德國(guó)美學(xué)的歷史譜系

美學(xué)家馬丁·澤爾認(rèn)為，過(guò)去250年的德國(guó)哲學(xué)有兩大類型，一是迷戀邏輯學(xué)，二是鐘情于美學(xué)，美學(xué)始終居于主導(dǎo)地位，偉大的德國(guó)哲學(xué)家多為偉大的美學(xué)家。德國(guó)美學(xué)雖有所起伏，但“德國(guó)美學(xué)史可以寫成一部不斷上升的歷史，它已發(fā)展成為一種獨(dú)立的、不可或缺的哲學(xué)模式”，“不管怎么說(shuō)，德國(guó)思想界對(duì)美學(xué)都寄予厚望。美學(xué)有時(shí)是更好的倫理學(xué)，有時(shí)是更佳的認(rèn)識(shí)論，有時(shí)則只是最好的哲學(xué)”①。從西方美學(xué)的大背景來(lái)說(shuō)，德國(guó)美學(xué)的重要地位毋庸置疑，不僅美學(xué)的命名是德國(guó)人的發(fā)明，甚至有學(xué)者斷言，如果要問(wèn)19世紀(jì)美學(xué)從哪里開始，就應(yīng)該問(wèn)德國(guó)美學(xué)是如何開始的，因?yàn)?9世紀(jì)其他國(guó)度的美學(xué)均是在德國(guó)美學(xué)的影響下展開的②?！暗聡?guó)美學(xué)”是個(gè)并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆悍Q，用“德語(yǔ)美學(xué)”稱呼或許更為恰當(dāng)。

一、18世紀(jì)的理性主義美學(xué)

18世紀(jì)是一個(gè)充滿變革的時(shí)代，現(xiàn)代性作為強(qiáng)大的社會(huì)動(dòng)因促發(fā)了公共領(lǐng)域深刻的轉(zhuǎn)型。作為哲學(xué)分支之一的美學(xué)不但在這一時(shí)期被確立，而且深受理性主義哲學(xué)的影響，同時(shí)也受到藝術(shù)中的古典主義思潮影響。如果我們把康德視作德國(guó)美學(xué)的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，那么前康德時(shí)期占主導(dǎo)地位的是一種理性主義美學(xué)。以萊布尼茲和沃爾夫?yàn)榘l(fā)端，一大批18世紀(jì)的美學(xué)家組成了德國(guó)理性主義美學(xué)陣營(yíng)，其中重要的人物有戈特謝德、鮑姆加登、邁爾、門德?tīng)査?、溫克爾曼、萊辛、莫里茨等。盡管他們的具體主張各有不同，恪守理性主義的立場(chǎng)卻一以貫之。晚近歐美學(xué)界有一種值得關(guān)注的動(dòng)向，那就是對(duì)前康德時(shí)期的美學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)與評(píng)價(jià)。由于康德哲學(xué)革命性的力量以及他對(duì)理性主義美學(xué)的批判，這一派美學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)被冷遇甚至忽略③，但從歷史脈絡(luò)來(lái)看，沒(méi)有理性主義美學(xué)的基礎(chǔ)性建構(gòu)，就不可能有康德美學(xué)的橫空出世。在對(duì)德國(guó)美學(xué)的譜系性思考中，理性主義與非（反） 理性主義向來(lái)是一個(gè)最基本的視角④。在某種程度上，可以把德國(guó)美學(xué)乃至歐洲美學(xué)三個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展歷程，視作理性主義與非理性主義的二重奏。

歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)以法國(guó)百科全書學(xué)派為代表，與此同時(shí)的是如火如荼的蘇格蘭啟蒙運(yùn)動(dòng)。相比之下，18世紀(jì)的德國(guó)還較為落后，其啟蒙運(yùn)動(dòng)在法國(guó)和蘇格蘭之后，是重要的歐洲思想解放運(yùn)動(dòng)。一般說(shuō)來(lái)，萊布尼茲和沃爾夫被視為兩位開風(fēng)氣之先的德國(guó)啟蒙哲學(xué)家，后者繼承了前者的諸多觀念并加以發(fā)展，由此拉開了德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的大幕。萊布尼茨的哲學(xué)較少涉及美學(xué)和藝術(shù)，而沃爾夫則是啟蒙美學(xué)的真正奠基者，更重要的是，18世紀(jì)重要的德國(guó)美學(xué)家多為沃爾夫的門徒，故而有所謂“沃爾夫?qū)W派”的說(shuō)法。沃爾夫一生著作等身，邏輯學(xué)、形而上學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、數(shù)學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，幾乎無(wú)所不能，他關(guān)于美學(xué)的論述實(shí)際上只有一篇關(guān)于建筑的論文。然而，沃爾夫有關(guān)認(rèn)知明晰性的理論與完善和諧的哲學(xué)觀，卻為其門徒后來(lái)的理性主義美學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有學(xué)者甚至提出，有必要重新評(píng)價(jià)沃爾夫?qū)W派在德國(guó)美學(xué)史中的地位，因?yàn)楹髞?lái)康德及德國(guó)古典美學(xué)的出現(xiàn)，完全掩蓋了這一學(xué)派的歷史地位和重要貢獻(xiàn)⑤。

啟蒙運(yùn)動(dòng)最重要的哲學(xué)觀念無(wú)疑是理性，從笛卡爾到休謨無(wú)不強(qiáng)調(diào)理性的重要性，以沃爾夫?yàn)榇淼牡聡?guó)理性主義哲學(xué)也非常強(qiáng)調(diào)理性。雖然沃爾夫時(shí)代還沒(méi)有達(dá)至康德的高度，但以理性來(lái)抵制宗教迷信的傾向清晰可見(jiàn)。據(jù)說(shuō)，沃爾夫最終離開從教二十年之久的哈勒大學(xué)，乃是因?yàn)樗f(shuō)了這樣的話：“無(wú)神論的中國(guó)人也可以通過(guò)借助人的理性，達(dá)致與基督教徒的歐洲人同樣的道德真理。”⑥這番話引發(fā)了強(qiáng)烈的爭(zhēng)議和批評(píng)，所以他不得不在1722年離開哈勒大學(xué)。鮑姆加登于1735年以“對(duì)詩(shī)歌相關(guān)問(wèn)題的哲學(xué)沉思”為題，在哈勒大學(xué)通過(guò)了博士學(xué)位答辯，兩年后被哈勒大學(xué)授予教授職位。1750年，鮑姆加登所著的《美學(xué)》第一卷得到刊行，這本書的意義不可小覷。他首次命名了“美學(xué)”這門學(xué)科，使哲學(xué)在邏輯學(xué)和倫理學(xué)之外，增添了第三個(gè)重要分支，完善了哲學(xué)的系統(tǒng)建構(gòu)。從沃爾夫到鮑姆加登及其后諸多德國(guó)哲學(xué)家，對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)從科學(xué)到哲學(xué)再到美學(xué)，有一個(gè)逐漸拓展的歷程。由認(rèn)知的、思辨的理性，再到審美理性，構(gòu)成了理性主義美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。有學(xué)者指出，哲學(xué)理性是作為科學(xué)理性的模仿者和捍衛(wèi)者出現(xiàn)的，但它很快被審美理性所取代?！皩徝览硇允且环N審美化的理性，它從演繹理性規(guī)則所構(gòu)成的邏輯軀殼中抽離出來(lái)，在其后來(lái)的重組中，它被注入了精神、情感、感性和生命?！雹哌@意味著審美理性與科學(xué)認(rèn)知、道德意識(shí)地位相當(dāng)，是主體最基本的理性能力之一。經(jīng)由康德三大批判的歷史性建構(gòu)，真、善、美（知、意、情） 便統(tǒng)一了起來(lái)。

鮑姆加登的美學(xué)命名，既有劃時(shí)代的知識(shí)建構(gòu)意義，又隱含了許多未解決的內(nèi)在矛盾。在其博士論文的結(jié)尾，他提出了一個(gè)西方哲學(xué)史難題，即古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)二分：可理解和可感知的事物。前者依賴高級(jí)認(rèn)知能力，作為邏輯性的對(duì)象被把握；后者作為感性的對(duì)象，通過(guò)低級(jí)的認(rèn)知能力被把握⑧?！翱筛兄摹北闶恰懊缹W(xué)”概念的本義，它在哲學(xué)史上完全為人所忽略，所以有必要確立一門感知科學(xué)來(lái)加以研究。而在《美學(xué)》中，鮑姆加登開宗明義地指出：

美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。⑨

他的定義看似簡(jiǎn)單，實(shí)則表現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)理性至上的觀念，但又包含了一些美學(xué)學(xué)科設(shè)定的不確定性和內(nèi)在矛盾性。這一定義采用了兩類定語(yǔ)來(lái)規(guī)定美學(xué)：一類是美學(xué)的研究對(duì)象，如“自由藝術(shù)”，也就是所謂“美的藝術(shù)”；一類是對(duì)感性認(rèn)識(shí)的不同角度的界說(shuō)，諸如“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”“美的思維”“與理性類似的思維”“感性認(rèn)識(shí)”等?！暗图?jí)認(rèn)識(shí)論”意在強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究屬于認(rèn)識(shí)論，卻有別于邏輯學(xué)那樣的高級(jí)認(rèn)識(shí)論；“美的思維的藝術(shù)”則意指美學(xué)是對(duì)美的思考之藝術(shù)；“與理性類似的思維的藝術(shù)”說(shuō)明，在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，在大陸理性主義的鼎盛時(shí)期，學(xué)術(shù)若背離理性就難以登上知識(shí)殿堂，所以必須援引或基于理性來(lái)確證其合法性，鮑姆加登還曾提到，“美學(xué)像它的大姐邏輯學(xué)一樣”⑩有幾個(gè)不同的分支學(xué)科；最后一個(gè)定語(yǔ)將前面若干界定具體化和精確化，所謂美學(xué)是“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，回到了鮑姆加登1735年研究“可感知的事物”時(shí)的“感知科學(xué)”或“感性學(xué)”，這也是Aesthetica這一拉丁語(yǔ)的原初意義。鮑姆加登通過(guò)判斷美學(xué)是“與理性類似的思維的藝術(shù)”，第一次充分肯定了感性認(rèn)知與人的理性能力的相通之處，一改萊布尼茨以清晰和模糊、明確和混亂的二分來(lái)處理高級(jí)與低級(jí)認(rèn)知的方法，將感性的低級(jí)認(rèn)知上升到類似理性認(rèn)知的高度。同時(shí)，他也拒絕了笛卡爾宣揚(yáng)清晰思維而拒斥低級(jí)感知的范式，為美學(xué)研究感性活動(dòng)提供了重要的學(xué)理依據(jù)。

鮑姆加登的另一貢獻(xiàn)是將美學(xué)界定為關(guān)于美的研究，這一說(shuō)法既重要又有誤導(dǎo)性。他曾直言：

美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善（完善感性認(rèn)識(shí)）。而這完善就是美。據(jù)此，感性認(rèn)識(shí)的不完善就是丑，這是應(yīng)當(dāng)避免的。

顯然，鮑姆加登秉承了沃爾夫的“完善（完滿） 說(shuō)”。沃爾夫哲學(xué)建構(gòu)了一個(gè)本體論意義上的基礎(chǔ)概念——完善，其核心是指事物之間或事物各部分之間的和諧一致。沃爾夫以藝術(shù)作品（如建筑） 為例來(lái)解釋完善，因?yàn)樗囆g(shù)作品最典型地彰顯出和諧一致的美學(xué)原則，是完善或完美的最佳典范。這啟發(fā)了鮑姆加登，所以他把感性認(rèn)識(shí)的完善與美直接對(duì)接，美乃是美的藝術(shù)（或自由的藝術(shù)） 之本根，如此一來(lái)，美學(xué)研究完善的感性認(rèn)識(shí)，是關(guān)乎“美的思維的藝術(shù)”，也就合乎邏輯了。鮑姆加登還著重探究了審美的真及善等問(wèn)題，旨在論證感性認(rèn)識(shí)完善最終是真善美的統(tǒng)一，這一觀念亦是理性主義美學(xué)的內(nèi)在邏輯。當(dāng)感性認(rèn)識(shí)完善、和諧一致、美、藝術(shù)等范疇整合在一起時(shí)，理性便在美學(xué)中得以徹底貫徹。鮑姆加登對(duì)美學(xué)的界定不但明確了美學(xué)的研究對(duì)象、方法與思考路徑，而且對(duì)美學(xué)的未來(lái)產(chǎn)生了巨大影響。此后，美學(xué)以美為核心、以美的藝術(shù)為對(duì)象的研究范式便合乎邏輯地成為共識(shí)，但它又隱含了潛在的危險(xiǎn)和復(fù)雜的矛盾：由于浪漫主義的崛起，特別是隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的登場(chǎng)，以美為核心的觀念遭遇了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，甚至被徹底顛覆?？傮w上說(shuō)，鮑姆加登的美學(xué)命名具有重要意義。首先，一改笛卡爾以來(lái)啟蒙思想中身心二分并貶斥感性的刻板的理性主義，為哲學(xué)和美學(xué)探索感性活動(dòng)留下了一個(gè)新的空間。其次，從感性完善來(lái)論證美學(xué)的合法性，不只有命名的知識(shí)學(xué)價(jià)值，更具有哲學(xué)人類學(xué)的意義。從神學(xué)中演化出來(lái)的完善觀念被賦予了人本主義屬性，理性和感性融為一體的“全人”理想成為啟蒙的目標(biāo)。最后，確立了以美為核心的古典美學(xué)系統(tǒng)，并將藝術(shù)（尤其是詩(shī)歌） 作為感性認(rèn)識(shí)完善性的表征。這與同時(shí)期法國(guó)哲學(xué)家巴托命名“美的藝術(shù)”構(gòu)成對(duì)話。

如果說(shuō)“完善”是18世紀(jì)理性主義美學(xué)的思考中心，那么德國(guó)美學(xué)的藝術(shù)史和考古學(xué)的影響則往往為人所忽略，其關(guān)鍵人物是溫克爾曼及其希臘藝術(shù)史研究?，F(xiàn)代藝術(shù)史的奠基人溫克爾曼也在哈勒大學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)兩年，并聽(tīng)過(guò)鮑姆加登的美學(xué)課，他后來(lái)在羅馬通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)接觸到古希臘和古羅馬藝術(shù)品，對(duì)希臘藝術(shù)和美學(xué)有很多新發(fā)現(xiàn)，其研究不但確立了古典主義的美學(xué)標(biāo)桿，而且從歷史的和經(jīng)驗(yàn)的層面進(jìn)一步證實(shí)了理性主義美學(xué)的合理性。在溫克爾曼那里，希臘不但是一個(gè)考古學(xué)的對(duì)象，同時(shí)也在啟蒙時(shí)期為西方文化確立了典范。通過(guò)對(duì)希臘的氣候、民族性格、文化和政治制度等方面的考察，溫克爾曼將古希臘高度理想化了，希臘不但是西方文化的源頭，也是其達(dá)至完善的理想文明范本。更重要的是，溫克爾曼對(duì)希臘藝術(shù)的解析與其說(shuō)是一種考古學(xué)研究，不如說(shuō)是理性主義美學(xué)的“完善”理念對(duì)希臘古典藝術(shù)的投射。他相信希臘給世界的饋贈(zèng)是發(fā)現(xiàn)了美，典型地體現(xiàn)在人體美的塑造上，因此雕塑成為希臘藝術(shù)的表征：

希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時(shí)期希臘文獻(xiàn)和蘇格拉底學(xué)派的著作的真正特征。這些特征構(gòu)成了拉斐爾作品的非凡偉大，拉斐爾所以達(dá)到這一點(diǎn)，是通過(guò)模仿古代這條道路的。

在這段話中，溫克爾曼討論了一系列美學(xué)問(wèn)題。其一，雕塑最典型地彰顯出希臘藝術(shù)的美學(xué)特性，“高貴的單純和靜穆的偉大”，前一方面指雕塑的外在形式特征，后一方面指內(nèi)在的精神。這種古典的美其實(shí)就是理性主義美學(xué)的“完善”的古典形態(tài)。其二，溫克爾曼將文藝復(fù)興藝術(shù)與希臘古典的美關(guān)聯(lián)起來(lái)，說(shuō)明文藝復(fù)興乃是復(fù)興希臘精神，拉斐爾所悟出的希臘美則是通過(guò)模仿而實(shí)現(xiàn)的。于是，濫觴于希臘的模仿論在此被賦予新的含義，模仿不只是模仿自然，而且要模仿希臘的藝術(shù)典范，古典主義的美學(xué)規(guī)范由此奠基，這一美學(xué)原則在普桑、門斯的古典主義和后來(lái)大衛(wèi)、安格爾的新古典主義藝術(shù)中體現(xiàn)得最為明顯。

假如我們把“高貴的單純和靜穆的偉大”視作完善對(duì)象之美，那么這種審美感受能力和趣味就可以被視作主體感性認(rèn)識(shí)的完善，如此，溫克爾曼在希臘藝術(shù)史研究中確證了沃爾夫?qū)W派關(guān)于完善的美學(xué)觀念。值得注意的是，被溫克爾曼理想化的古希臘在德國(guó)哲學(xué)和美學(xué)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后來(lái)直接轉(zhuǎn)換為德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，成為值得分裂中的德國(guó)效仿的古典范本。在這個(gè)意義上說(shuō)，溫克爾曼創(chuàng)造了一種“日耳曼的希臘想象”，古希臘文化的完善和藝術(shù)的完美不斷激勵(lì)德國(guó)思想家、藝術(shù)家的反思與追索，這在后來(lái)的德國(guó)古典哲學(xué)和浪漫主義藝術(shù)中體現(xiàn)得淋漓盡致。

18世紀(jì)的德國(guó)理性主義美學(xué)是不同觀念的融合，即理性主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)和古典主義三者的奇妙組合。三者共振地組成了一個(gè)恩格斯所說(shuō)的歷史合力，啟蒙主義指向現(xiàn)代性，古典主義返歸過(guò)去的偉大傳統(tǒng)，使兩者間張力平衡的則是理性主義，而貫穿在理性之中的深層邏輯則是“完善”的觀念。它不但呈現(xiàn)為理性與感性之間的和諧之完善，亦彰顯為感性本身的完善，同時(shí)又反映為作為完善的美的藝術(shù)，這些最集中地體現(xiàn)在希臘的偉大典范之中。更進(jìn)一步，完善作為一個(gè)“全人”范疇的哲學(xué)人類學(xué)觀念，一方面將人標(biāo)舉到與神一樣的高度，神是人趨向完善的范本；另一方面，笛卡爾、萊布尼茨等人過(guò)于強(qiáng)調(diào)理性而貶低感性的啟蒙主義偏向，通過(guò)返歸古希臘可感和可理解知識(shí)的和諧統(tǒng)一，模仿并重構(gòu)希臘經(jīng)典藝術(shù)范本，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的超越。在潛在的思想合力和理論對(duì)話中，鮑姆加登和溫克爾曼完成了哲學(xué)思辨性的美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)史之間的互動(dòng)，由此形塑了18世紀(jì)德國(guó)古典美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌。

二、19世紀(jì)的古典-浪漫美學(xué)

從康德的“哥白尼式革命”開始，德國(guó)美學(xué)進(jìn)入了19世紀(jì)的“黃金時(shí)段”。康德、費(fèi)希特、謝林、黑格爾、叔本華等人系統(tǒng)化的哲學(xué)理論，確立了唯心主義哲學(xué)和古典美學(xué)一統(tǒng)天下。有研究指出，這一時(shí)期唯心主義哲學(xué)最有價(jià)值的特質(zhì)之一便是跨學(xué)科或者說(shuō)超學(xué)科。盡管美學(xué)作為獨(dú)立的哲學(xué)分支是在18世紀(jì)中葉由鮑姆加登提出的，但唯心主義哲學(xué)更像是超學(xué)科的研究，涉及哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)、政治和其他人文學(xué)科。所以，要說(shuō)清楚這一時(shí)期的德國(guó)美學(xué)，就必須在一個(gè)更大的語(yǔ)境中加以考量，唯心主義哲學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義甚至法國(guó)大革命，都對(duì)這一時(shí)期的德國(guó)美學(xué)產(chǎn)生了復(fù)雜影響。具體說(shuō)來(lái)，從萊布尼茨、沃爾夫到康德，德國(guó)啟蒙思潮為美學(xué)的誕生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，甚至可以說(shuō)，德國(guó)古典美學(xué)是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分。啟蒙不但催生了一大批偉大的哲學(xué)家、思想家和美學(xué)家，而且促進(jìn)了德意志的民族覺(jué)醒和認(rèn)同?？档隆妒裁词菃⒚伞芬晃木桶l(fā)出了最強(qiáng)音：“要有勇氣運(yùn)用你自己的理智，這就是啟蒙的口號(hào)！”

康德寫過(guò)兩部美學(xué)著作，即《論優(yōu)美感和崇高感》（1764） 和《判斷力批判》（1790），后者可視作西方現(xiàn)代美學(xué)的“圣經(jīng)”。康德美學(xué)從批判鮑姆加登開始，他反對(duì)后者將審美感性等同于理性認(rèn)知，首次提出了審美的趣味判斷與認(rèn)識(shí)、道德判斷截然不同，但又平起平坐，這就從學(xué)理依據(jù)上為美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科進(jìn)一步奠定了合法性根基。對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，美學(xué)絕不是什么“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”或“與理性類似的”學(xué)科。

他最重要的貢獻(xiàn)在于，其三大批判確立了知、意、情（真、善、美） 的哲學(xué)系統(tǒng)，以及檢驗(yàn)它們的認(rèn)識(shí)原則、倫理原則和情感原則，此乃康德純粹理性、實(shí)踐理性和判斷力三大批判的根據(jù)。一般認(rèn)為，康德哲學(xué)經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)變，首先是第一批判確立了理性至上的原則，所依據(jù)的是精確科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)方法；其次是從純粹理性向道德理性的轉(zhuǎn)變，也就是他的第二批判——實(shí)踐理性批判；在啟蒙運(yùn)動(dòng)追求哲學(xué)整體性的驅(qū)動(dòng)下，康德敏銳地感到純粹理性和實(shí)踐理性都存在著局限并彼此抵牾，最后他便轉(zhuǎn)向了歷史理性的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”，這就是第三批判——判斷力批判。

前批判階段的康德哲學(xué)繼承并發(fā)展了前人的完善論，他認(rèn)定“邏輯的完善取決于認(rèn)識(shí)與對(duì)象的一致性，而審美的完善則取決于與主體的一致性”。但到了批判階段，他基本上拋棄了完善論，在新的哲學(xué)框架中確立美學(xué)?？档聦⒗硇耘c感性的一系列差異乃至對(duì)立視為其美學(xué)得以確立的根據(jù)，審美具有協(xié)調(diào)純粹理性和實(shí)踐理性間矛盾的機(jī)能。在《判斷力批判》中，康德說(shuō)了一段至關(guān)重要的話：

美是德性-善的象征；并且也只有在這種考慮中……美才伴隨著對(duì)每個(gè)別人都來(lái)贊同的要求而使人喜歡，這是內(nèi)心同時(shí)意識(shí)到自己的某種高貴化和對(duì)感官印象的愉快的單純感受性的超升，并對(duì)別人也按照他們判斷力的類似準(zhǔn)則來(lái)估量其價(jià)值。這就是前面那一節(jié)所指出的鑒賞力所展望的理知的東西，我們的高級(jí)認(rèn)識(shí)能力正是為此而協(xié)調(diào)一致著，沒(méi)有它，在這些能力的本性之間和鑒賞所提出的要求相比較時(shí)就會(huì)凈產(chǎn)生一些矛盾了。在這個(gè)能力中，判斷力并不認(rèn)為自己像在別處經(jīng)驗(yàn)性的評(píng)判中那樣服從經(jīng)驗(yàn)法則的他律：它是一種如此純粹的愉悅的對(duì)象而言自己為自己提供法則……在這超感性之物中理論能力與實(shí)踐能力就以共同的和未知的方式結(jié)合成為統(tǒng)一體。

接著，康德以列舉要點(diǎn)的方式指出了感性審美的基本特質(zhì)：美直接地令人喜歡；美沒(méi)有任何利害而令人喜歡；想象力的自由在對(duì)美的評(píng)判中被表現(xiàn)為與知性合規(guī)律性相一致；美的判斷的主觀原則被表現(xiàn)為普遍有效，但不是通過(guò)普遍概念實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)康德把判斷力作為美學(xué)研究的焦點(diǎn)時(shí)，便完成了從以審美對(duì)象為中心向以主體感性能力為中心的美學(xué)范式的轉(zhuǎn)變。用康德的話來(lái)說(shuō)，審美的趣味判斷是一種“反思性判斷”，它與純粹理性的認(rèn)知判斷既有關(guān)聯(lián)又有差異，關(guān)聯(lián)彰顯出康德三大批判是一個(gè)完整的邏輯系統(tǒng)，差異則突出了審美的反思判斷的獨(dú)特性和重要性。在此基礎(chǔ)上，康德提出了一系列重要的美學(xué)基本命題，包括審美無(wú)功利性、美是道德象征、優(yōu)美與崇高、自由美與依存美、自然與藝術(shù)、天才與想象力等。這些命題深刻影響了美學(xué)后來(lái)的發(fā)展，不僅奠定了德國(guó)古典哲學(xué)和古典美學(xué)，還開創(chuàng)了19世紀(jì)西方美學(xué)的新時(shí)代。歷史地看，康德實(shí)際上扮演了西方文化現(xiàn)代性的“立法者”角色，他不但為唯心主義哲學(xué)立法，也為古典美學(xué)乃至啟蒙文化立法?？档旅缹W(xué)的現(xiàn)代性意義可從三個(gè)方面來(lái)解讀。其一，康德始終把人的主體性及其德性作為現(xiàn)代公民的基礎(chǔ)，因此美學(xué)及其趣味判斷蘊(yùn)含了豐富的啟蒙人本主義內(nèi)涵。他的這一觀念直接影響了席勒并為后者的美育思想提供了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。其二，康德美學(xué)強(qiáng)調(diào)想象力的自由游戲和審美無(wú)功利性等觀念，從過(guò)往理性主義的嚴(yán)苛規(guī)則中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了德國(guó)美學(xué)向表現(xiàn)論和想象力自由的范式轉(zhuǎn)變，并形成了與浪漫主義文學(xué)和詩(shī)學(xué)的融合。其三，康德為美學(xué)與自然的關(guān)聯(lián)留下了通道，但并未像鮑姆加登那樣將美直接等同于感性完善的藝術(shù)，也有別于后來(lái)的黑格爾直接將美學(xué)界定為藝術(shù)哲學(xué)。這一美學(xué)與自然的貫通實(shí)際上為德國(guó)浪漫主義提供了重要的思想資源。一個(gè)有趣的問(wèn)題是康德美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。有美學(xué)史家發(fā)現(xiàn)，康德最反對(duì)將美學(xué)與藝術(shù)直接關(guān)聯(lián)：一方面，他自己并沒(méi)有多少藝術(shù)知識(shí)和修養(yǎng)，只能依據(jù)鮑姆加登及其弟子的相關(guān)手冊(cè)來(lái)討論藝術(shù)；另一方面，他的美學(xué)對(duì)趣味判斷或美和崇高的分析更偏向于自然，這與此前的鮑姆加登及此后的謝林、黑格爾迥然異趣。

康德以后，費(fèi)希特較少涉及美學(xué)思考，而謝林、黑格爾和叔本華則繼續(xù)深耕美學(xué)，不但將美學(xué)作為他們哲學(xué)體系中不可或缺的有機(jī)組成部分，而且發(fā)展出各具特色的系統(tǒng)美學(xué)理論。限于篇幅，這里我們只討論謝林和黑格爾。

謝林率先提出了“藝術(shù)哲學(xué)”概念，他認(rèn)為哲學(xué)畢竟是“玄學(xué)”，遠(yuǎn)非人人都可企及，藝術(shù)卻人人都可接近，因此，人們可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)認(rèn)識(shí)崇高事物。美學(xué)是謝林哲學(xué)體系中不可或缺的重要組成部分，它之所以重要，就是因?yàn)檎軐W(xué)無(wú)法確證的東西可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)，藝術(shù)與哲學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系使藝術(shù)哲學(xué)成為“顯學(xué)”。同時(shí)，謝林深信只有哲學(xué)才能闡明藝術(shù)，所以哲學(xué)家比藝術(shù)家更能把握藝術(shù)的本質(zhì)。因此，一方面藝術(shù)成為哲學(xué)中知識(shí)的對(duì)象，另一方面只有借助哲學(xué)，我們才能以絕對(duì)的方式來(lái)理解藝術(shù)。如果說(shuō)康德的《判斷力批判》是一部革命性的美學(xué)著作，那么謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》則完成了美學(xué)知識(shí)的諸多轉(zhuǎn)型。在謝林眼里，康德之前的美學(xué)平庸而不得要領(lǐng)，而康德美學(xué)在他看來(lái)顯得乏味并充滿了哲學(xué)上的愚笨。作為從康德到黑格爾的中間過(guò)渡階段，謝林的美學(xué)實(shí)現(xiàn)了從康德式的哲學(xué)思辨美學(xué)向更為具體的藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)變?；蛟S我們可以這樣推測(cè)，康德由于缺乏豐富的藝術(shù)修養(yǎng)，所以只能在哲學(xué)的形而上層面討論美學(xué)問(wèn)題；謝林則完全不同，他不但喜愛(ài)甚至熟讀古典文學(xué)，而且對(duì)繪畫、雕塑有特別的興趣。所以，轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)不但開啟了德國(guó)古典美學(xué)的新路徑，也直接呼喚了黑格爾美學(xué)的出場(chǎng)。

謝林認(rèn)為，“藝術(shù)哲學(xué)就是按照藝術(shù)的形式而呈現(xiàn)出那個(gè)絕對(duì)的世界”，他稱之為“哲學(xué)的絕對(duì)同一性”，“只有當(dāng)自然科學(xué)或藝術(shù)科學(xué)在自身之內(nèi)呈現(xiàn)出絕對(duì)者，這種科學(xué)才是真正的哲學(xué)，才是自然哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)”。值得注意的是，謝林強(qiáng)調(diào)，不但（藝術(shù)） 哲學(xué)呈現(xiàn)出絕對(duì)，而且藝術(shù)亦復(fù)如此：

藝術(shù)要成為哲學(xué)的對(duì)象，必須作為特殊東西在自身內(nèi)真實(shí)地呈現(xiàn)出無(wú)限者，或至少是能夠做到這一點(diǎn)。但這個(gè)要求不是僅僅針對(duì)藝術(shù)的，毋寧說(shuō)，藝術(shù)作為無(wú)限者的呈現(xiàn)，與哲學(xué)處于同樣的高度——哲學(xué)是在原型中呈現(xiàn)絕對(duì)者，而藝術(shù)是在映像中呈現(xiàn)絕對(duì)者。

在此基礎(chǔ)上，謝林以普遍與特殊的辯證關(guān)系為模式，歸納出藝術(shù)的三種呈現(xiàn)方式：第一種是特殊者通過(guò)普遍者（理念） 被直觀到，亦即“范型方式”；第二種是普遍者通過(guò)特殊者而被直觀到，亦即“寓托方式”；第三種是兩者絕對(duì)地合為一體，即“象征方式”?；谶@樣一個(gè)邏輯分類原則，謝林建構(gòu)了一個(gè)邏輯化的藝術(shù)系統(tǒng)：“音樂(lè)是寓托的藝術(shù)，繪畫是范型的藝術(shù)，雕塑是象征的藝術(shù)。同樣在詩(shī)里，抒情詩(shī)是寓托的藝術(shù)，敘事詩(shī)必然范型化，戲劇是象征的詩(shī)?！边@種藝術(shù)的邏輯分類顯然有別于美學(xué)史上從媒介或感官來(lái)分類的慣常思路，完全是建立在理念（普遍者） 與特殊東西的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上，典型地體現(xiàn)出自上而下的思辨美學(xué)邏輯，這無(wú)疑開啟了后來(lái)的黑格爾美學(xué)。謝林的藝術(shù)哲學(xué)體系以普遍與特殊為結(jié)構(gòu)原則，前者聚焦于藝術(shù)的一般性問(wèn)題和歷史，后者著力分析音樂(lè)、繪畫、雕塑、文學(xué)等四個(gè)藝術(shù)門類，這種思路清晰地預(yù)示了黑格爾宏大美學(xué)體系的登場(chǎng)。

黑格爾美學(xué)作為德國(guó)古典美學(xué)的集大成者，在相當(dāng)程度上是謝林美學(xué)的深化和系統(tǒng)化。許多在謝林那里作為設(shè)想而未盡的美學(xué)思考，被黑格爾徹底追問(wèn)并完美解答。黑格爾的《美學(xué)講演錄》（1818/1829） 距謝林《藝術(shù)哲學(xué)》十多年，進(jìn)一步確立了謝林藝術(shù)哲學(xué)中已初見(jiàn)端倪的歷史與邏輯相結(jié)合的方法論，他秉承康德哲學(xué)的歷史理性轉(zhuǎn)向，從世界歷史的宏大視角來(lái)審視，以絕對(duì)精神（或理念） 演變的不同階段來(lái)定位，藝術(shù)成為絕對(duì)精神發(fā)展的一個(gè)特定階段。在黑格爾看來(lái)，絕對(duì)精神在藝術(shù)、宗教和哲學(xué)中呈現(xiàn)為不同的形態(tài)：在藝術(shù)中是以感性直觀的方式把握絕對(duì)精神，在宗教中是以想象的表象方式把握絕對(duì)精神，到了哲學(xué)則是以心靈的自由思考把握絕對(duì)精神。這三種把握方式又有一個(gè)歷史的演進(jìn)：藝術(shù)是第一階段，隨著藝術(shù)的終結(jié)，宗教便取而代之，再往后就進(jìn)入哲學(xué)階段。在黑格爾的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的三段式歷史敘事中，美學(xué)的藝術(shù)敘事不過(guò)是宏大的歷史敘事的一個(gè)章節(jié)而已。

從康德到謝林，德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展有一個(gè)“藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)向”，這一轉(zhuǎn)向在黑格爾那里更為突出，以至于他斷言美學(xué)就是“藝術(shù)哲學(xué)”或“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。黑格爾精心設(shè)計(jì)了一個(gè)以絕對(duì)理念與其呈現(xiàn)方式為邏輯的構(gòu)架，并自覺(jué)引入歷史維度，從而使美學(xué)不只是在邏輯層面的思考，而是同時(shí)進(jìn)入藝術(shù)史的歷史敘事。雖然謝林已有古代與現(xiàn)代的藝術(shù)區(qū)分，但黑格爾完成了藝術(shù)史與古典哲學(xué)的統(tǒng)一。我以為，黑格爾美學(xué)有兩個(gè)突出特征。其一，他的藝術(shù)知識(shí)遠(yuǎn)超康德和謝林，彰顯出豐富而又敏銳的藝術(shù)趣味和知識(shí)儲(chǔ)備。可以肯定的是，黑格爾仔細(xì)研究了溫克爾曼的古代藝術(shù)史，所以他富有藝術(shù)史眼光的美學(xué)敘事幾乎就是一部完整的藝術(shù)史，以至于藝術(shù)史家貢布里希堅(jiān)信黑格爾就是真正的“藝術(shù)史之父”。其二，他的美學(xué)完全以藝術(shù)為中心，與康德抽象思辨美學(xué)全然不同，甚至與謝林以藝術(shù)為主的藝術(shù)哲學(xué)亦有區(qū)別，因?yàn)樗?gòu)了一個(gè)將唯心主義哲學(xué)邏輯與藝術(shù)史演變規(guī)律完美結(jié)合的美學(xué)敘事。黑格爾美學(xué)的關(guān)鍵如他所言：

因?yàn)樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來(lái)表現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就理念與形象（或內(nèi)容與形式，或精神與物質(zhì)載體） 的融合程度是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在邏輯，這一邏輯既體現(xiàn)在藝術(shù)歷史演進(jìn)的不同階段里，又呈現(xiàn)于對(duì)藝術(shù)的系統(tǒng)建構(gòu)及各門藝術(shù)的分析中。從前一方面看，藝術(shù)的歷史區(qū)分為象征型、古典型和浪漫型三個(gè)階段。從后一方面看，各門藝術(shù)依據(jù)理念與形象的融合程度，分別被置于不同的藝術(shù)歷史形態(tài)中。象征型藝術(shù)的代表是建筑，古典型藝術(shù)的典范是雕塑，而浪漫型藝術(shù)則包含了繪畫、音樂(lè)和詩(shī)歌三個(gè)種類。與此同時(shí)，黑格爾還描述了一個(gè)藝術(shù)的邏輯序列。在藝術(shù)之外，一端是自然，自然是沒(méi)有理念的，只是無(wú)心靈的客觀性相，即單純的自然環(huán)境；另一端則是完全主體的存在，從外在世界退縮回個(gè)體的內(nèi)心，那就是宗教。藝術(shù)處于這兩極之間，依照理念與形象（物質(zhì)載體） 的關(guān)系的不同，構(gòu)成了建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)和詩(shī)歌的邏輯層次。越往前物質(zhì)性越高、精神性越低，而越往后則是精神性越高、物質(zhì)性越低。比較遺憾的一點(diǎn)是，德國(guó)美學(xué)發(fā)展到黑格爾時(shí)，自然被徹底邊緣化了，一直到20世紀(jì)中葉隨著環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)的崛起，自然美才重返美學(xué)的舞臺(tái)。按照黑格爾絕對(duì)精神發(fā)展的目的論歷史觀，藝術(shù)終結(jié)的問(wèn)題也就合乎邏輯地被提出，而這一問(wèn)題又開啟了后黑格爾美學(xué)的熱烈討論，尤其隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的登場(chǎng)，藝術(shù)終結(jié)甚至藝術(shù)史終結(jié)的說(shuō)法不絕于耳。

對(duì)現(xiàn)代性及現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題的思考，常常不是回到康德，便是求助于黑格爾，“對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的沉思乃是生命不可或缺的維度，它從日常生活的束縛中擺脫出來(lái)，就像哲學(xué)理論對(duì)柏拉圖和亞里士多德那樣”。黑格爾將德國(guó)古典美學(xué)發(fā)展至一個(gè)新的高峰，系統(tǒng)化的美學(xué)理論在趨向完善的同時(shí)，又預(yù)示著這種美學(xué)僵化的危險(xiǎn)，它不可避免地失去進(jìn)一步發(fā)展的潛能。

如前所述，啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命、唯心主義和浪漫主義等多重背景因素共同建構(gòu)了德國(guó)古典美學(xué)，這里還有必要簡(jiǎn)要論述一下德國(guó)浪漫主義美學(xué)。德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)是與德國(guó)唯心主義哲學(xué)和古典美學(xué)同時(shí)發(fā)生的，在文學(xué)、音樂(lè)、戲劇和繪畫中，涌現(xiàn)出一大批偉大的詩(shī)人和藝術(shù)家，一方面，他們深受康德、費(fèi)希特、謝林等人的哲學(xué)和美學(xué)影響，形成了有別于英法浪漫主義的“詩(shī)性哲學(xué)”；另一方面，這些浪漫派詩(shī)人和藝術(shù)家對(duì)艱深的古典哲學(xué)和美學(xué)有所抵觸，歌德就認(rèn)為康德的哲學(xué)是令人費(fèi)解的。因此，這些敏于感性的文學(xué)藝術(shù)家便發(fā)展出一種獨(dú)特的德國(guó)浪漫主義美學(xué)。一個(gè)有趣的局面是，19世紀(jì)耶拿的早期德國(guó)浪漫主義甫一登場(chǎng)，就成為深?yuàn)W費(fèi)解的古典哲學(xué)和美學(xué)的一個(gè)有益補(bǔ)充，浪漫主義文學(xué)藝術(shù)中的反系統(tǒng)、反抽象和反艱深的取向，演變?yōu)檫@一時(shí)期德國(guó)唯心主義哲學(xué)和美學(xué)的“他者”。值得注意的是，施萊格爾兄弟、歌德、赫爾德、諾瓦利斯、荷爾德林等人，不但提出了自己的美學(xué)甚至哲學(xué)觀念，而且也反過(guò)來(lái)影響了許多哲學(xué)家，比如荷爾德林就深刻地影響了黑格爾。在某種程度上，浪漫主義與啟蒙運(yùn)動(dòng)之間有一內(nèi)在的張力，這尤其體現(xiàn)為浪漫主義者對(duì)理性觀念的質(zhì)疑，他們更加關(guān)注直覺(jué)、情感和自發(fā)性，與過(guò)于強(qiáng)調(diào)理性的哲學(xué)及美學(xué)形成互補(bǔ)。

當(dāng)我們把德國(guó)唯心主義哲學(xué)和浪漫主義運(yùn)動(dòng)視作現(xiàn)代性的表征時(shí)，恰好看到了某種深刻的啟蒙現(xiàn)代性與浪漫現(xiàn)代性之間的張力。浪漫主義者的反體系化美學(xué)（比如施20萊格爾的“斷片”風(fēng)格） 敘事觀念，既是浪漫詩(shī)人藝術(shù)家的職業(yè)習(xí)性，亦是其基于感性直覺(jué)的寫作方法。另一個(gè)與古典美學(xué)形成互補(bǔ)的地方在于，迥異于哲學(xué)家對(duì)現(xiàn)代性的贊美和對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀情緒，浪漫主義者帶有顯著的憂郁氣質(zhì)、濃郁的還鄉(xiāng)情結(jié)以及對(duì)牧歌式古代的懷念。尤其是溫克爾曼所建構(gòu)的希臘意象，成為一代浪漫主義者精神還鄉(xiāng)的情感依托。所以，神話、民謠和自然合乎邏輯地成為浪漫主義的最愛(ài)。這與康德以降美學(xué)越來(lái)越把自然邊緣化的趨勢(shì)形成對(duì)比，補(bǔ)充了古典美學(xué)中缺失的自然美。浪漫主義美學(xué)還導(dǎo)致了一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從美的哲學(xué)轉(zhuǎn)向奇異的美學(xué)。如果說(shuō)從鮑姆加登到黑格爾，希臘式的古典美概念在美學(xué)中占有絕對(duì)不可撼動(dòng)的中心地位，那么浪漫主義對(duì)傳統(tǒng)古典美的顛覆使得美學(xué)的思考不再限于美與崇高，丑、怪誕、奇異、異國(guó)情調(diào)等范疇開始大量出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中，最典型的就是羅森克蘭茲《丑的美學(xué)》的問(wèn)世，奇異美學(xué)取代美的哲學(xué)，是浪漫主義的歷史功績(jī)，這就開啟了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的美學(xué)。

正是由于耶拿和魏瑪?shù)睦寺髁x的存在，使得19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)充滿了內(nèi)在的張力，形成了一種若即若離的對(duì)話性和互補(bǔ)性格局?？梢詳嘌?，如果沒(méi)有浪漫主義美學(xué)，德國(guó)古典美學(xué)必將落入曲高和寡的尷尬困境，其影響也會(huì)小得多。德國(guó)浪漫主義美學(xué)與德國(guó)古典美學(xué)之間既分又合的張力關(guān)系，在成就或豐富古典美學(xué)的同時(shí)，也擴(kuò)大和深化了古典美學(xué)的影響力，以至于有學(xué)者用“古典和浪漫的德國(guó)美學(xué)”（classic and roman?tic German aesthetics） 概念來(lái)描述這一時(shí)期德國(guó)美學(xué)的精神特質(zhì)。

三、20世紀(jì)的多元美學(xué)

從知識(shí)譜系來(lái)看，20世紀(jì)德國(guó)美學(xué)的發(fā)端是19世紀(jì)后期的尼采。他不但終結(jié)了古典美學(xué)，也開啟了20世紀(jì)的德國(guó)美學(xué)。從某種意義上說(shuō)，尼采更像是德國(guó)浪漫主義而非德國(guó)古典美學(xué)的繼承者。

尼采生活在19世紀(jì)下半葉，彼時(shí)，現(xiàn)代性的洪流席卷了西方社會(huì)，啟蒙時(shí)代開始的現(xiàn)代化激變此時(shí)達(dá)到高峰，始于古典學(xué)研究的尼采，一方面敏銳地感悟到社會(huì)轉(zhuǎn)型的劇痛，另一方面又癡迷于從古希臘文明中尋找解決當(dāng)下問(wèn)題的辦法?！爸毓酪磺小背蔀槟岵傻膹?qiáng)烈沖動(dòng)，他在虛無(wú)主義的語(yǔ)境中尋找本質(zhì)主義的解答。一般認(rèn)為，尼采的美學(xué)共經(jīng)歷了三個(gè)階段：首先是藝術(shù)哲學(xué)階段，《悲劇的誕生》是此一階段的主要著述，包含對(duì)戲劇和音樂(lè)極具獨(dú)創(chuàng)性的研究；其次是實(shí)證主義階段，他對(duì)藝術(shù)采取了激進(jìn)的批判立場(chǎng)，希望以一種全新的文化取代藝術(shù)；最后是徹底的審美化階段，藝術(shù)創(chuàng)造成為各門哲學(xué)和科學(xué)的典范，哲學(xué)演化為美學(xué)，一切都必須通過(guò)美學(xué)的重估。始于溫克爾曼的古希臘藝術(shù)史研究，經(jīng)由古典美學(xué)和浪漫主義美學(xué)的提升，業(yè)已形成一種重要的思想史資源，“德意志的希臘想象”在尼采美學(xué)中遂成為思考美學(xué)甚至文化的基點(diǎn)。尼采以酒神-日神的二元結(jié)構(gòu)重新闡釋了西方文化的藝術(shù)原型，揭示了兩種彼此對(duì)立的美學(xué)范式。尼采的三個(gè)核心觀念值得深思。其一，尼采注意到藝術(shù)的精神療愈功能。身處一個(gè)衰敗的時(shí)代，精神健康就成為重要的哲學(xué)問(wèn)題，而藝術(shù)在這方面具有獨(dú)特的慰藉和療愈功能。其二，尼采之所以返回到希臘悲劇，部分是因?yàn)閷?duì)理性主義的深刻懷疑，他把希臘悲劇看作具有強(qiáng)力或活力的文化的表征，認(rèn)定蘇格拉底對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致悲劇精神的衰落，蘇格拉底主義的本質(zhì)乃是“理解然后美”，是其“知識(shí)即美德”的體現(xiàn)。20世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)和美學(xué)在尼采所開辟的道路上更進(jìn)一步，海德格爾鐘情于前蘇格拉底時(shí)期及形而上學(xué)的反思批判，不啻是尼采學(xué)說(shuō)的新版本。其三，尼采深刻地拓展了藝術(shù)認(rèn)知，早期他所說(shuō)的藝術(shù)與自鮑姆加登至黑格爾的理解相近，但在其中后期，藝術(shù)已并不局限于戲劇、音樂(lè)或詩(shī)歌，而是一種寬泛的思考方式甚至人的生存方式。

如果說(shuō)鮑姆加登只是在理性之外提出審美感性的存在，康德是因?yàn)橄胍獏f(xié)調(diào)純粹理性和實(shí)踐理性的裂隙而求助于審美判斷力，黑格爾不過(guò)是為絕對(duì)精神的演變找到一個(gè)載體而關(guān)注美學(xué)，那么對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，美學(xué)已不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)哲學(xué)，更像是一種生存哲學(xué)。難怪尼采對(duì)藝術(shù)的看法深刻影響了諸多20世紀(jì)哲學(xué)家，從海德格爾、雅斯貝爾斯到阿多諾、馬爾庫(kù)塞，從?？隆⒌吕镞_(dá)到阿甘本、瓦蒂莫。也許我們有理由說(shuō)，尼采的藝術(shù)（或?qū)徝溃?觀念不但是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性弊端的“自我的審美生存技術(shù)”，同時(shí)還是一種昭示理想的人類社會(huì)的烏托邦。如他所言：

人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品：整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂(lè)滿足為鵠的，在這里透過(guò)醉的顫栗顯示出來(lái)了。

尼采作為20世紀(jì)德國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)，其意義是多重的。一如其宣稱“上帝死了”所預(yù)示的那樣，尼采終結(jié)了從沃爾夫和鮑姆加登開始的德國(guó)古典美學(xué)，開辟了新的方向并引入了新的范式。20世紀(jì)德國(guó)重要的美學(xué)家無(wú)人能逃脫尼采的“庇蔭”。海德格爾的《尼采》一書就由他在海德堡的系列演講和相關(guān)文章（1936—1946） 整理而成，其中第一卷用大量篇幅討論尼采相關(guān)的美學(xué)問(wèn)題。同樣是在1936年前后，海德格爾在蘇黎世和法蘭克福做了系列演講，最終形成了他最重要的美學(xué)論作《藝術(shù)作品的本源》。這一時(shí)期海德格爾的尼采研究與美學(xué)研究相互交織，美學(xué)問(wèn)題也始終在他的哲學(xué)思考中占據(jù)中心位置。30年代中后期，陸續(xù)誕生了《世界圖像時(shí)代》《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》等與美學(xué)有關(guān)的重要文本，構(gòu)成海德格爾美學(xué)理論的基本語(yǔ)境和問(wèn)題架構(gòu)。海德格爾上承尼采的顛覆性哲學(xué)觀念，下啟現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、批判理論等不同美學(xué)流派，創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟且影響深遠(yuǎn)的美學(xué)理論。

與尼采對(duì)現(xiàn)時(shí)代“癥候”的判斷相仿，海德格爾對(duì)當(dāng)代社會(huì)技術(shù)支配的現(xiàn)實(shí)深惡痛絕，痛心于工具理性對(duì)人的宰制。他發(fā)現(xiàn)，計(jì)算和實(shí)用功利已成為支配性的趨勢(shì)，人被當(dāng)作工具，沉思離我們遠(yuǎn)去，“根基持存性的喪失來(lái)自我們所有人都生于其中的這個(gè)時(shí)代的精神”。正是在這樣的情境中，海德格爾以其獨(dú)特的視角探究了藝術(shù)的獨(dú)特性：

藝術(shù)作品以自己的方式開啟了存在者之存在。這種開啟，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入作品的真理。

有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，海德格爾的藝術(shù)本體論源自謝林，但我們應(yīng)看到，他所處的時(shí)代已全然不同于謝林的時(shí)代，工具理性和技術(shù)思維的宰制已經(jīng)導(dǎo)致社會(huì)的深刻轉(zhuǎn)變，在這樣的情勢(shì)下重新審視藝術(shù)的獨(dú)特功能，是海德格爾理論的深邃之處。從某種意義上說(shuō)，海德格爾美學(xué)一反傳統(tǒng)的審美哲學(xué)路徑，他既不關(guān)心審美的感性愉悅或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，亦不在意游戲、想象力、情感或表現(xiàn)等傳統(tǒng)美學(xué)問(wèn)題，他的美學(xué)主旨與其說(shuō)是主客觀或理性與感性的協(xié)調(diào)，不如說(shuō)是以有力的方式回應(yīng)現(xiàn)代科技對(duì)人的“構(gòu)架”危險(xiǎn)。他所強(qiáng)調(diào)的真理并不是科學(xué)發(fā)現(xiàn)，而是對(duì)存在者之存在反思的產(chǎn)物。所以，他心目中的藝術(shù)既帶有前蘇格拉底時(shí)代希臘藝術(shù)的特征，又是對(duì)尼采強(qiáng)力意志關(guān)于“何為存在”這一哲學(xué)問(wèn)題的解答。按照他的看法，蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德以降，希臘藝術(shù)真精神不再，對(duì)形式-質(zhì)料系統(tǒng)化的哲學(xué)思考不再把藝術(shù)作為存在之真理的開啟。

后期海德格爾美學(xué)較多地思考語(yǔ)言與詩(shī)的關(guān)系，通過(guò)對(duì)荷爾德林、里爾克等詩(shī)人的研究，他論證了語(yǔ)言乃是存在之家園。在訪談中，海德格爾公開承認(rèn)自己的哲學(xué)與荷爾德林間的關(guān)聯(lián)，他后期關(guān)于美學(xué)的討論圍繞著荷爾德林展開，不少著述就是獻(xiàn)給荷爾德林的。通過(guò)解讀荷爾德林，他發(fā)現(xiàn)詩(shī)的本質(zhì)在于詩(shī)是通過(guò)詞語(yǔ)來(lái)建構(gòu)的，而詩(shī)人說(shuō)的是本質(zhì)性語(yǔ)言，使得存在者之存在處在澄明狀態(tài)。更進(jìn)一步地說(shuō)，詩(shī)從不把語(yǔ)言當(dāng)作現(xiàn)成的材料，因?yàn)樵?shī)是一個(gè)歷史性民族的原語(yǔ)言。反過(guò)來(lái)，我們只有借助詩(shī)才能理解語(yǔ)言的本質(zhì)。不同于黑格爾從絕對(duì)精神與物質(zhì)載體的關(guān)系來(lái)思考，海德格爾建構(gòu)了一種語(yǔ)言哲學(xué)，通過(guò)規(guī)定語(yǔ)言與存在之顯現(xiàn)的關(guān)系，將語(yǔ)言視作人之為人的本質(zhì)所在。詩(shī)的語(yǔ)言在其美學(xué)中占據(jù)的位置，相當(dāng)于尼采美學(xué)中的悲劇和音樂(lè)。從語(yǔ)言的詩(shī)化到存在的詩(shī)意是海德格爾哲學(xué)思考的一個(gè)重要路徑。

我們完全有理由把海德格爾當(dāng)作20世紀(jì)哲學(xué)和美學(xué)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的重要先驅(qū)，他直接影響了其學(xué)生伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)美學(xué)，并且開啟了后來(lái)的“法國(guó)理論”（德里達(dá)、?？碌龋?和“意大利思想”（阿甘本、瓦蒂莫等）。在海德格爾那里，語(yǔ)言是存在者彰明并維系其存在的前提，因而語(yǔ)言扮演了一個(gè)積極的建構(gòu)性角色，類似于希臘“神廟”。如果說(shuō)海德格爾以語(yǔ)言來(lái)呵護(hù)人的精神并期盼在沉淪時(shí)代追求精神的復(fù)興，那么?？聞t看到了語(yǔ)言的另一面，即以話語(yǔ)形式實(shí)現(xiàn)權(quán)力對(duì)主體的規(guī)訓(xùn)，語(yǔ)言的角色更趨向于對(duì)權(quán)力與知識(shí)合謀的遮蔽，所以在福柯的哲學(xué)和美學(xué)中，語(yǔ)言更像是一座宰制主體的“監(jiān)獄”。不管怎么說(shuō)，海德格爾在20世紀(jì)德國(guó)美學(xué)乃至西方美學(xué)中影響巨大：往好的方面說(shuō)，他扭轉(zhuǎn)了沃爾夫以來(lái)的德國(guó)美學(xué)的理性主義走向，甚至是西方哲學(xué)自蘇格拉底以來(lái)的諸多主流觀念；往壞的方面說(shuō)，他的哲學(xué)、美學(xué)思想與納粹關(guān)系復(fù)雜，而他不光彩地“降服”法西斯，也引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議和分歧。

與海德格爾同時(shí)代的另一位德國(guó)美學(xué)家阿多諾走的卻是另一條完全不同的路徑。如果說(shuō)海德格爾是回頭看，以古希臘來(lái)回應(yīng)現(xiàn)代問(wèn)題，那么阿多諾則采取向前看的思路來(lái)批判現(xiàn)時(shí)代的工具理性，發(fā)現(xiàn)了激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的革命潛能。海德格爾所關(guān)注的藝術(shù)與其說(shuō)是古典藝術(shù)，不如說(shuō)是國(guó)家和民族之存在樣態(tài)，阿多諾所鐘情的藝術(shù)則是自主性的現(xiàn)代主義藝術(shù)；海德格爾以詩(shī)來(lái)拯救當(dāng)代社會(huì)技術(shù)統(tǒng)治所導(dǎo)致的工具理性泛濫，而阿多諾則以反對(duì)理性同一性來(lái)應(yīng)對(duì)。一系列顯而易見(jiàn)的差異區(qū)分了二者的美學(xué)思想。雖然他們都秉承了康德以來(lái)的德國(guó)批判傳統(tǒng)，但阿多諾顯著傾向于馬克思主義。不同于海德格爾與納粹的糾葛，阿多諾因猶太身份成為納粹的迫害對(duì)象，兩人不同的政治處境孕育了截然不同的美學(xué)理論。作為法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)軍人物，阿多諾思考的重心是揭露當(dāng)代資本主義的真相，而藝術(shù)及其美學(xué)則成為他最有力的思想利器。

阿多諾的美學(xué)與其哲學(xué)和社會(huì)學(xué)思考密切相關(guān)，旨在以否定辯證法揭露極權(quán)形成的內(nèi)在邏輯——同一性，其根源是啟蒙理性的過(guò)度膨脹，以冰冷的數(shù)學(xué)幾何原理來(lái)統(tǒng)治人類社會(huì)。阿多諾的思想中既有馬克思對(duì)資本主義社會(huì)的深刻解剖，又有韋伯對(duì)現(xiàn)代性、工具理性及科層化組織的分析，還有德國(guó)批判哲學(xué)的傳統(tǒng)。當(dāng)海德格爾寫作《藝術(shù)作品的本源》時(shí)，阿多諾寫下了《論爵士樂(lè)》；當(dāng)前者寫作《詩(shī)人何為》時(shí)，阿多諾和霍克海姆出版了《啟蒙辯證法》。從某種程度上說(shuō)，阿多諾深刻質(zhì)疑理性主義及其美學(xué)，所以他與康德、黑格爾處于一種復(fù)雜的思想張力之中，在一定程度上說(shuō)他更像席勒。一如席勒對(duì)法國(guó)大革命后的恐怖政治的憂慮，阿多諾發(fā)現(xiàn)啟蒙理性最終走向其反面，演變?yōu)槲ｋU(xiǎn)的控制與暴力，納粹的興起就是一個(gè)最顯著的例證，此乃“啟蒙辯證法”之要義。面對(duì)這樣的危境，出路在哪里？阿多諾認(rèn)為可用藝術(shù)抵抗同一性思維范式，但他所心儀的藝術(shù)并不是文化產(chǎn)業(yè)的流行藝術(shù)，也不是傳統(tǒng)的古典藝術(shù)，而是以卡夫卡、貝克特、勛伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)。如果說(shuō)古典藝術(shù)是以統(tǒng)一和諧的美為原則，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)則以破碎、斷裂和“謎一樣的風(fēng)格”為標(biāo)志。在他看來(lái)，古典的模仿原則在當(dāng)代資本主義條件下已經(jīng)失效，因?yàn)樗粫?huì)走向與現(xiàn)存社會(huì)的協(xié)調(diào)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)激進(jìn)的抵抗和不認(rèn)同的姿態(tài)，其不和諧的藝術(shù)形式，是反抗資本主義社會(huì)和同一性思維的有效手段：“今天藝術(shù)的任務(wù)就是將混亂帶入秩序?！卑⒍嘀Z還從本雅明的“星叢”概念受到啟發(fā)，他認(rèn)為對(duì)付“一把鑰匙開萬(wàn)把鎖”的方法乃是風(fēng)格獨(dú)異的現(xiàn)代主義藝術(shù)，因?yàn)樗尸F(xiàn)為“一把鑰匙開一把鎖”的獨(dú)一性和差異性。

阿多諾在繼承德國(guó)美學(xué)憂郁氣質(zhì)的同時(shí)，還表現(xiàn)出對(duì)20世紀(jì)精神苦難的深深關(guān)切，這既和兩次世界大戰(zhàn)中德國(guó)的處境有關(guān)，又與他作為猶太人的逃亡經(jīng)歷相通。所以，藝術(shù)在阿多諾那里并無(wú)太多積極的愉悅，更多呈現(xiàn)出否定性的一面。雖然阿多諾也談及美，但美的重要性已大不如前，他直言熱衷優(yōu)美的意象將招致對(duì)美的反感，美在當(dāng)代藝術(shù)中越來(lái)越難以通過(guò)純粹的形式呈現(xiàn)，反倒是丑在現(xiàn)代主義藝術(shù)中凸顯出來(lái)。由此，他主張藝術(shù)必須通過(guò)丑來(lái)否定這個(gè)造成丑并呈現(xiàn)為丑的世界，對(duì)丑的審美譴責(zé)就等同于對(duì)苦難的表達(dá)，借投射丑來(lái)鄙視丑。這些表述無(wú)疑是阿多諾對(duì)那個(gè)災(zāi)難深重的時(shí)代最深切的體驗(yàn)，所以從某種程度上看，說(shuō)阿多諾的否定性美學(xué)是一種苦難美學(xué)并不為過(guò)。

以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派的批判美學(xué)，無(wú)疑是20世紀(jì)德國(guó)美學(xué)的重要遺產(chǎn)。經(jīng)由哈貝馬斯到維爾默、門克、澤爾等，美學(xué)始終是法蘭克福學(xué)派批判資本主義的路徑。阿多諾率先實(shí)踐的對(duì)啟蒙理性的質(zhì)疑、文化工業(yè)批判、重提自然美等，成為該學(xué)派繼承者持續(xù)的思考重心。值得注意的是，阿多諾的許多美學(xué)觀念，直接開啟了后現(xiàn)代主義美學(xué)，并對(duì)德國(guó)以外的歐洲思想產(chǎn)生深刻影響。但必須指出的是，阿多諾的美學(xué)留下了一系列無(wú)法解決的內(nèi)在矛盾，比如他所倚重的現(xiàn)代主義藝術(shù)拒絕交流，其混亂斷裂的形式導(dǎo)致了理解的困難，他拒絕理性的同一性而訴諸感性，但這顯然不是理想的解決方案。阿多諾的立場(chǎng)處于兩難之中，而在理性越來(lái)越成問(wèn)題時(shí)轉(zhuǎn)向非理性其實(shí)將構(gòu)成新的問(wèn)題，藝術(shù)的社會(huì)批判性并不能寄希望于非理性，此乃阿多諾美學(xué)留給后人的難題。

以上我們以尼采為起點(diǎn)，著重討論了海德格爾和阿多諾的美學(xué)理論，除此之外，卡西爾的符號(hào)論美學(xué)、雅斯貝爾斯的生存美學(xué)、哈特曼的批判實(shí)在論美學(xué)、希爾德布蘭的神學(xué)美學(xué)、本雅明和馬爾庫(kù)塞的批判理論等也十分重要。20世紀(jì)下半葉，德國(guó)美學(xué)涌現(xiàn)了一批新銳美學(xué)家，諸如韋爾施的后現(xiàn)代美學(xué)、波默的氣氛美學(xué)、盧曼的社會(huì)學(xué)美學(xué)等，呈現(xiàn)出異常多元的局面。一個(gè)值得注意的轉(zhuǎn)向是，“后海德格爾”和“后阿多諾”美學(xué)旗幟鮮明地重回感性體驗(yàn)。這一轉(zhuǎn)向可以從一系列美學(xué)新理論看出：其一是對(duì)審美與麻痹（無(wú)感） 的討論；其二是具有鮮明現(xiàn)象學(xué)色彩的氣氛美學(xué)，它關(guān)注審美情境的氣氛對(duì)審美主體的作用；其三是澤爾等人對(duì)外觀、視覺(jué)性和形象的研究。其實(shí)，德國(guó)美學(xué)的這些發(fā)展，既是對(duì)此前美學(xué)的深刻反思，又與當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)趨勢(shì)相呼應(yīng)。自現(xiàn)代主義藝術(shù)登場(chǎng)以來(lái)，尤其在后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)創(chuàng)新更多集中于形式風(fēng)格和體驗(yàn)感悟?qū)用妫钦J(rèn)知智性層面。加之技術(shù)的發(fā)展使得文化工業(yè)不斷打破生活和藝術(shù)間的邊界，日常生活審美化成為普遍趨勢(shì)，而網(wǎng)絡(luò)、人工智能等技術(shù)的進(jìn)步，則導(dǎo)致藝術(shù)向虛擬性和模擬性的轉(zhuǎn)型，沉浸式體驗(yàn)成為審美體驗(yàn)新的追求目標(biāo)。雖然不少德語(yǔ)美學(xué)家仍高舉通過(guò)感性走向主體解放的旗幟，但日常生活審美化的感性沉淪和高度娛樂(lè)化的實(shí)際情況，似乎遠(yuǎn)離了德國(guó)美學(xué)先賢們所規(guī)劃的審美愿景。