交疊于真實與想象之間

[摘要]毛姆在中國之行后創(chuàng)作了游記《在中國屏風上》和小說《面紗》，雖然他主觀上希望為西方讀者展現(xiàn)一幅真實而生動的圖景，但是其筆下的中國風景混雜著真實與想象的因素，呈現(xiàn)出復(fù)雜而矛盾的一面。本文意在通過分析毛姆筆下的中國風景，探究毛姆是如何感知并呈現(xiàn)這些風景，進而挖掘其矛盾心態(tài)產(chǎn)生的原因。

[關(guān)鍵詞]毛姆" "感知方式" "想象" "文化心理" "風景

20世紀以來，“風景”（landscape）不再被單純看作是一種純粹客觀、物質(zhì)性的存在。它不僅僅是現(xiàn)實的自然景觀，更成為一種文化實踐，逐漸演變?yōu)榫奂幕?、政治、?quán)力等復(fù)雜因素的場域，對其問題的研究已成為一門獨立且熱門的學(xué)科。從歷史的角度看，“風景”是一種觀看方式，是多感官的媒介，在“看”與“被看”的過程中，必然會打上感知者文化心理的烙印。

毛姆在1919年游歷中國后，將自身積累的現(xiàn)實經(jīng)驗集合寫成游記《在中國屏風上》，并以此為背景創(chuàng)作了一系列的小說、戲劇。從過往相關(guān)的研究可以看出，學(xué)者們大多從形象學(xué)理論切入，更為關(guān)注毛姆在作品中所塑造的中國形象和人物形象，而較少關(guān)注毛姆在作品中呈現(xiàn)的中國風景。但毛姆作為一位具有敏銳感知力的作家，得益于其高超的審美天賦和對繪畫藝術(shù)的熱衷，風景無疑在他的文學(xué)創(chuàng)作中具有重要的作用。故而，本文以其游記《在中國屏風上》和小說《面紗》為例，通過分析毛姆對中國的風景描寫，探究他是以何種方式感知、呈現(xiàn)并塑造了復(fù)雜而矛盾的中國風景，進而全面挖掘其復(fù)雜情緒和矛盾心態(tài)背后的原因。

一、真實：特定時代下的中國風景

毛姆在中國游歷了四個月，他先從美國西海岸乘船到香港，之后前往上海、北京以及北部的奉天（今沈陽），還游歷長江和黃河，到過成都。在這趟中國之行中，毛姆以自己敏銳的感知力和獨特的視角觀察著中國的風景，回國后他急切地將其“連綴成一組中國之行的敘事”，并“希望這些文字可以給讀者提供我所看到的中國的一幅真實而生動的畫面”，由此創(chuàng)作出了《在中國屏風上》，并隨后以其為背景撰寫了小說《面紗》。

毛姆游歷中國的時候，正值中國社會經(jīng)歷深刻變革與動蕩的特殊時期。1912年清王朝被推翻后，中國步入了一個復(fù)雜的歷史階段，傳統(tǒng)封建小農(nóng)經(jīng)濟與現(xiàn)代化改革的浪潮并存且相互碰撞，同時軍閥內(nèi)戰(zhàn)、西方列強入侵加劇了社會的動蕩與苦難。在這一背景下，毛姆以其獨特的觀察視角，通過文學(xué)作品，如《在中國屏風上》，在一定程度上反映了當時社會貧困與苦難的真實景象。從第一章“幕啟”開始，作品就如同畫卷般徐徐展開，描繪了“好像一陣風就能把它們吹倒，化作一堆泥土回歸大地”的傾圮破落的“用土坯砌成的茅屋”，以及瀕于坍塌的古老并有著雉堞的城墻，這些景象映射出當時中國在列強殖民和軍閥內(nèi)戰(zhàn)的雙重破壞下所展現(xiàn)出的破敗與滄桑。毛姆進一步將這一景象與古畫中十字軍占領(lǐng)下的巴勒斯坦相比較，意在表達外來力量對本土文明的沖擊與破壞。這一比較手法，隱晦地暗示了毛姆對殖民主義的批判。

再者，毛姆將視線投向的都是中國百姓的尋常風景，其中蘊含著人道主義的關(guān)切和對中國勤勞人民的敬佩。段義孚認為，所謂尋常風景，就是那些與我們起居、炊飲、勞作息息相關(guān)的事物、場所、氛圍、環(huán)境。而毛姆以身為作家的人文主義精神滿懷關(guān)切地觀察和呈現(xiàn)了中國普通百姓的尋常風景，為這些風景賦予了主體情感和人文內(nèi)涵。他在《在中國屏風上》這樣描寫沿途的風景：“一路走來你隱約看見（猶如日常生活的長河中濺出的美麗浪花）一片竹林、泛著天光的一方水田，或者大榕樹漆黑的影子。時而一個晚歸的農(nóng)民，挑著兩只沉重的筐子，側(cè)身走過去。轎夫走得更慢了，但一整天下來，他們還是很有精神，快活地聊著天；他們哄鬧著，有人唱出一段不成調(diào)子的歌來?！彼凇睹婕啞分袑χ袊r(nóng)村風景的展現(xiàn)也是如此：“狹窄的田埂在綠色的稻田之間蜿蜒而去，一個小男孩騎在水牛的脖子上，慢悠悠地趕著牛回家。三個戴著寬邊草帽的農(nóng)民肩扛著重物，慵懶的步子歪歪斜斜?！?/p>

可以看出，毛姆并不僅僅是在描繪純粹的自然風景，在他的取景視野里，人與風景緊密相連。綠色的稻田、田埂、竹林、榕樹構(gòu)成了人們?nèi)粘；顒拥膱鏊虮尘?，暗示著普通中國百姓的生活方式和勞作習慣。在當時，以耕地為主的小農(nóng)經(jīng)濟仍然是中國人主要的生產(chǎn)方式和經(jīng)濟基礎(chǔ)。此外，他總是細致地記錄轎夫或唱歌、或嬉鬧的聲音，并將其作為背景音融入他所描繪的如畫般的中國風景中，這體現(xiàn)了他對于吃苦耐勞的中國勞動人民的尊敬。他并未像那個時代的許多西方人那樣，將轎夫視為“拉車的牲畜”。而且，轎子作為中國古代的一種交通工具，轎夫的聲音可以說是封建傳統(tǒng)留下的印記，具有鮮明的特色和代表性，毛姆的記錄為他所展現(xiàn)的中國風景打上了特殊的時代烙印。

二、想象：面紗下的中國風景

雖然毛姆極力想要感知并呈現(xiàn)出真實的中國風景，且其出發(fā)點頗為真誠和善良，但由于種種原因，他的視角仍不可避免地存在偏狹和怪異性。正如書名中的“屏風”和“面紗”所示，他仿佛透著層層障礙來感知中國，因此所呈現(xiàn)出來的中國風景在很大程度上帶有主觀認知的偏差，變成了想象的建構(gòu)和對他者的投射。

首先，毛姆感知中國風景的方式帶有濃厚的田園和烏托邦色彩。在《在中國屏風上》中，他多次描繪清晨的稻田、山坡和谷地，描寫破曉時分宛如仙境般的景象，從而將中國描繪得如同一幅寧靜而美好的田園風景畫一般。而在《面紗》中他也這樣寫道：“一天的燥熱過后，傍晚的微風讓這塊地方十分愜意，廣袤鄉(xiāng)間的景致為飽受摧殘的心靈帶來寧靜和憂郁?！边@同樣展現(xiàn)了一幅寧靜、愜意的傍晚鄉(xiāng)間風景圖，并將自然風景提升到了精神慰藉的層面，使風景成為一種心靈和情感的建構(gòu)。它不僅安撫和慰藉了主人公凱蒂內(nèi)心的空虛，還推動并引導(dǎo)她反思自己的墮落、尋求精神上的救贖。

其次，毛姆對中國風景的描繪展現(xiàn)了他獨特的視角與感受，但同時也或多或少地反映出他個人視角的某些局限。他在自我認知與集體想象之間陷入了一種誤區(qū)。在《在中國屏風上》中，毛姆曾諷刺過西方對中國根深蒂固的偏見——“不是買辦就是苦力”，然而矛盾的是，無論是在《在中國屏風上》還是《面紗》中，他所展現(xiàn)的中國景觀幾乎都是骯臟破敗的街道、瀕臨倒塌的城墻以及穿著破舊藍褂、辛勤工作的勞工。盡管這些描述在一定程度上反映了當時中國的現(xiàn)狀，但他似乎有意無意地忽略了五四新文化運動之后中國新興的思想改革潮流及人們嶄新的面貌。畢竟，毛姆游歷的地點不僅僅是中國農(nóng)村，還包括正處于現(xiàn)代化進程中的北京和上海，這兩個城市當時正彌漫著五四運動后的蓬勃活力和革命熱情。這一點也在他對中國城市風景的描述中有所體現(xiàn)。在《在中國屏風上》中，他形容城市街道的嘈雜聲令人感到“困擾和煩躁”，甚至“最后簡直叫人發(fā)瘋”。同時，他還特意反復(fù)提及了城市的臭味，“與你厭煩了的人群和噪聲混合在一起的，是一種惡臭”。因此，擁擠狹窄的街道、令人厭煩的噪音和持久存在的異味共同構(gòu)成了毛姆對中國城市風景的部分印象。由此可見，毛姆依舊將中國風景描繪成充滿買辦和苦力、落后而非文明的異域之地，不斷地塑造并迎合著西方社會對中國的刻板印象。

最后，毛姆感知中國風景的方式顯得片面且具有局限性，尤其是在他對鴉片館這一特殊空間的描寫中。例如，《在中國屏風上》對鴉片館這一空間的呈現(xiàn)，在毛姆的感官視角下，原本烏煙瘴氣、令人毛骨悚然的鴉片館竟然顯得頗為溫馨。他甚至將煙館比作柏林的那些他最喜歡的小酒館，“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨”，從而使得鴉片館這一景觀的呈現(xiàn)并不如實際那般可怕和殘酷。從表面看，毛姆似乎沒有直接將鴉片館視為殘害人身體健康的魔窟，而是將其比作如同酒館一般放松身心的空間。但從深層意圖來看，這種描述會被解讀為對帝國主義行為的一種潛在合理化。畢竟，鴉片貿(mào)易是英國實施殖民擴張和統(tǒng)治的重要手段。早在1773年，英國便制定了通過銷售鴉片賺取巨額利潤的戰(zhàn)略，以此累積進行侵略和殖民所需的資本，并借此沖擊中國的經(jīng)濟體系。同時，鴉片也被用來腐蝕和損害中國人的身心健康，削弱中國抵抗外來侵略的能力。因此，毛姆對中國鴉片館景觀的這種描述，即便不是有意為之，也可能被視為試圖淡化鴉片背后殖民地人民遭受苦難的歷史記憶。通過將鴉片館包裝成正常社會活動的場所，他無意間為英國的殖民統(tǒng)治提供了某種形式上的辯護。

三、成因：面紗之下與屏風背后

毛姆在作品中所描繪的中國特定時代下的風景風貌，體現(xiàn)了他對中國的復(fù)雜情緒和矛盾認知。究其原因，這種復(fù)雜的描繪既源于毛姆個人的創(chuàng)作觀念和審美追求，也可能受到了他所處時代背景、文化環(huán)境以及個人經(jīng)歷等多重因素的影響，其中不排除有帝國主義殖民意識形態(tài)的間接影響。

1.面紗之下：毛姆的創(chuàng)作與審美

毛姆之所以要呈現(xiàn)中國風景，源于他的創(chuàng)作追求和個人情懷。毛姆在創(chuàng)作上頗為注重真實性，經(jīng)常特意收集真實的材料作為創(chuàng)作的素材。例如，在《人性的枷鎖》中，菲利普少年時期生活環(huán)境的描寫都是直接取自毛姆自己曾在肯特郡鄉(xiāng)間長時間生活的經(jīng)歷。因此，毛姆在觀察和感知中國風景時，本身就帶有為創(chuàng)作收集素材的目的，自然會盡可能地以真實、細微、客觀的目光去記錄中國風景。此外，從有關(guān)他的傳記中可以發(fā)現(xiàn)，毛姆的遠東之旅是他期盼已久的結(jié)果，他對東方抱有一種特別的熱情和浪漫的幻想。對中國，他認為“中國是一個‘應(yīng)有盡有’的國度”。因此，他的視角在真誠記錄的同時，又將中國的風景描繪得“如仙境般神奇”，具有能給予人心靈慰藉的力量。

但與此同時，毛姆在作品中也會不自覺地流露出一種文化視角的局限性，這體現(xiàn)在他描繪中國風景時，可能因文化背景的差異而呈現(xiàn)出某種特定的解讀。在《在中國屏風上》中，他描寫了中國充滿多樣裝飾的雕塑和建筑景觀，但卻嫌棄“雕梁畫棟會讓人目迷五色”，認為“最終審美上的疲勞征服了你”，指責中國的藝術(shù)“稍顯單調(diào)”，“觀念是很有限的”。這些觀點雖源自毛姆的個人感受，卻也在一定程度上反映了東西方審美觀念的不同。所以，盡管毛姆對中國充滿向往，但在他的作品中，仍是以西方為中心的視角來審視中國風景，在這種視角下，作為被審視對象的中國風景往往被構(gòu)建成與西方不同的他者之地。

除此之外，從創(chuàng)作目的來看，毛姆的目標讀者主要是西方讀者，尤其是英國民眾。20世紀20年代，正值英國民族自豪感高漲的時期，工業(yè)革命帶來的經(jīng)濟繁榮和“日不落帝國”的榮耀進一步激發(fā)了民眾的自豪感。在當時的英國民眾眼里，中國是一個神秘、弱小的地方。在這種背景下，毛姆作為一名暢銷作家，了解自己的潛在讀者群體，并提出希望自己的作品能夠“有助于他們自己對中國的想象”。然而，他也難以擺脫當時普遍存在的民族意識的影響。因此，毛姆創(chuàng)作的有關(guān)中國的作品有時可能會迎合西方讀者對中國的某些刻板印象。

2.屏風背后：集體的幻夢與殖民意識的滲透

追本溯源，毛姆的烏托邦式幻夢有其歷史淵源和現(xiàn)實需求。從歷史角度來看，正如賽義德在《東方學(xué)》中寫道：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼史、異國情調(diào)、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！睂|方的想象和美化是一種根植于西方集體文化觀念的現(xiàn)象。這種文化心理在西方文明中不斷演變，特別是在現(xiàn)代性的精神危機出現(xiàn)之后變得更加顯著：20世紀初，由于科技革命、工業(yè)浪潮以及第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，西方社會集體進入了一個充滿懷疑和焦慮的時代，人們在物質(zhì)生活的壓力下渴望找到精神上的寄托，因此將東方構(gòu)想為一個逃離現(xiàn)代文明的烏托邦，一個遠離世俗煩惱的田園。正是在這種現(xiàn)實的需求下，毛姆試圖通過文學(xué)創(chuàng)作來進行精神上的探索和思考。所以，在毛姆的筆下，中國風景被賦予了精神寄托的情感和希望，顯現(xiàn)出一種神秘的魅力。

而毛姆對殖民主義也表現(xiàn)出復(fù)雜而微妙的態(tài)度。一方面，毛姆顯然是一位具有深切人文關(guān)懷的作家，他尊敬勤勞的中國人民，所以他通過風景的呈現(xiàn)間接地揭示了殖民的殘酷，在一定程度上批判了殖民主義。但另一方面，毛姆又微妙地通過風景的呈現(xiàn)在無形中彰顯和強化了西方的中心地位和主導(dǎo)權(quán)力。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生源自帝國主義殖民意識形態(tài)對毛姆創(chuàng)作的滲透和影響。殖民地對于英國過渡到帝國主義階段具有決定性的意義。正是由于殖民，英國才得以享有“日不落帝國”所謂的榮光。對于英國而言，為了維護其統(tǒng)治，它必須維護殖民的合理性，故而這種殖民意識形態(tài)滲透在英國社會之中，也不可避免地影響了毛姆的創(chuàng)作。

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（責任編輯" 余" "柳）

作者簡介：梁文英，江西師范大學(xué)文學(xué)院。