從陌生化到不可分性：“形象思維”概念在俄國藝術(shù)思想中的演變與新解

在西方諸多關(guān)于藝術(shù)本體特性的討論中，“形象思維”可謂俄國文藝?yán)碚摻绐殑?chuàng)的概念。所謂“思維”，原本是包含想象、記憶、推理、分析、判斷等復(fù)雜心智過程的集合，目的是認(rèn)識和理解思想對象的普遍本質(zhì)。而“形象思維”的提法則自然將我們引向心智活動之實現(xiàn)的介質(zhì)問題：“形象”何以被識別為一種可行的思維方式？它能否以及如何進(jìn)行思維？這一源發(fā)自文藝批評而非心理學(xué)的論題自其誕生之日起便蘊含著強(qiáng)大的生命力，幾經(jīng)發(fā)展和變形，在圖像理論漸成顯學(xué)的今天依然具有誘惑力。本文將從文本細(xì)節(jié)出發(fā)，再次回溯“形象思維”的原生性理論脈絡(luò)及其流變與新解，試圖探明這一概念在不同時代和文化語境中的價值所在。

一、“形象”何以“思維”？

“形象思維”的概念最早由俄國文學(xué)評論家別林斯基提出。在1838年發(fā)表的《〈馮維辛全集〉和札果斯金的〈猶里·米洛斯拉夫斯基，或1612年的俄羅斯人〉》（Полноесобрание сочинений Д. И. Фонвизина. ?Юрий Милославский， или русские в 1612году?， сочинение М. Загоскина） 一文中，別林斯基首先指出，觀念（идея） 是一部藝術(shù)作品的內(nèi)容，是普遍事物，而形式則是這個觀念的局部顯現(xiàn)。因此，要理解藝術(shù)觀念，就需要將觀念從形式中剝離開來，弄清藝術(shù)作品的觀念是否具體和真實，是否能充分表達(dá)自己。由此，別林斯基提出“詩歌是寓于形象的思維”的著名論斷，將詩歌創(chuàng)作與生成形象的思想過程對等起來，并聲稱：“一旦形象所表達(dá)的觀念是不具體的、虛偽的、不完整的，那么這個形象也就必然不是藝術(shù)的?！雹?/p>

三年后的1841年，在《藝術(shù)的觀念》（Идея искусства） 一文的開篇，別林斯基又將這一概念的表述調(diào)整為“藝術(shù)是對真理的直接體悟（созерцание），抑或是一種寓于形象的思維”②，把形象思維的范疇從詩歌擴(kuò)大至整體的藝術(shù)創(chuàng)作和全部藝術(shù)門類。文中同時還明確界定了思維的范疇，即“世間萬物，一切存在的事物，一切我們稱作物質(zhì)和精神、自然、生活、人類、歷史、世界、宇宙的事物”③；思維還是哲學(xué)和理智的同位語，是一種行動（действие），一種辯證的運動，或源于自身的思想發(fā)展④。在別林斯基看來，藝術(shù)和哲學(xué)擁有同等的作用和效力，都是通過喚起崇高感使人的精神得到提升，以靠近真理。只不過前者憑借的是“美妙的、非人手所能造的普通生活的形象”，而后者依靠的則是“對普通生活法則思考時的深切的認(rèn)知”⑤。這里，別林斯基使用了“非人手所能造的”（нерукотворный） 這一宗教詞匯來解釋藝術(shù)形象的特質(zhì)。該俄語詞意譯自希臘語詞αχειροπο?ητα，原指基督圣像畫和神圣的圖像，被認(rèn)為具有神圣的起源，并非藝術(shù)家手工創(chuàng)造的作品，而被視為一種圣遺物。可見，別林斯基“形象思維”概念里的“形象”是一種超驗的、絕對性的存在——形象不是被“制造”出來的，而是被“召喚”出來的。借助形象在思想活動中的生成，藝術(shù)能直接體悟到真理。這與黑格爾將藝術(shù)視作絕對理念以及認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”形成了互文。

為了突出形象在藝術(shù)活動中的獨特性，別林斯基進(jìn)一步指出了藝術(shù)和哲學(xué)、科學(xué)的主要區(qū)別。首先，相比于哲學(xué)，藝術(shù)中的觀念不能是抽象和理性的，也不能是教條和規(guī)則，而應(yīng)該是一種活生生的激情（живая страсть） 和一種感染力（пафос）。創(chuàng)作的激情促使藝術(shù)家愛上觀念，觀念在腦海中轉(zhuǎn)換為美的、生動的形象，并由藝術(shù)家以整體的精神存在來體悟。因此，創(chuàng)作藝術(shù)作品的動力并非理性，而是一種近乎愛情的感染力⑥。其次，藝術(shù)接近真理的方式也與科學(xué)截然不同。如果科學(xué)是對真理思辨的、辯證法的發(fā)展，是一種不借助任何形象中介的、直截了當(dāng)?shù)乃枷?，那么藝術(shù)就是對真理直接的發(fā)揮，它的思想需要通過形象說出來，而在這一過程中起主要作用的是想象⑦。

那么，別林斯基提出的藝術(shù)是“寓于形象的思維”中的“形象”究竟是什么樣的概念呢？作為一種超驗的、絕對性的、與真理連接的思想性存在，它和普通“圖像”的區(qū)別在哪里？關(guān)系是怎樣的？根據(jù)權(quán)威的奧熱戈夫《俄語詳解詞典》（Толковыйсловарь русского языка） 的定義，別林斯基所使用的“形象”（образ） 一詞指“物質(zhì)世界的物體和現(xiàn)象在人的意識中所反映的結(jié)果和理想形式”。而從藝術(shù)的角度看，它是“以具體、獨特現(xiàn)象的形式表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實的概括性藝術(shù)反映”⑧?？梢?，形象是外部現(xiàn)實在人意識中的反映，是人在處理感官系統(tǒng)捕獲的物質(zhì)世界信息的思維過程中所包含的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。藝術(shù)的形象是藝術(shù)家認(rèn)識世界的工具，在感官體驗外部現(xiàn)實的同時，具體且獨特的形象在藝術(shù)家的想象中得以生成，而后體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。但需要明確的是，并非所有在意識中反映的物質(zhì)世界的理想形式都可以成為藝術(shù)的形象，正如并非所有人為創(chuàng)造的圖像都可以成為視覺藝術(shù)領(lǐng)域認(rèn)可的“藝術(shù)圖像”，只有當(dāng)形象滿足藝術(shù)自身定義的要求和特征，并通過創(chuàng)作者合理的思想、情感、技術(shù)處理而展現(xiàn)時，真正的“藝術(shù)圖像”才會顯現(xiàn)。這一藝術(shù)處理過程在俄語的構(gòu)詞上也有跡可循——“圖像”一詞изображение及其動詞形式изобразить（“描繪”“塑造”），即為“形象”（образ） 的詞根加上表示來源的前綴из?，再加上表示名詞和動詞的后綴?ение、?ить構(gòu)成，字面意思便是“從形象中生成（的事物） ”⑨。

當(dāng)然，作為一種思維方式的“形象”不僅關(guān)乎藝術(shù)定義的本體層面，還涉及創(chuàng)作過程和藝術(shù)作品識別與接受的問題。對此，別林斯基似乎并沒有清晰地區(qū)分和解釋。針對后一個問題，后世理論家從認(rèn)識論的角度給予了補充。如庫勃拉諾夫（Б. Г. Кубл?анов） 在《文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識論本性》（Гносеологическая природа литературы и искусс?тва，1958） 一書中，將藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)作品的認(rèn)識論性質(zhì)歸納為八個基本特征。其中，針對藝術(shù)創(chuàng)作的四個特征是：1. 用形象思考、議論和感覺；2. 把抽象的東西體現(xiàn)為具體感性的東西；3. 具有想象；4. 能以獨特的方式加工內(nèi)容。針對藝術(shù)作品的四個特征是：1. 首先作用于情感；2. 引起審美感；3. 激起想象；4. 含有“美”⑩。庫勃拉諾夫指出，藝術(shù)作品具有二重性，它既是藝術(shù)創(chuàng)作的成果，又是藝術(shù)接受者（觀眾、聽眾、讀者） 認(rèn)識的對象。藝術(shù)作品首先能體現(xiàn)出藝術(shù)家的思維過程，即其主觀改造客觀世界的具體化過程，同時也讓我們有機(jī)會根據(jù)這些作品了解到藝術(shù)家的思想觀念和精神情感。于是，要形成藝術(shù)創(chuàng)作的成果，藝術(shù)家應(yīng)該用形象來思考，通過想象，輔以藝術(shù)化的加工，使抽象的理念轉(zhuǎn)變?yōu)榭杀桓兄木唧w形式。而經(jīng)歷了這些步驟的藝術(shù)作品自然能夠激發(fā)起公眾的情感、想象以及審美感。

然而，“形象思維”和“抽象思維”并非全然割裂，幻想或想象是溝通兩者的紐帶，或是兩種思維都需要具備的基本方法。想象不僅是藝術(shù)家進(jìn)行構(gòu)思、踐行藝術(shù)創(chuàng)作時所必經(jīng)的路徑，也是科學(xué)家理解自然、總結(jié)規(guī)律、創(chuàng)立公式時常用的方法。如法國百科全書派學(xué)者達(dá)朗貝爾所言：“想象力對于一個喜歡創(chuàng)造的幾何學(xué)家與對于一個熱衷于構(gòu)思的詩人來說是同樣重要的……前者意在拆解與分析，后者意在塑造與美化?！绷袑幰灿蓄愃频恼撌觯骸坝腥苏J(rèn)為，只有詩人才需要幻想，這是沒有理由的，這是愚蠢的偏見！甚至在數(shù)學(xué)上也是需要幻想的，甚至沒有它就不可能發(fā)明微積分?！薄靶蜗笏季S”提出的一大根基正在于“形象”一詞原生語義與這種基本思維方式的天然聯(lián)系。在各大印歐語系語言的邏輯結(jié)構(gòu)里，“想象”一詞和“形象”的概念總是交織在一起的。例如英語和法語的名詞“想象”（imagination） 皆來自拉丁文imāginātiō，其詞根image / imāgō即為“形象”“圖像”的意思，在拉丁文中還有“模仿”“相似”之意。由此可見“想象”這一思維方式的特征——以現(xiàn)實和經(jīng)驗為原型或基礎(chǔ)，推想和創(chuàng)造形象。德語的名詞“想象”為Einbildungskraft，可拆分為Einbildung和Kraft兩個語義單元，前者表示“使形成形象”（ein?bilden?ung），后者表示“動力”“能力”；其中最核心的詞根bilden對應(yīng)的名詞形式Bild即為“圖畫”“形象”之意。俄語“想象”一詞的名詞形式воображение則直接是德語Einbildungskraft的仿造詞，當(dāng)中的ображ來自образ一詞，同樣指“形象”“圖像”。因此可以說，形象思維本就是想象的一個本體要素，而抽象思維在運用想象的過程中也自然包含了形象思維的元素。

如此看來，別林斯基所謂“藝術(shù)中的觀念不能是抽象”的論點似乎也存在問題和矛盾?；蛟S是認(rèn)識到想象在藝術(shù)形象生成過程中所扮演的先導(dǎo)性角色，轉(zhuǎn)向唯物主義后，別林斯基及其理論繼承者車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等也極少再談?wù)撟鳛橐环N思維模式的形象問題，而是更多探討藝術(shù)創(chuàng)作中的想象問題。雖然作為術(shù)語的“形象思維”一度作為描述自己創(chuàng)作經(jīng)驗的觀念，被諸如屠格涅夫（И. С. Тургенев） 和岡察洛夫（И. А. Гончаров） 等19世紀(jì)經(jīng)典作家支持，但直到20世紀(jì)初，這一理論才又再次引發(fā)了俄國文藝界的熱烈討論。

二、陌生化理論對“形象思維”的批判與發(fā)展

別林斯基“形象思維”的提出與當(dāng)時歐洲文學(xué)藝術(shù)界所發(fā)生的觀念革新和風(fēng)格劇變有著緊密的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)三四十年代正值歐洲民族主義和革命民主運動如火如荼之時，作為一種知性態(tài)度與風(fēng)格潮流的浪漫主義逐漸式微，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者越來越多地倚重經(jīng)驗主義和實證主義，將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作理解自然、社會和人類行為的途徑。而在50年代之前，也就是在尚弗勒里（Champfleury） 為作為法國新興文藝風(fēng)格的現(xiàn)實主義進(jìn)行辯護(hù)、車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》（Эстетические отношенияискусства к действительности，1855） 中提出著名的“美即生活”（Прекрасное естьжизнь） 口號之前，別林斯基就在其生命最后一年發(fā)表的《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》（Взгляд на русскую литературу 1847 года） 里觀察到：

在我們的時代，藝術(shù)和文學(xué)要比從前任何時候都更加致力于表現(xiàn)社會問題，因為在我們的時代，這些問題變得更普遍，對大家而言更通俗易懂，更清晰，對大家而言變成了頭等趣事，成為比其他所有問題更首要的問題。

在形象思維的語境下，小說、詩歌與繪畫用構(gòu)思出的明確、具體的藝術(shù)形象來反映時代現(xiàn)實已然成為這一時期越來越多藝術(shù)家的重要創(chuàng)作原則。然而別林斯基也敏銳地指出，致力于表現(xiàn)和解決社會問題必將改變藝術(shù)的一般傾向，對藝術(shù)有所損害，藝術(shù)創(chuàng)作對現(xiàn)實世界形象化與烏托邦式的代替反而有遮蔽現(xiàn)實本貌之嫌。根據(jù)這一點，我們能體會到形象思維原生概念在處理藝術(shù)與現(xiàn)實世界關(guān)系時的重要癥結(jié)所在，即借助有限的形象來揭示復(fù)雜的現(xiàn)實或觀念是否會顯得無力和過于簡便？有學(xué)者指出，別林斯基對形象思維的闡發(fā)與圖像可被視為認(rèn)識世界的“經(jīng)濟(jì)”模式不無關(guān)聯(lián)。這一理論中，文學(xué)藝術(shù)形象對真理的“顯示”要比哲學(xué)和科學(xué)的“證明”更廣泛地被人理解和接受，因而前者比后者要更易于“促進(jìn)認(rèn)識”，抑或說更為有效，這種解釋為形象思維概念的發(fā)展與批判留下廣闊的空間。20世紀(jì)初俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基正是以此為契機(jī)，對形象思維概念發(fā)起責(zé)難，并借此提出著名的陌生化理論。

在1917年的文章《作為手法的藝術(shù)》（Искусство как приём） 開篇，什克洛夫斯基便直擊形象思維的問題核心。他毫不留情地指出，“藝術(shù)即形象思維”這一連當(dāng)代中學(xué)生都耳熟能詳?shù)恼f辭實則指向的是一種“節(jié)省智力”的思維方式。具體說，形象在這一思維過程中的任務(wù)是把各種不同的事物和動作分門別類，并通過已知之物來解釋未知之物，產(chǎn)生“過程的相對輕松感”，而審美感就是這種節(jié)省的反射（рефлекс） 。據(jù)此，什克洛夫斯基認(rèn)為，在能被稱為“藝術(shù)”的諸領(lǐng)域中，抒情詩和其他一些領(lǐng)域能否被理解為形象思維的產(chǎn)物，是值得商榷的?；趭W夫相尼科-庫里科夫斯基（Д. Н.Овсянико?Куликовский） 將音樂、建筑和抒情詩這三個藝術(shù)門類視作一種特殊的、非形象的、直接訴諸情緒的抒情藝術(shù)的觀點，什克洛夫斯基同樣提出疑問：抒情詩寫作究竟是不是一種用形象開展思維的方式？如果是，那么它首先應(yīng)該是象征（символ）的創(chuàng)造者。可實際上，詩歌中所出現(xiàn)的許多看似獨創(chuàng)的形象都是原封不動地取自他人，詩歌對形象的回憶與運用要比對形象的創(chuàng)造和思考多得多。因此，形象思維無法統(tǒng)括所有藝術(shù)門類，甚至都不是所有語言藝術(shù)門類的共同點。

如果說藝術(shù)和形象思維稱不上是一種對等的關(guān)系，那么在藝術(shù)中使用形象的作用究竟是什么呢？在什克洛夫斯基看來，形象思維的擁護(hù)者往往忽略了一般語言（日常語言） 和文學(xué)藝術(shù)語言的區(qū)別，將前者的思維手段與文學(xué)藝術(shù)語言的形象相混淆。對于日常語言，“省力”的原則無疑是一種正確的規(guī)律，使用形象的思維方式能輕易地將思想引向想要達(dá)到的觀念；而對于文學(xué)藝術(shù)語言，形象非但在很多情況下沒有使對事物的認(rèn)知和理解變得更加容易，反而有意增加了感受的難度。這便是藝術(shù)區(qū)別于非藝術(shù)的本質(zhì)屬性，即藝術(shù)使用了一種“陌生化”（остранение） 的手法。什克洛夫斯基這樣說：

藝術(shù)的手法是將事物“陌生化”的手法，以及將形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。因為在藝術(shù)中，感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。

相比于別林斯基將藝術(shù)的源動力視作“近乎愛情的感染力”，而將藝術(shù)形象等同于“非人手所能造的普通生活的形象”，什克洛夫斯基在同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感性特征的同時，卻反過來認(rèn)為美感的來源是藝術(shù)形式與普通生活拉開的差距，是藝術(shù)手法制造出來的陌生感。這種陌生感是一種對事物的特殊感受，即產(chǎn)生“視覺”，而非“認(rèn)知”。只要有形象，就必定有陌生化的效果。從作品接受的角度上看，陌生化的手法造成了藝術(shù)欣賞者對其生活常規(guī)和藝術(shù)經(jīng)驗的疏離與跨越，延長其感受（用感性去“觀看”） 作品所需的時間，從而喚起一種被吸引的新奇之感和審美體驗。

俄國形式主義對藝術(shù)自律的追求顯然是“陌生化”被提出的主要原因。在更早前寫作的《詞語的復(fù)活》（Воскрешение слова） 中，什克洛夫斯基就將形式置于文藝作品最核心的位置，并指出語言形式是甄別藝術(shù)作品藝術(shù)性的首要因素。藝術(shù)的語言應(yīng)從語言的日常所指中抽離出來，杜絕詞語的形象對特定思想的傳達(dá)功能，只借由語言形式本身激發(fā)欣賞者源于情感內(nèi)在的美感體驗，“藝術(shù)永遠(yuǎn)是遠(yuǎn)離生活而自由的，它的色彩永遠(yuǎn)不反映城市要塞上空旗幟的顏色”。與形象思維的擁護(hù)者不同的是，形式主義避而不談“直覺”“想象”等話題，僅從作品本體，也就是作品的語言和形象出發(fā)談?wù)撈渌囆g(shù)特性。這一思想與現(xiàn)代語言學(xué)和符號學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，如雅各布森提出，“詩歌的功能是指出符號與其所指并不同一”，認(rèn)為詩人使用其媒介（即詩歌言語、詩歌意象） 的方式就是“文學(xué)性”之所在。此外，俄國形式主義者對藝術(shù)符號性的肯定也同貝爾“有意味的形式”（significant form） 概念如出一轍。在與《詞語的復(fù)活》發(fā)表于同一年的《藝術(shù)》（Art） 一書里，貝爾指出，“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式間的關(guān)系”，并將其所激發(fā)的審美情感稱作一種對“物自體”或“終極實在”的崇高感受。以激發(fā)審美體驗為目的的獨立藝術(shù)形式，其意涵自然源于內(nèi)部本體元素的組合，而非來自對現(xiàn)實的參照與模仿。形式主義的這一主張在藝術(shù)各門類中遭遇的挑戰(zhàn)并不均等。其中，詩歌等語言藝術(shù)同音樂、繪畫等門類有顯著的區(qū)別。由于語言本身就是專為智識性理解所設(shè)計出的符號系統(tǒng)，因此離開語言符號的表意功能，其意義自會喪失——俄羅斯先鋒派未來主義詩歌所慣用的“無意義語”（заумь） 寫作原則正是這一現(xiàn)象最好的實踐與印證。盡管在“語言轉(zhuǎn)向”的語境下，音樂和繪畫的本體形式同樣被視作擁有獨立“語法系統(tǒng)”的符號語言，但這總歸是一種比喻的說法，將音樂和繪畫從其表達(dá)對象中抽離，使其成為抽象音樂和抽象繪畫，這種做法尚可以成立，而純粹抽象的文學(xué)卻很難成立。

其實，回歸到“美的藝術(shù)”作為統(tǒng)括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)及語言藝術(shù)的系統(tǒng)性概念的宏觀立場，我們會發(fā)現(xiàn)，什克洛夫斯基對形象思維的文學(xué)中心主義式批判具有明顯的局限性以及同其他藝術(shù)門類的不可調(diào)和性。雖然同樣將理論與實踐建立在對現(xiàn)實主義駁斥的基礎(chǔ)上，但在形象思維的問題上，以文學(xué)為中心的形式主義卻與視覺藝術(shù)領(lǐng)域的形式主義有著顯著的差異，而差異的核心正在于二者對“省力”原則全然相反的態(tài)度。

在什克洛夫斯基那里，“省力”原則是陌生化理論攻擊形象思維概念的靶心。或者說，陌生化正是設(shè)立在對形象思維“省力”原則的背離上——其追求的不是對智力的節(jié)省和與之相伴的輕松，而是對經(jīng)驗的疏遠(yuǎn)及其導(dǎo)致的困難?！蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》中，什克洛夫斯基直接引用了德國19世紀(jì)哲學(xué)家阿芬那留斯（Richard Avenarius） 的話來說明“省力”原則的邏輯：“既然心靈的力量是有限的，那么就該預(yù)料到它會力圖以最適當(dāng)?shù)姆绞綀?zhí)行統(tǒng)覺過程，也就是要耗費相對最少的力量，或者說，要獲得相對最大的效果?！笔部寺宸蛩够M(jìn)而指出這一原則在用于詩歌的藝術(shù)語言時的失效，并由此提出“藝術(shù)的手法是將事物陌生化”的論斷。

作為俄國形式主義的親密戰(zhàn)友，俄國先鋒派藝術(shù)運動卻在“省力”原則的影響下實現(xiàn)了對藝術(shù)形式自律化的追求。有趣的是，1914年起成為俄國先鋒派領(lǐng)導(dǎo)人物的馬列維奇（К. С. Малевич） 同樣熟知阿芬那留斯的“省力”原則，閱讀過他的著作《哲學(xué)，按費力最小原則對世界的思維》（Philosophie als Denken der Welt gem?? dem Prinzip deskleinsten Kraftma?es，1876） 。該書在1913年被翻譯成俄文出版，而什克洛夫斯基發(fā)表于1914年的《作為手法的藝術(shù)》中所引用的阿芬那留斯的論述正出自該譯本。1920年，馬列維奇發(fā)表了論文《至上主義：34幅畫》（Супрематизм. 34 рисунка），為五年前橫空出世的《黑方塊》（Чёрный квадрат） 這一摒棄一切內(nèi)容性的單色幾何抽象作品辯護(hù)。該文將幾何形式里的黑色視為至上主義發(fā)展的第一個基本階段，其對應(yīng)的動機(jī)為“簡約”（即“節(jié)省智力”的同一用詞：экономия）。黑色階段的至上主義能夠“通過一個平面?zhèn)鬟f靜態(tài)或看似動態(tài)的靜止的力量”， 這便是一種所謂的“ 簡約的開端”（экономическое начало）。由于黑色抹除了繪畫所模擬的一切具體的現(xiàn)實形象和內(nèi)容，因而可以將事物各式各樣的存在形態(tài)合成為一個整體，創(chuàng)造出理念上的無限可能，直接指向藝術(shù)的至上真理。這種在思維處理上將形象化繁為簡的方式被馬列維奇描述為“直覺理智的創(chuàng)作”，正與阿芬那留斯提出的接近和洞察真理的思維方法契合，即將演繹推理和直覺結(jié)合，使不同類型的理念簡化為一個理念。

站在視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)的角度，形象思維的“省力”原則似乎并未阻礙、反而直接促成形式主義的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到陌生化的效果。至上主義（乃至隨后的構(gòu)成主義）的審美模式是拋棄繪畫本體元素對現(xiàn)實世界的一般性指涉，使繪畫形式與普通生活拉開差距，即用藝術(shù)手法制造出陌生感。但視覺藝術(shù)使用的“省力”與文學(xué)的“省力”卻不盡相同——前者只要降低或切斷圖像符號與現(xiàn)實事物的相似性關(guān)聯(lián)就自然完成了“省力”的動作，且由于繪畫的圖像（изображение） 本就是一種“從形象中生成的事物”，因此形象思維天然成立，這類作品無論抽象與否，都可以被充分表述為“對真理的直接體悟”。什克洛夫斯基所抨擊的“省力”卻僅在日常語言的范圍內(nèi)奏效，在文學(xué)中則往往反其道而行之，文學(xué)的語言符號所制造和使用的形象是以艱深化和增加感受的難度與時間為目的，進(jìn)而傳達(dá)出作品的藝術(shù)性，讓讀者獲得審美體驗。于是，對藝術(shù)形象本質(zhì)及其運用方式的理解需要我們重新評估并調(diào)和語言符號形象和視覺符號形象的關(guān)系，嘗試跳出“省力”原則的“誤區(qū)”和藝術(shù)風(fēng)格的局限，探討藝術(shù)作為一種思維方式的可能性及其功效。

三、重塑形象與思維的“不可分性”

在對形式主義再次發(fā)起辯護(hù)的《從前》（Жили?были） 一書中，什克洛夫斯基承認(rèn)，形式主義文學(xué)對形象的運用很大程度上受到了形式主義繪畫的啟發(fā)。在談及馬雅可夫斯基的創(chuàng)作時，他認(rèn)為未來主義詩歌的形式吸收了同時期先鋒派視覺藝術(shù)的新方法，其對“真實”的全新感知和理解正是來自繪畫形式向語言形式的轉(zhuǎn)變，即“將形象嵌入形象中”，而這一過程同時也生成了陌生化的效果。如果說先鋒派視覺藝術(shù)用“直覺理智”進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作的方法是一種處理藝術(shù)形象的有效思維，那么在被什克洛夫斯基稱作“繪畫介入詩歌形式內(nèi)戰(zhàn)”的形式融合中，“形象思維”的提法是否再次變得可行了呢？

隨著形象思維問題逐漸進(jìn)入蘇聯(lián)的國家話語體系，對這一問題的討論所涉及的問題場域逐漸擴(kuò)大，尤其融合了大量的意識形態(tài)因素，主要觀點都是駁斥直覺主義、非理性主義等藝術(shù)創(chuàng)作手法。在眾多討論中，文藝?yán)碚摷铱氯罩Z夫（В. В. Кожинов） 發(fā)表于1959年的《藝術(shù)創(chuàng)作是“寓于形象的思維”》（Художественное творчество как?мышление в образах?） 一文致力于重新回歸到形象思維作為藝術(shù)創(chuàng)作的本體性問題層面上，以矯正當(dāng)時文藝評論界將藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性完全割裂的態(tài)度?？氯罩Z夫一針見血地指出，如果將藝術(shù)作品形象系統(tǒng)的任務(wù)理解為“服從于以最生動、最富表現(xiàn)力和最有說服力的方式揭示作品背后的思想”，這就意味著我們預(yù)設(shè)藝術(shù)家的觀念與思想是某種獨立于或先于形象存在的東西。藝術(shù)家使用形象的目的僅僅是“鮮明和令人信服地揭示”自己的思想，這并不是一種借用形象進(jìn)行思考的方式。為了闡明這一邏輯的問題，柯日諾夫?qū)Ρ攘苏軐W(xué)思維的過程——哲學(xué)家通過概念來思考，我們無法說使用概念是為了“鮮明和令人信服地揭示”哲學(xué)思想，因為思想本身即蘊含在概念當(dāng)中，二者無法割裂；同理，形象是藝術(shù)構(gòu)思存在的一種必要形式，而非一種可供選擇的中介或工具。

柯日諾夫由此認(rèn)為，所謂“藝術(shù)中的思想”（мысль в искусстве） 實際上就是“藝術(shù)的思想”（художественная мысль），這種思想具有獨特性，它區(qū)別于科學(xué)和哲學(xué)思想的特質(zhì)正在于它必須在形象中形成、發(fā)展和存在。形象絕不僅僅是賦予思想以“強(qiáng)烈的情感印象”，使其變得“生動”、更“容易理解”、更“具有表現(xiàn)力”，而是形象自身構(gòu)成了藝術(shù)家思想的不可分割的形式，正如概念自身構(gòu)成了哲學(xué)家思想的不可分割的形式一樣?！靶蜗蟛荒軓乃囆g(shù)家的思想中‘脫離’，因為形象不是這一思想的‘衣服’，而是它的‘身體’?！睆乃囆g(shù)接受的角度看，所有的作品都是完整的、多方面的形象，這一形象由各種不同的形象元素系統(tǒng)形成，其中每個元素都具有可感覺的“直觀性”和“生命力”?？氯罩Z夫揭示的藝術(shù)思想和形象的“不可分性”主張將作為符號形式的形象與思想所指涉的意義整合在一起，跳脫語言符號“能指-所指”系統(tǒng)的二分模式，解釋形象強(qiáng)大的包容性和生命力。這一思路似乎也足以調(diào)和語言符號形象和視覺符號形象在形象思維理論中不對等的關(guān)系：將語言、線條、色彩、音符、肢體動作等“美的藝術(shù)”場域中可供使用的材料元素視作符號，用藝術(shù)化的方式生動直觀地呈現(xiàn)它們，這一過程本就是用符號進(jìn)行思維的過程?；蛘呖梢哉f，所有這些運用符號的思維都是“形象思維”，區(qū)別只在于有的形象較為具體，有的較為抽象而已。

若將藝術(shù)的形象和思想看作不可分割的整體，那么我們也可對形象思維的“省力”原則進(jìn)行重新評估。如前文所分析的，什克洛夫斯基從形式主義的視角攻擊了形象思維的“省力”策略，試圖證明其在文學(xué)創(chuàng)作中的失效；與此同時，他卻忽視了該原則在同時期先鋒派視覺藝術(shù)中的重要性?？氯罩Z夫則進(jìn)一步觀察到，藝術(shù)作品中所出現(xiàn)的形象往往蘊含了復(fù)雜的觀念，這個形象“將藝術(shù)思想的各種不同的、有時是矛盾的線索集結(jié)在共同的一點上，并吸收其新之又新的情感意味”。換言之，藝術(shù)的形象就其內(nèi)容而言本就是藝術(shù)思想，是一部藝術(shù)作品中復(fù)雜而豐富的“思想內(nèi)聚力”（сцеплениемыслей） 的某個最小的方面和單位。以此來看，什克洛夫斯基堅信的文學(xué)創(chuàng)作所采取的“陌生化”以及將形式艱深化的手法，或許是藝術(shù)形象本身攜帶的復(fù)雜觀念的自然呈現(xiàn)。而就形式主義的視覺藝術(shù)而言，其倡導(dǎo)的“省力”原則只是對圖像符號形式的簡化，使其喪失對一般現(xiàn)實的指涉功能，回歸線條、色彩、構(gòu)圖自身的審美傳達(dá)功效；在主動塑造新的視覺文化的同時，先鋒派使圖像荷載了全新且復(fù)雜的思想觀念——馬列維奇、塔特林等對至上主義、構(gòu)成主義流派的自我理論構(gòu)建，正是對藝術(shù)形象中思想意涵的再造與填充。同理，音樂家使用音符組合或和聲系統(tǒng)制造的“色彩感”、舞者的每一個細(xì)微的肢體動作也都與造型藝術(shù)、語言藝術(shù)的形象具有同等的作用，都攜帶和承載了創(chuàng)作者的思維過程，使朦朧的內(nèi)在思想顯現(xiàn)出來，變得可感、“可見”。因此，跳出“省力”原則的藩籬，我們也許可以用“不可分性”的觀點將不同藝術(shù)門類經(jīng)由形象把握世界、傳達(dá)觀念的方式重新統(tǒng)括起來。

對于藝術(shù)形象和思維形式的復(fù)雜性與不可分性，蘇聯(lián)著名藝術(shù)家、蘇聯(lián)美術(shù)研究院副院長約干松（Б. В. Иогансон） 從藝術(shù)創(chuàng)作者的視角作了論證。在《直覺與邏輯在美術(shù)創(chuàng)作中的作用》（Роль интуиции и логики в художе?ственном творчестве，1954）一文里，約干松認(rèn)為，藝術(shù)形象的創(chuàng)造有著極其豐富和復(fù)雜的原委，這其中當(dāng)然包含過去典范藝術(shù)和當(dāng)下社會意識的影響，但也包括藝術(shù)家記憶中所積累的豐富的生活印象，以及對其他藝術(shù)門類的感受和認(rèn)識。這些經(jīng)驗充實和發(fā)展了藝術(shù)家的素養(yǎng)，使之形成復(fù)雜的思想動機(jī)。約干松舉了自己創(chuàng)作油畫《共產(chǎn)黨員受審》（Допроскоммунистов，1933） 的例子，說明畫面塑造人物形象時的動機(jī)、藝術(shù)加工和其中的思想性——繪畫上看似具體的人物造型實則來自畫家觀摩話劇、參觀博物館時以及在現(xiàn)實生活中對“高尚”“優(yōu)美”“勇敢”“堅強(qiáng)”等人性品質(zhì)的認(rèn)識；作品的題材選擇融入了創(chuàng)造者豐盈的思維過程，即對繪畫所顯示的時間、地點、環(huán)境等的綜合考量；再經(jīng)過對草稿的多次加工、對構(gòu)圖的重新設(shè)計，方才抵達(dá)作品的最終樣態(tài)。在這一反復(fù)推敲的創(chuàng)作過程中，邏輯思維是隨同直覺一起出現(xiàn)的，直覺所生成的形象與內(nèi)容需要合乎邏輯的形式，二者不可分割。約干松直言：“我不能設(shè)想畫家想象中的東西只消坐下大筆一揮就能立刻畫出那么合適的構(gòu)圖。構(gòu)成一幅畫，是一個非常復(fù)雜的過程?！闭缈氯罩Z夫所總結(jié)的，“當(dāng)我們說藝術(shù)中的人物形象是典型形象時，我們的意思是它們體現(xiàn)了作者對生活的深刻理解和評價?！彼囆g(shù)形象自身蘊含的復(fù)雜思想就是藝術(shù)的獨特性所在，形象具有單一、獨特、“個性化”的形式，是藝術(shù)家個人對世界的綜合把握和特殊認(rèn)識。

我們看到，柯日諾夫在一定程度上回歸了別林斯基“形象思維”原初概念里對個人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的強(qiáng)調(diào)，即藝術(shù)家對于制造生動形象以及傳達(dá)其整體性精神觀念的綜合掌控力。在論述中，柯日諾夫進(jìn)一步將“不可分性”的原因揭示為藝術(shù)創(chuàng)作的“個性化”本質(zhì)。他從語源和構(gòu)詞法的角度澄清了“個性”（индивидуальность） 一詞（來自拉丁文individuum） 的本義，即“不可分割的”，意指作為整體的人的獨特性，以及人類各個方面和品質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一性。而藝術(shù)家在創(chuàng)造一個典型的形象，描繪一個特定社會的特征類型時，其目的正是為了揭露和顯示個性的內(nèi)容，以及個性多方面的本質(zhì)。這便再次指向了藝術(shù)的特性以及重要性——藝術(shù)將人在現(xiàn)實生活中囿于行為、體驗、言語、外表而遭到扭曲的本質(zhì)完整、清晰、充分地呈現(xiàn)出來；藝術(shù)的每一個細(xì)節(jié)，或最小單位的個性化形象都致力于表達(dá)作品的基本內(nèi)容與整體思想，這就排除了現(xiàn)實中所謂“偶然”的因素，將個性的本質(zhì)完全顯現(xiàn)出來。也就是說，自藝術(shù)家進(jìn)行個性化創(chuàng)作的那一刻起，伴隨著形象的出現(xiàn)，復(fù)雜的觀念和藝術(shù)思想也就自然顯露而出，這是一個人內(nèi)在統(tǒng)一性所導(dǎo)向的必然結(jié)果。

柯日諾夫?qū)Α靶蜗笏季S”概念的新解以及“不可分性”的提出與闡釋無疑對意識形態(tài)僵化的蘇聯(lián)文藝界有著重要意義。20世紀(jì)30年代以來，蘇聯(lián)藝術(shù)家的創(chuàng)作長期受單一的社會主義現(xiàn)實主義原則影響，難以進(jìn)行個性化的藝術(shù)探索和思想表達(dá)，赫魯曉夫執(zhí)政后積極調(diào)整文化政策，開啟了文化“解凍”時期。在這樣的時代背景下，由來已久的“形象思維”問題以“形象和思想不可分割”“形象是藝術(shù)家個人對世界的綜合把握”的面貌重新登場，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作主體的獨立個性，點明個體經(jīng)驗在藝術(shù)手法運用時的重要價值，將“形象何以思維”的問題引向“形象必然思維”的結(jié)論。

結(jié)語

受蘇聯(lián)文藝界影響，我國曾在20世紀(jì)50年代和70年代末至80年代初開展了兩場關(guān)于“形象思維”的大討論。第一次討論由霍松林、蔣孔陽、李澤厚等學(xué)者主導(dǎo)，主要圍繞別林斯基“形象思維”概念如何闡釋與傳達(dá)藝術(shù)特性這一基本問題，揭示其學(xué)理價值，以助力建立中國的馬克思主義美學(xué)觀。第二次討論則以1977年底、1978年初《人民日報》和《詩刊》相繼刊登《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》為契機(jī)，就50年代從蘇聯(lián)引進(jìn)的“形象思維”所未盡的問題展開進(jìn)一步思考。蔡儀將中國傳統(tǒng)文論的“賦比興”概念與“形象思維”進(jìn)行對比，激發(fā)了隨后更多學(xué)者對中國文學(xué)藝術(shù)“意象”的探討。在“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論的社會語境下，有關(guān)形象思維的資料匯編工作迅速開展起來，而在以《文藝研究》雜志為代表的新興平臺上，持不同觀點的文章以學(xué)術(shù)對話的方式激烈交鋒，使這一原本帶有意識形態(tài)傾向的問題逐漸回歸學(xué)術(shù)常態(tài)?？梢哉f，正是中國文藝?yán)碚摻缬嘘P(guān)形象思維與邏輯思維關(guān)系、形象思維和中國古代文論的比較、形象思維與藝術(shù)起源等問題的熱烈論戰(zhàn)開啟了被稱為“美學(xué)熱”的時代。而隨著西方理論的大量涌入，以及改革開放后新話語體系的建立，“形象思維”在80年代中期逐漸淡出學(xué)界視野。

然而，在今天豐富的西方視覺文化理論當(dāng)中，對于圖像和思維、語言關(guān)系的探討依然占據(jù)主導(dǎo)。如美國當(dāng)代藝術(shù)理論家米歇爾（W. J. T. Mitchell） 在談?wù)摦?dāng)今無處不在的“形象科學(xué)”（Bildwissenschaft） 時，通過對圖像轉(zhuǎn)向、形象/圖像、元圖像、生命圖像四個基本概念的提出和詮釋，嘗試探索圖像的認(rèn)識功能以及圖像作為一種思維方式的新的可能性。如其所言：“任何捕捉‘形象的思想’的嘗試都注定要與話語思維的問題進(jìn)行一番殊死搏斗，因為關(guān)于‘思’的觀念是與形象的觀念分不開的?！倍柦鹚梗↗ames Elkins） 所倡導(dǎo)的對從科學(xué)到象形文字、從繪畫到商業(yè)圖表等廣義圖像的跨學(xué)科思考與解析，在視覺文化研究的話語內(nèi)，本就是一種形象思維的過程。這種思維方式如今嘗試沖破藝術(shù)圖像的疆域，引導(dǎo)我們的眼睛和思想去探明有關(guān)意義、表達(dá)形式與歷史的豐富問題。在圖像全然滲入日常生活各個方面的今天，別林斯基提出的“形象思維”的母題依然值得我們回顧、反思、借鑒。從其延伸出的“陌生化”到“不可分性”的新解，到其在新中國的理論旅行，再到其與“形象科學(xué)”跨界理論構(gòu)成的潛在關(guān)聯(lián)，這一議題所展現(xiàn)出的開放性、多元性和“未解決感”正是促其常新的生命力所在。