論舞蹈創(chuàng)作中“虛”的應(yīng)用實(shí)踐

【摘 要】“虛”作為中國(guó)審美藝術(shù)最高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一，在舞蹈創(chuàng)作中不容忽視，但“虛”“實(shí)”同步出現(xiàn)時(shí)，編舞便容易走向“實(shí)”。由此，從創(chuàng)作的視角出發(fā)，以第十四屆“荷花獎(jiǎng)”的高分藏族舞蹈《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》《天地間》《雪之子》《博巴森根·出征》《阿媽·同心圓》為例，探析“虛”在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用實(shí)踐，從而對(duì)動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”、情感的“虛境”三方面進(jìn)行論述，以把握現(xiàn)階段舞蹈創(chuàng)作中“虛”的研究動(dòng)態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】“虛”的應(yīng)用" 舞蹈創(chuàng)作" 第十四屆“荷花獎(jiǎng)”" 藏族舞

中圖分類號(hào)：J705" " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0085-06

“虛”是中國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)的核心概念，被認(rèn)為是“生命”“氣”與“意境”的源頭。然而，它在舞蹈中卻受到了一定程度的忽視。當(dāng)“虛”“實(shí)”同步出現(xiàn)，觀者更容易偏向“實(shí)”的視覺動(dòng)作與形式邏輯；編導(dǎo)創(chuàng)作也常會(huì)偏重“實(shí)”的動(dòng)作表達(dá)與技術(shù)美感，使其陷入自身創(chuàng)作的固有思維。舞蹈是藏族文化的象征，在歷屆“荷花獎(jiǎng)”的舞蹈創(chuàng)作中，藏族舞蹈與“虛”的藝術(shù)理念緊密結(jié)合，憑借悠久的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)、豐富的資源與創(chuàng)作素材，使藏族發(fā)展出了豐富多樣的舞蹈類型，成為歷史與現(xiàn)代交匯下獨(dú)特的時(shí)代符號(hào)。以第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族高分作品《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》《天地間》《雪之子》《博巴森根·出征》《阿媽·同心圓》為例，運(yùn)用調(diào)查法、文獻(xiàn)分析法、實(shí)證研究法等多種方法，從舞蹈創(chuàng)作的角度出發(fā)，將“虛”的應(yīng)用實(shí)踐分為動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”與情感的“虛境”三部分進(jìn)行論證，通過舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰慕Y(jié)合，希望能為舞蹈事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一些綿薄之力。

一、舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作的“虛擬”

蘇珊·朗格在其著作《情感與形成》中提出了“虛幻的力”這一概念，她認(rèn)為舞蹈是通過創(chuàng)造虛擬的動(dòng)作姿態(tài)、展現(xiàn)力量而進(jìn)行表達(dá)的。藏族舞蹈，通過“虛擬”動(dòng)作已經(jīng)形成了穩(wěn)定的話語體系與當(dāng)?shù)孛耖g的既定符號(hào)系統(tǒng)，在舞蹈創(chuàng)作中積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。以藏族舞蹈的高分作品為例，從模擬性再現(xiàn)與變形性轉(zhuǎn)換兩方面，深入論述動(dòng)作中“虛擬”的運(yùn)用。

（一）模擬性再現(xiàn)“動(dòng)作”

模擬性再現(xiàn)“動(dòng)作”，在舞蹈中一般多指生活化動(dòng)作，是從社會(huì)生活中直接提取出來的、最根本的表現(xiàn)形態(tài)。藏族舞蹈的高分作品《雪之子》中的跪伏與祈禱、《博巴森根·出征》中的揮刀與飲酒、《阿媽·同心圓》中的招手與跪拜等，都是通過設(shè)置“虛擬”的生活動(dòng)作，模擬再現(xiàn)藏族人民的社會(huì)生活，并將其提煉成抽象的、符號(hào)化的舞蹈動(dòng)作。

藏族舞蹈“穩(wěn)、沉、圓、柔”的動(dòng)作特點(diǎn)就來自當(dāng)?shù)厝嗣竦膬x式和生活習(xí)慣，其中包含著藏族內(nèi)部隱含的文化價(jià)值，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝酪庾R(shí)與內(nèi)心的情感訴求?！恫┌蜕こ稣鳌吠ㄟ^偵查防御、揮刀搏殺等模擬性動(dòng)作，再現(xiàn)了激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，從而利用“虛擬”動(dòng)作重現(xiàn)了歷史中藏族屯兵抗擊英軍的事跡，塑造了“博巴森根”（藏語意為“獅踞龍盤的藏人”）般的英雄形象，展現(xiàn)了屯兵英勇不屈、保家衛(wèi)國(guó)的感人情景，以及他們不畏生死的民族情懷。舞者捧著嘉絨藏刀歌唱，頌揚(yáng)著英雄事跡，傳承著愛國(guó)情懷，展現(xiàn)藏族人民的生活儀式、精神信仰與價(jià)值取向。這些“模擬性再現(xiàn)”的動(dòng)作直接作用于觀眾的視聽感受，直敘著舞蹈內(nèi)容，調(diào)動(dòng)人民的群體記憶，從而引發(fā)觀眾的共鳴。

（二）變形性轉(zhuǎn)換“動(dòng)作”

變形性轉(zhuǎn)化的“動(dòng)作”，是指舞蹈化的藝術(shù)動(dòng)作。它們通常是在形態(tài)、節(jié)奏、空間和力度等方面發(fā)生顯著變化和轉(zhuǎn)換的動(dòng)作元素，是群體在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的具有感染力和表現(xiàn)力、同時(shí)融合了審美與技巧的典型性動(dòng)作，如跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰等。

藏族人民將舞蹈當(dāng)成文化符號(hào)融入精神生活，把它視為精神與情感交流的紐帶，從而構(gòu)建了一種“共同價(jià)值意識(shí)”。舞蹈通過顫膝、翻身、晃肩等藝術(shù)動(dòng)作進(jìn)行轉(zhuǎn)化、變形與重組，形成豐富多彩的舞蹈語匯，展現(xiàn)藏族文化和藝術(shù)的魅力。舞蹈《雪之子》《博巴森根·出征》中都有壓身甩袖、屈膝跺踏、撩手翻身的動(dòng)作，這些變形性轉(zhuǎn)換的動(dòng)作在舞蹈中起到烘托氣氛、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的作用，以此表達(dá)藏族人們對(duì)追求美好生活的向往與寄托?！对鞯乃{(lán)天夢(mèng)》以“中國(guó)載人航天”偉大事跡為創(chuàng)作背景，以特有的表現(xiàn)形式講述青少年傳承航天精神、點(diǎn)亮航天夢(mèng)想的生動(dòng)故事。編導(dǎo)通過融入“虛擬”飛機(jī)“螺旋槳”的動(dòng)作，增加了點(diǎn)擺步和甩袖翻身的變形性動(dòng)作。同時(shí)，他們借鑒了“青海玉樹卓舞”的獨(dú)特風(fēng)格來拓展肢體的表現(xiàn)力，以三步一彎為基礎(chǔ)，將舞袖、跺踏、墊步、繞手、悠腿、輾轉(zhuǎn)等舞蹈元素融為一體。舞蹈借助變形性轉(zhuǎn)化的“動(dòng)作”，通過動(dòng)作、步伐與手勢(shì)的結(jié)合，用以形達(dá)意的表達(dá)方式，弘揚(yáng)了新時(shí)代為黨育人、為國(guó)育才的赤誠(chéng)情懷，達(dá)到了集思想性、藝術(shù)性為一體的藝術(shù)高度。

編導(dǎo)“虛擬”變形動(dòng)作并賦予其內(nèi)涵，使生活動(dòng)作與技術(shù)動(dòng)作向符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，這一創(chuàng)新過程拓寬了觀眾的期待視野。編導(dǎo)以抽象的藝術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)人民的精神信仰與價(jià)值取向。這些變形性轉(zhuǎn)換的動(dòng)作，像語言一樣構(gòu)建了一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，召喚著觀眾去揣摩和理解其背后的所指，從而達(dá)到情感上的共鳴。

二、舞蹈創(chuàng)作中空間的“虛界”

在舞蹈創(chuàng)作中，空間的“虛界”是指舞者的動(dòng)作姿態(tài)、情感表達(dá)以及整體的結(jié)構(gòu)編排所營(yíng)造出的一種虛幻的、想象的空間氛圍?！疤摻纭笔翘摶玫那榫澈蛢?nèi)心世界的投射，是一種無形的、超越現(xiàn)實(shí)的空間存在。它主要包含以下內(nèi)容：

（一）舞臺(tái)空間的“虛界”

舞臺(tái)空間的“虛界”以人體自身站立狀態(tài)為基準(zhǔn)，可分為三度空間。然而，當(dāng)把舞臺(tái)看作一個(gè)整體時(shí)，則應(yīng)從“長(zhǎng)、寬、高”三維空間進(jìn)行全面把握?！疤摻纭钡臓I(yíng)造能豐富舞蹈的表現(xiàn)力與感染力，為觀眾帶來更多的聯(lián)想和感受。在舞臺(tái)空間中，“虛界”的變化，最直觀地體現(xiàn)在隊(duì)形調(diào)度和舞美燈光上。

1.隊(duì)形調(diào)度

隊(duì)形調(diào)度，就是舞蹈動(dòng)作和它所承載的空間關(guān)系。在舞臺(tái)上，所有發(fā)生的事件都在這個(gè)全方位、立體的符號(hào)系統(tǒng)中扮演著相應(yīng)的角色并發(fā)揮著相應(yīng)的作用。隊(duì)形的流動(dòng)和變化是這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中的重要組成部分，如集中、分散、對(duì)稱、不對(duì)稱等，可以象征著跨越、突破或回歸某個(gè)“虛界”。舞臺(tái)的高低空間可形成不同的“虛界”，高處可象征著超越平凡、追求卓越或一種超脫的狀態(tài)；低處則是低迷、頹然的感覺。在《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》中，主角被托舉向上，用“仰天繞袖”模擬螺旋槳飛行的景象，形成少年夢(mèng)想的“虛界”；反之，當(dāng)少年們撲落散開后伏地，低處的空間則營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)失落的“虛界”。

從水平方向看，舞臺(tái)疏密的“虛界”，舞者在空間中的密集分布與疏散排列，創(chuàng)造出緊湊與開闊的視覺感受，形成活躍與安靜的空間對(duì)比。舞臺(tái)上的“密”和“疏”就像是兩種截然相反的生活狀態(tài)，嘈雜世俗、不問世事，在激烈與沉靜的虛實(shí)中交替，左右徘徊。從深度方向看，舞臺(tái)前方引人注目，更注重舞者與觀眾的交流，后方則突出情節(jié)的鋪墊和人物、環(huán)境的塑造。

《博巴森根·出征》中，編導(dǎo)以群舞演員在舞臺(tái)后方以交錯(cuò)的橫排站位作為舞蹈開端，刻畫勇士們的群體形象和精神面貌，鋪墊情節(jié)發(fā)展，形成回溯的“虛界”。隊(duì)形隨著壯行酒的共飲而開始流動(dòng)，主舞與群舞逐漸合一。隨著隊(duì)形的變化，時(shí)間仿佛倒敘回殘酷激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，舞者們反復(fù)進(jìn)行著勇猛前進(jìn)與小心后退的調(diào)度，這些動(dòng)作與揮刀砍殺的激烈場(chǎng)景相結(jié)合，共同在觀眾心中構(gòu)建起一個(gè)整合與想象的“虛界”，從而構(gòu)造出觀眾幻想中藏族勇士抵抗英軍的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。

中國(guó)老一代舞蹈編導(dǎo)舒巧提出：“調(diào)度的語言超越了動(dòng)作的語言。”調(diào)度體現(xiàn)了符號(hào)指向性的舞蹈編創(chuàng)手段，創(chuàng)造出不同的空間效果和“虛界”感受。它背后隱喻的指向性才是編導(dǎo)嘗試傳遞的真正意圖。藏族人民歷時(shí)幾年去朝拜、去尋求超然的精神信仰，在舞蹈中通過矩陣跪拜、圓圈圍轉(zhuǎn)或順時(shí)針繞行等形式，來體現(xiàn)他們信仰文化的“虛界”。舞蹈《博巴森根·出征》中多次逆時(shí)針圍圈奔跑，勇士們重復(fù)“開手晃身”的動(dòng)作行進(jìn)，集體“彎腰曲背”以凸顯主人公的站立，通過沖鋒動(dòng)作的“實(shí)”來象征“虛”的意象，展現(xiàn)了勇士一往無前的魄力。逆向調(diào)度的運(yùn)用，體現(xiàn)了時(shí)間回溯的“虛界”，表達(dá)了主人公時(shí)空交錯(cuò)的意象。編導(dǎo)運(yùn)用獨(dú)群關(guān)系的隊(duì)形調(diào)度和動(dòng)作節(jié)奏，多維立體地塑造出英勇無畏的勇士形象。舞蹈作為一種時(shí)空藝術(shù)，其空間的營(yíng)造和表達(dá)對(duì)于作品的成功呈現(xiàn)至關(guān)重要。隊(duì)形調(diào)度能夠巧妙地構(gòu)建舞臺(tái)空間的“虛界”，使舞蹈作品蘊(yùn)含更加深厚的意味。

2.舞美燈光

舞美實(shí)體的密集布置與空曠留白設(shè)計(jì)能夠形成鮮明的對(duì)比，創(chuàng)造出多樣化的空間質(zhì)感和氛圍。觀眾在這種對(duì)比中能夠感受到真實(shí)與虛幻的空間交錯(cuò)，形成布景的“虛界”。在《阿媽·同心圓》中，笛鈴聲引著阿媽的背影逐漸出現(xiàn)，阿媽身著黑紅色的藏族禮服，位于群舞的圓心，營(yíng)造出一種肅穆祥和的景象，令觀眾對(duì)“虛界”產(chǎn)生想象空間，將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)互通。

接下來，編導(dǎo)將焦點(diǎn)著眼于群舞“圓”的構(gòu)圖原則，象征著和諧與圓滿的“虛”。隨著群舞依次、遞進(jìn)向前平行推動(dòng)，舞者們?cè)谇熬芭c背景之間穿梭，“虛界”的層次和重點(diǎn)也在不斷變化，由此形成視覺錯(cuò)落感，將隊(duì)伍前進(jìn)的視覺效果變得更為立體生動(dòng)。編導(dǎo)通過不斷運(yùn)動(dòng)著的隊(duì)形調(diào)度，通過動(dòng)作、音樂、空間舞美，提前預(yù)設(shè)并連接上觀眾的視聽通感，營(yíng)造出民族血脈生生不息的傳承精神和母親撫育孩子寬和包容的慈愛氣息，打造了一條始終盤旋在舞臺(tái)上的血脈傳承之路，塑造了一個(gè)偉大的“慈母”形象。

舞臺(tái)上不同區(qū)域的燈光強(qiáng)度和色彩差異，明亮與昏暗、暖色與冷色，都顯出不同的光影區(qū)域，在舞臺(tái)上營(yíng)造出獨(dú)特的視覺效果，產(chǎn)生燈光的“虛界”。強(qiáng)光照射的區(qū)域?yàn)橐曈X焦點(diǎn)，是明亮而突出的“虛界”；而弱光或昏暗的區(qū)域，則構(gòu)成了隱晦、神秘的“虛界”。在《博巴森根·出征》中，昏黃的燈光突出主舞，余光映射出群舞匍匐倒地的身影，燈光的陽與陰形成舞臺(tái)上生與死的“虛界”。燈光的移動(dòng)和變化，引導(dǎo)著“虛界”的轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)換，并通過真實(shí)的舞者身體與虛幻的光影效果的結(jié)合，營(yíng)造出虛實(shí)交融的“虛界”。

（二）動(dòng)作空間的“虛界”

舞蹈運(yùn)用獨(dú)特的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，通過動(dòng)作的方向、幅度、速度等變化來營(yíng)造空間的“虛界”。甚至舞者的眼神和身體朝向，也可能暗示著一個(gè)“虛界”的方向，引導(dǎo)著觀眾的注意力和想象。在《雪之子》中，舞者攀登繞圈、祈禱跪拜的動(dòng)作，在舞臺(tái)上營(yíng)造出在雪山禮拜的“虛界”；《扎西的藍(lán)天夢(mèng)》中旋轉(zhuǎn)衣袖、招手跳躍、指手前看等生活動(dòng)作，以動(dòng)作造就了情景的“虛界”。

舞者大幅度、快速的動(dòng)作與小幅度、緩慢的動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比在空間中產(chǎn)生張力，使觀眾的注意力在不同的動(dòng)作區(qū)域之間游走，從而構(gòu)建出動(dòng)作空間上的“虛界”。在《天地間》中，舞者慢行拖步、下腰快起、慢沉快旋，動(dòng)作對(duì)比鮮明，營(yíng)造出一種獨(dú)特的且蘊(yùn)含藏民文化魅力的“虛界”。

舞者動(dòng)作姿態(tài)的挺拔與彎曲、延伸和卷縮也可以創(chuàng)造出“虛界”的擴(kuò)張與收縮之感，展現(xiàn)出不同的身體線條和空間占有方式，這些動(dòng)作姿態(tài)的變化在視覺上劃分出不同的空間范圍，形成動(dòng)作空間的“虛界”?！堆┲印愤@部作品通過動(dòng)作造型，構(gòu)建了一個(gè)信仰文化與地域環(huán)境相結(jié)合的“虛界”。它運(yùn)用跪地開手、仰躺、伏地等動(dòng)作，使觀眾在感受到藏族人民虔誠(chéng)信仰的同時(shí)，又深切體會(huì)到藏族人民對(duì)高山雪域的歸屬感與敬仰之情。在舞蹈的結(jié)尾部分，演員隨著光圈向舞臺(tái)上空仰頭甩袖，仿佛內(nèi)心深處汲取了無窮的力量。舞蹈通過動(dòng)作形態(tài)將內(nèi)心深處的“虛界”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，傳遞給觀眾。

（三）情感空間的“虛界”

舞者通過情感的抒發(fā)和表達(dá)，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)與情感相呼應(yīng)的空間。悲傷的情感可能營(yíng)造出一個(gè)壓抑、沉重的“虛界”；喜悅的情感則可能展現(xiàn)出一個(gè)輕松、歡快的“虛界”。舞蹈《博巴森根·出征》以寧波保衛(wèi)戰(zhàn)中英勇抗敵、血染沙場(chǎng)、慷慨赴義的歷史為背景，充滿了悲壯色彩和保家衛(wèi)國(guó)的高尚情懷。家國(guó)情懷，作為一種深層次的情感表達(dá)，它不局限于具體的場(chǎng)景或事件描述，而是通過舞蹈的整體氛圍或情感基調(diào)營(yíng)造出來，仿佛引領(lǐng)觀眾處于一個(gè)虛幻而又真實(shí)的情感境界之中。舞者通過肢體動(dòng)作和表情，將這種歷史的厚重感和悲壯、榮耀的情感傳遞給觀眾，弘揚(yáng)了嘉絨藏族世代相傳的尚武精神以及他們?nèi)绐{子般勇猛的特質(zhì)，使觀眾在欣賞中去感悟和理解民族精神，形成一個(gè)對(duì)先輩崇敬、追思和充滿敬意的情感“虛界”。在舞蹈創(chuàng)作中，情感空間不僅能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，還能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的“虛界”，為舞蹈增添豐富的層次和深度。

三、舞蹈創(chuàng)作中情感的“虛境”

舞蹈編導(dǎo)通過“虛”的設(shè)置來傳遞情感、理念與哲學(xué)思想，營(yíng)造情感的“虛境”，進(jìn)而影響并作用于觀眾的審美感受，使觀眾能夠透過“虛”的層面，深刻感受到編導(dǎo)所傳達(dá)的精神內(nèi)容。藏族舞蹈，作為藏族人民精神與情感交流的紐帶，其作品在有限的實(shí)境中營(yíng)造無限的虛境，創(chuàng)造出一種真實(shí)的虛幻，從而追求超脫自然本身的藝術(shù)境界。將情感的“虛境”分為非現(xiàn)實(shí)情感與現(xiàn)實(shí)情感進(jìn)行探討。

（一）非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”

藏族舞蹈中非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，往往需要結(jié)合觀眾心中的想象，去體驗(yàn)多維時(shí)空下情感轉(zhuǎn)化的“虛境”，以及感悟虔誠(chéng)信仰中神圣心靈的“虛境”。在第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族舞蹈的創(chuàng)作中，或多或少都展現(xiàn)了這種非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，具體說明如下。

1.虔誠(chéng)信仰中，追求神圣心靈的“虛境”

藏族是有著濃厚宗教意識(shí)和宗教信仰的民族。舞蹈作為藏族人民最直接表達(dá)信仰崇拜的方式，將身體動(dòng)作的虔誠(chéng)進(jìn)行外化，直接體現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，使觀眾獲得更深刻的情感共鳴。他們虔誠(chéng)地信仰和追求神圣心靈的“虛境”，借助舞蹈藝術(shù)使觀眾在動(dòng)作的虛實(shí)之間獲得更深刻的心靈感悟與內(nèi)心慰藉?！短斓亻g》展現(xiàn)了生命陰陽之和的“虛境”；《雪之子》引領(lǐng)觀眾步入心靈歸屬于雪域高原的“虛境”，表現(xiàn)了藏族人民神圣的宗教信仰與自然調(diào)和下社會(huì)關(guān)系的崇拜?！栋尅ね膱A》中，編導(dǎo)設(shè)置了不同年齡段的人物角色——阿媽、孩子以及孕育著新生命的年輕夫婦，并賦予這些角色獨(dú)特的意義。編導(dǎo)將“阿媽”作為主人公，并據(jù)此設(shè)置主題動(dòng)作“攤手—下扶—揮手遠(yuǎn)送”，來表現(xiàn)藏族人民對(duì)孩子長(zhǎng)大后選擇放手的灑脫與釋然。編導(dǎo)設(shè)置了母親養(yǎng)育孩子的場(chǎng)景、孩子在圓圈行進(jìn)中象征性的誕生，以及眾人圍圈行拜禮的虔誠(chéng)儀式，這些元素共同強(qiáng)化了宗教信仰在藏族人民心中的重要性，并以“圓”來追求輪回的“虛境”。編導(dǎo)通過以上不同層次的人物設(shè)置和情節(jié)安排，展現(xiàn)了藏族人民在歲月流轉(zhuǎn)中血脈相傳的堅(jiān)韌與團(tuán)結(jié)，將民族文化與生活氣息融合中非現(xiàn)實(shí)信仰的“虛境”表現(xiàn)得酣暢淋漓。

2.多維時(shí)空中，想象中情感轉(zhuǎn)化的“虛境”

多維時(shí)空的運(yùn)用就像時(shí)空隧道，借助藝術(shù)與想象的力量將現(xiàn)實(shí)生活中的不可能變?yōu)榭赡?，使觀眾得到更多的情感體驗(yàn)。多維時(shí)空這一虛實(shí)手段的運(yùn)用，更多地需要觀眾結(jié)合心中的想象來解讀，這也是藝術(shù)審美功能得以更加鮮明展現(xiàn)的體現(xiàn)。在舞蹈《博巴森根·出征》中，列隊(duì)行軍、偵查防御、揮刀搏斗等“虛擬”動(dòng)作，通過舞蹈形式作用于觀眾的想象，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，并使其轉(zhuǎn)化為情感的“虛境”。編導(dǎo)利用多維時(shí)空中“虛”的變化，喚起了無數(shù)英勇屯兵保家衛(wèi)國(guó)的感人情景，以及不畏生死、浴血奮戰(zhàn)、守護(hù)國(guó)家的民族情懷的“虛境”。舞者手捧藏刀高歌的情感傳遞給觀眾，完成了觀眾想象中時(shí)空轉(zhuǎn)化的閉環(huán)，成為后人傳承與歌頌嘉絨藏族男兒英雄事跡和愛國(guó)主義情懷的生動(dòng)寫照。

此外，當(dāng)演員處于不同空間時(shí)，他們亦能在不同時(shí)空中表演。多維時(shí)空的轉(zhuǎn)化，為舞蹈帶來了時(shí)間與空間上的無限可能。從人物的空間分割中，也能更清晰地體現(xiàn)出多維時(shí)空賦予作品的豐富內(nèi)涵。通過更形象、更立體的時(shí)空處理，可以讓舞蹈作品在觀眾心中形成不同的情感想象。在《阿媽·同心圓》中，刻畫了阿媽與孩子兩代人的形象。舞蹈開始時(shí)，阿媽的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)中心，孩子們則圍繞成一個(gè)圓，他們以虔誠(chéng)仰望的動(dòng)作形態(tài)，依偎并環(huán)繞著母親，使得主舞阿媽的形象散發(fā)出一種和諧的凝聚力。在舞蹈中，大量錯(cuò)位交流的“虛境”和卡農(nóng)式的舞段，營(yíng)造出不同時(shí)空的“虛境”。隨著群舞重復(fù)主舞那遙望遠(yuǎn)眺的動(dòng)作，他們也逐漸化身成阿媽的形象，產(chǎn)生多維時(shí)空聯(lián)系下“虛境”的血脈傳承與記憶接續(xù)，刻畫出作品“同心圓”的深刻含義。

（二）現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”

真情實(shí)感是舞蹈創(chuàng)作中的核心，也是作品的靈魂。有了真情，編導(dǎo)才能找到相應(yīng)的舞蹈語言和表達(dá)方式，才能打動(dòng)觀眾。第十四屆“荷花獎(jiǎng)”藏族舞蹈的創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)情感為基礎(chǔ)，巧妙構(gòu)建情感的“虛境”，其主題可大致劃分為人際交往與個(gè)人追求兩大方面。

1.人際交往之情

舞蹈中現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”體現(xiàn)在人際交往之情上，包括愛情、親情與友情等。此次“荷花獎(jiǎng)”的藏族舞蹈作品多數(shù)都獲得高分，因?yàn)樗鼈兌忌羁探沂玖松鐣?huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)情感，從而深深打動(dòng)了觀眾的心。藏族舞蹈《阿媽·同心圓》之所以脫穎而出，其得高分的要點(diǎn)在于編導(dǎo)對(duì)于個(gè)人與多人關(guān)系的出色處理，更突顯出現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”。整部作品以主舞為核心視覺焦點(diǎn)，燈光設(shè)計(jì)也幾乎全部聚焦于主舞之上。主舞“阿媽”十分堅(jiān)定地引導(dǎo)著一群人移動(dòng)，如同在進(jìn)行一場(chǎng)儀式。而群舞作為背景，虔誠(chéng)地圍繞著“阿媽”進(jìn)行禮拜，代表著一種集體力量的蘊(yùn)藉?！鞍尅痹谧饭鉄糁幸苿?dòng)，獨(dú)顯其內(nèi)心的慈愛和包容，因此而散發(fā)出一種神性的光芒。作品獨(dú)有的女性形象設(shè)計(jì)，以及與群舞的巨大反差，既可以讓人聯(lián)想到某種古老文化的族群儀式，又可以聯(lián)想到某種超越時(shí)間的堅(jiān)韌的生命傳承。編導(dǎo)突出了現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，體現(xiàn)了人際交往的社會(huì)情感，從最基本、最核心的情感態(tài)度出發(fā)，確保了主題與身體語言設(shè)計(jì)之間的連貫性和高度的一致性，從而彰顯了作品本身的藝術(shù)價(jià)值。

2.個(gè)人的情感追求

舞蹈是人們內(nèi)心世界的獨(dú)特表達(dá)，通過“虛境”可以將個(gè)人的情感追求展現(xiàn)得淋漓盡致?！对鞯乃{(lán)天夢(mèng)》以樸素的唯物主義信念突破了傳統(tǒng)藏族的宗教信仰，塑造出樸實(shí)無華的追夢(mèng)少年，體現(xiàn)了個(gè)人情感的“虛境”。編導(dǎo)將傳統(tǒng)的動(dòng)作語匯與時(shí)代主題相結(jié)合，從傳統(tǒng)的舞蹈形式中提煉出讓當(dāng)代觀眾眼前一亮并心領(lǐng)神會(huì)的文化特色。少年們樸素自然的情感追求，迸發(fā)出青春的活力，感染了全場(chǎng)的評(píng)委觀眾，使觀眾在情感的“虛境”中也成為新時(shí)代的領(lǐng)航員，煥發(fā)出新時(shí)代的朝氣?！短斓亻g》的編導(dǎo)通過“虛”的創(chuàng)作技法，以男和女、天與地為引子，塑造了現(xiàn)實(shí)情感的“虛境”，觸及了藏族神秘的宗教信仰與傳統(tǒng)的社會(huì)儀式。舞蹈抽象的、符號(hào)化的動(dòng)作，表現(xiàn)了他們的生活、精神信仰與價(jià)值取向，體現(xiàn)了編導(dǎo)與舞者的個(gè)人情感追求，召喚觀眾理解其背后的所指，從而達(dá)到情感上的共鳴。

四、結(jié)語

綜上所述，本文針對(duì)“虛”的概念，在“虛”與舞蹈創(chuàng)作相結(jié)合的相關(guān)理論與研究成果中進(jìn)行的分析與整合。在探析“虛”在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用時(shí)，以創(chuàng)作視角審視了第十四屆“荷花獎(jiǎng)”高分藏族舞蹈，將“虛”的相關(guān)概念和“虛”在藏族舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作的“虛擬”、空間的“虛界”、情感的“虛境”三方面進(jìn)行理解與分析，以把握現(xiàn)階段藏族舞蹈創(chuàng)作中“虛”的研究動(dòng)態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)，并致力于藏族舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰慕Y(jié)合。“大美無言”“大音希聲”“大象無形”“大味必淡”，“虛”在詩詞、書畫、戲曲、建筑園林等多樣藝術(shù)門類中均扮演著舉足輕重的角色，如同中國(guó)畫中大片的“留白”、書法布白的“計(jì)白當(dāng)黑”，戲曲舞臺(tái)上的“刁窗、圓場(chǎng)、走馬”，其在舞蹈藝術(shù)中亦是不容忽視的。通過對(duì)現(xiàn)有資料的整理與分析可以得出：“虛”既是藏族舞蹈的創(chuàng)作手法，又是藏族舞蹈中虛擬性的動(dòng)作與形象，它是作品中主客觀營(yíng)造的“意境”，是貫穿舞蹈始終的“氣”與作品的生命活力。因此，藏族舞蹈創(chuàng)作中對(duì)于“虛”的認(rèn)識(shí)不能只停留在表面或只進(jìn)行局部的分析，而要將其融合在整體的舞蹈創(chuàng)作中，深刻全面地了解其核心概念，并結(jié)合舞蹈的實(shí)踐與理論，從中發(fā)展與補(bǔ)充其相關(guān)的成果知識(shí)。要以“虛”的理論作為舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)導(dǎo)向，并在后續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)應(yīng)好舞蹈與“虛”的關(guān)系。希望本文能夠?yàn)榻窈蟮南嚓P(guān)創(chuàng)作與理論研究提供一些參考。同時(shí)，希望大家能夠再次認(rèn)識(shí)到“虛”作為中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰暮诵姆懂犜诓刈逦璧竸?chuàng)作中占據(jù)著核心地位。此外，舞蹈創(chuàng)作中涉及“虛”的相關(guān)范疇，需要得到大家的重視與補(bǔ)充，以推動(dòng)這一領(lǐng)域的繁榮發(fā)展。

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