從鍵盤到琴鍵：巴赫作品在歷史表演實踐與現(xiàn)代詮釋之間的平衡

【摘 要】本文闡述了巴赫時代的音樂背景，包括鍵盤樂器的演變、裝飾音的使用等。在現(xiàn)代語境下，古鋼琴演奏者面臨的挑戰(zhàn)，如：選擇合適的樂譜版本、樂器的更迭，以及嚴格的歷史重置可能不適合現(xiàn)代音樂廳和聽眾的需求，因此需要在尊重傳統(tǒng)和適應(yīng)現(xiàn)代之間尋求平衡。通過分析不同演奏家的觀點，本文提出一種融合歷史真實性與現(xiàn)代演奏實踐的新視角，隨后討論了如何提高古鋼琴表演對當代觀眾的吸引力，建議通過創(chuàng)新表演形式、加強教育和跨界合作等方式，讓巴赫的音樂在現(xiàn)代背景下保持其獨特的魅力和生命力。

【關(guān)鍵詞】巴赫音樂" 歷史真實性" 現(xiàn)代作品詮釋" 古鋼琴演奏" 跨界創(chuàng)新

中圖分類號：J624.1" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0049-06

音樂歷史演奏實踐有三種不同概念的表達分別是：演奏應(yīng)符合作曲家的意圖、表演應(yīng)復(fù)制特定歷史時期的聲音序列、表演應(yīng)當符合當時的表演慣例。鋼琴的發(fā)展歷程可以追溯到17世紀初，它起源于早期鍵盤樂器，如古鋼琴和龐大的管風琴。18世紀，鋼琴制造工藝大幅改進，音域和音量也不斷增加，開始使用帶有木槌擊弦的鋼琴鍵盤。它可以通過力度控制音量，表現(xiàn)力更強。這個時期出現(xiàn)了很多杰出的鋼琴作曲家，如巴赫、亨德爾和斯卡拉蒂等，他們?yōu)殇撉賱?chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，推動了鋼琴音樂的快速發(fā)展。19世紀，鋼琴音色和表現(xiàn)力進一步提升，使用帶有金屬框架的堅固耐用鍵盤，并且應(yīng)用于更加復(fù)雜的作品中，這一時期出現(xiàn)了肖邦、李斯特、柴科夫斯基等鋼琴大師，他們的作品不僅技巧高超，而且富有深情和詩意，極大地拓展了鋼琴音樂的表達范疇?？傮w而言，隨著時代的變遷，鋼琴鍵盤結(jié)構(gòu)不斷改良，從早期的古鋼琴和大鍵琴，到帶有木槌擊弦的鋼琴，再到金屬框架鋼琴，反映了鋼琴工藝的不斷進步，音樂呈現(xiàn)出更加多元化的面貌。但目前學者和演奏家對古鋼琴的探究仍存在局限，難以百分之百還原當時的演奏習慣。只有通過深入考證，準確還原作曲家的音樂語境與演奏傳統(tǒng)，才能更好地理解和詮釋古典鋼琴作品，讓這些優(yōu)秀作品在當代也能引起共鳴。通過探究歷史的真實表演，可以還原作曲家當時所使用的鍵盤，了解他們的作曲背景和音樂習慣，從而更精準地彈奏出符合時代特性的音色，更深入地理解和欣賞作品，以及準確而有價值地表達作曲家的意圖和美學觀念。就相關(guān)性而言，如何使古典作品對當代觀眾具有吸引力和引起共鳴，這是一個關(guān)鍵難題和挑戰(zhàn)。表演者需要考慮作品的接受程度以及受眾人群的特點，在當代文化和社會背景之間建立起聯(lián)系。

一、歷史表演實踐的定義和背景

音樂歷史表演的三種不同概念的表達分別是：概念一是演奏應(yīng)符合作曲家的意圖，結(jié)合作曲家的背景和各時期流傳版本的不同，人們認為作曲家創(chuàng)作音樂時有明確的含義，事實上，就節(jié)奏、速度、音色等方面，巴洛克時期的樂譜記法沒有固定標準，很多細節(jié)都沒有寫得很清楚，給演奏家和翻譯留下空間。比如節(jié)奏的精細變化、音色、力度的記號等，而且由于印刷技術(shù)的限制，整理和樂譜的翻印過程中出現(xiàn)錯誤，導(dǎo)致后人獲取的版本與原先版本是有所出入的。巴洛克時期，巴赫沒有為鋼琴而創(chuàng)作的作品，在他的時代，這件樂器看起來還是一件新奇的事物，直到他去世后，鋼琴才被廣泛應(yīng)用起來。原先的鍵盤構(gòu)造和當今現(xiàn)代鋼琴的構(gòu)造區(qū)別較大，后來的樂譜編輯也會根據(jù)當今時代的鋼琴特點進行改編，保留原曲風格，添加新的音色。

概念二是表演應(yīng)復(fù)制特定歷史時期的聲音序列，鋼琴的前身是擊弦古鋼琴，由于擊弦古鋼琴聲音太小，它一直作為家庭樂器，沒辦法進入音樂廳和教堂，到了15世紀末，羽管鍵琴在意大利出現(xiàn)，意大利產(chǎn)的羽管鍵琴以其輕便和高雅著稱，16—18世紀盛行于歐洲，成為歐洲音樂的主導(dǎo)樂器，廣泛運用于教堂和宮廷。巴洛克時期的音樂主要服從于教堂、宮廷、城市市民，顯示出威嚴神圣的宗教色彩與顯赫富麗的宮廷氣概。羽管鍵琴的一個顯著特征是其有限的動態(tài)范圍。因此，音樂家需要采用特殊的技巧來表達音樂情感和層次，而非依賴于現(xiàn)代鋼琴那樣廣泛的音量變化。羽管鍵琴的音量主要取決于琴弦的構(gòu)造和材質(zhì)，而非演奏者的按鍵力度。演奏者通過改變觸鍵的速度和方式來影響音色和表現(xiàn)力。例如，快速而輕巧的觸鍵可以產(chǎn)生明亮的音色，而緩慢而堅定的觸鍵則會帶來更為圓潤的音色?，F(xiàn)代鋼琴和羽管鍵琴的構(gòu)造不同，音色音量不同，彈奏方式有所差異，所以用現(xiàn)代鋼琴彈奏巴赫的作品時表演者是否要復(fù)制特定的聲音序列？這是一個有爭議的話題，準確的歷史性并不應(yīng)該是歷史演奏者唯一或者最高目標，不同時代的作品具有該時代的特性、意義、功能，因此演奏者在彈奏各個時期的作品時，賦予歷史音樂現(xiàn)代意義和生命力也是合理的。對歷史音樂的尊重和考證是有必要的，但是過度的現(xiàn)代解釋可能造成對原作品的扭曲。演奏家在一定彈奏程度上復(fù)制了演奏者的時代，不太可能也不完全必須去復(fù)制歷史時期的聲音環(huán)境，在一定范圍內(nèi)保留和恢復(fù)一定的歷史特征，可以增進聽眾對那個時期音樂的理解和感受。最好的表演者應(yīng)該在兩者之間找到平衡點，既不強求是歷史復(fù)制，也不過分忽略歷史語境，通過歷史與當代對話來賦予新的生命力。筆者認為對古典作品彈奏的精準性同當代表達力相結(jié)合，賦予歷史以當代視角，也是演奏的合理選擇。

概念三是表演應(yīng)符合當時的表演慣例。依據(jù)17世紀的時代背景，羽管鍵琴作為主要樂器，由于樂器本身的局限性，想要樂句更加豐富，需要通過音符本身，巴赫創(chuàng)作了很多復(fù)調(diào)音樂，復(fù)調(diào)是一種獨特而富有挑戰(zhàn)性的音樂形式，其音樂特征在于比主調(diào)音樂更為凝練和集中，每個聲部都由其獨立的旋律線共同構(gòu)成和諧的整體。在復(fù)調(diào)音樂中，每個音符都具有其在整體結(jié)構(gòu)中的獨特地位和意義，需要給予同等重視。在下鍵之前，需要充足的準備，確保每個音符的精確表達，避免將鍵完全壓到底，理想的觸鍵深度應(yīng)該是鍵程的四分之三左右。觸鍵應(yīng)當快速而精準，以獲得清晰的音色。相對較少的使用指面，但在需要柔和的音色可以適當運用。保持高度的觸感敏銳性，以便精確控制每個音符的表達。追求明澈、有顆粒感、富有彈性的音色。力度變化適度，避免過大的動態(tài)范圍，以保持各聲部平衡，使每個聲部的旋律線能清晰呈現(xiàn)。

巴洛克時期使用大量的裝飾音，這個時期的裝飾音有別于現(xiàn)代裝飾音的彈奏方式。顧名思義，裝飾音是用來裝飾旋律和點綴音符，發(fā)源于中世紀，發(fā)展于文藝復(fù)興，繁榮于巴洛克時期，音符編配和交織在一起來體現(xiàn)音樂的復(fù)雜和整體性。裝飾音產(chǎn)生的兩個原因，第一，巴洛克時期，作曲家將熱情放在對旋律線條的精雕細琢方面，使原本簡潔的旋律被各種音符包裹起來，變得更加華麗；第二，大鍵琴樂器的局限性，由于大鍵琴發(fā)聲短促，想要延長發(fā)音，必須通過顫音的方式來解決。在巴赫的《創(chuàng)意曲集》中出現(xiàn)了倚音、波音、回音、顫音四種裝飾音，由于后世鋼琴家對其演奏方式的審美和理解不同，演奏方法也各不相同。在巴洛克和古典時期，彈奏裝飾音需要遵循兩條基本原則，一是裝飾音必須在拍子上；二是顫音從上方二度開始，（這適用于巴洛克時期、莫扎特和貝多芬的早期作品）①。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開始。與之后音樂風格不同的是，巴洛克裝飾音的彈法并不是自由的。

羽管鍵琴作為一種特殊的撥弦發(fā)聲樂器，其結(jié)構(gòu)特征和演奏技巧的運用對于展現(xiàn)其獨特的音色和風格至關(guān)重要。與現(xiàn)代鋼琴不同，羽管鍵琴沒有延音裝置，因此演奏者需要通過波音、顫音等裝飾音來達到延長音符時值的目的。由于每次只能撥動一根琴弦，羽管鍵琴的音量相對單薄，且控制音量的強弱變化存在局限性。為了解決發(fā)音單薄和音域的問題，演奏者可以通過雙層鍵盤和音栓裝置來改變音響效果。上下雙層鍵盤的羽管鍵琴設(shè)置了獨立的兩層頂桿寄存器，頂桿與琴鍵一一對應(yīng)，通過音栓裝置控制來選擇琴鍵彈下后的頂桿是單獨撥弦或同時撥弦，從而產(chǎn)生不同的音響效果。由于羽管鍵琴的力度變化只能靠音栓，呈“階梯式”變化，無法像現(xiàn)代鋼琴上實現(xiàn)力度細微變化的層次。但作為一個特定歷史時期的樂器，羽管鍵琴有其獨特的音樂語言和音樂色彩表達，無需使用過多細微的力度變化表達個人情感，適合表達較抽象的“普世情感”，因此與豐富明朗的現(xiàn)代鋼琴音色相比，羽管鍵琴則顯得更加古樸清晰。羽管鍵琴符合巴洛克時期受語言修辭學影響的音樂表達方式，注重運用運音法和句法，強調(diào)“用樂器來講話”，具有情緒遞進、短促清晰、抑揚頓挫的發(fā)音特點，因此它更適合“演說”而非現(xiàn)代鋼琴歌唱性連奏。

羽管鍵琴和現(xiàn)代鋼琴對比來說，音色上，羽管鍵琴音色更加柔和圓潤，鋼琴音色更加鮮明明亮；音域和音量上，羽管鍵琴的音域較少，音量較小；鋼琴的音域更寬廣，音量也更大。在彈奏方式上，羽管鍵琴沒有力度變化，沒有踏板，琴鍵較短小，往往不需要大幅度的高抬指，其節(jié)奏往往是連續(xù)強勁的推動力，演奏時需要保持精準的節(jié)奏感，但現(xiàn)代鋼琴有明顯的力度變化，通過踏板可以連接樂句，使之更為連貫。如果想要更準確表現(xiàn)作曲家的表演慣例，展現(xiàn)好羽管鍵琴的演奏特色，演奏者需要把握羽管鍵琴的結(jié)構(gòu)特征，靈活運用演奏技巧，用現(xiàn)代鋼琴彈奏巴洛克時期的作品時，用指尖彈奏，連奏快而敏捷，斷奏力求輕巧，力度要避免走極端，不必做出大的變化和對比。手型無須過多變動，因為它是撥弦樂器，在演奏過程中不能高抬指，而要典雅、有分寸的貼鍵、勾弦，減少使用踏板，否則會模糊音樂的節(jié)奏感和音樂性。

二、現(xiàn)代語境下古鋼琴表演者面臨的挑戰(zhàn)

（一）作曲家的手稿

《平均律鋼琴曲集》在19世紀前一直是手抄本，這部作品被認為是鋼琴音樂史上最重要的作品之一，它的名字來源于其中的均律音階，音節(jié)被分為12半音，每個半音之間的音程都是相等的，這種均律音階的優(yōu)點是可以在不同的調(diào)性中進行轉(zhuǎn)調(diào)而不是和諧?！镀骄射撉偾返膭?chuàng)作背景非常有趣。據(jù)說，巴赫在柏林時聽到一位年輕鋼琴演奏家的演奏，他被演奏家的技巧和獨特的調(diào)音方式所吸引，于是決定為這種均律音階創(chuàng)作一部作品。巴赫認為，通過這部作品，鋼琴演奏家加入自己對作品的理解，可以更好地展現(xiàn)自己的技巧，從而表達出更豐富的音樂內(nèi)涵?！镀骄射撉偾吩诎秃諘r代并不被廣泛演奏，直到19世紀后，才被重新發(fā)現(xiàn)并廣泛傳播，自首次出版以來，許多音樂家和作曲家對其進行了改編和演繹，表現(xiàn)了不同時期音樂家的風格，以及對巴赫作品的解讀。筆者在查閱相關(guān)資料后發(fā)現(xiàn)，巴赫作品的樂譜版本主要可分為兩大類：一類是手抄版本，以“遵循巴赫手稿”為目標，譜面干凈，力求還原原始手稿，通常附有對作品創(chuàng)作背景、演奏風格的注釋和介紹，為研究巴赫的作品提供了堅實可靠的基礎(chǔ)，代表出版社包括亨樂和貝倫萊特；巴赫的研究會版由德國巴赫協(xié)會于1851—1899年間出版，是首個巴赫作品的完整版本，共計46卷，編輯者包括威廉·魯斯特等多位著名音樂學者；畢肖夫版以詳細的指法和演奏建議著稱，在19世紀末20世紀初廣受歡迎；新巴赫全集：1954年開始出版，旨在取代舊版全集，由巴赫檔案館主持編纂，融合最新的音樂學研究成果。一類是后人根據(jù)各自的美學觀念、演奏風格、欣賞品味進行重新編訂，這類編訂者通常是著名演奏家、教育家。主要有：一是車爾尼（1791—1857年）版，添加了大量巴洛克時期并未使用的表情記號，速度處理較為自由，車爾尼時代強調(diào)重量彈奏法，力度對比強烈，反映了19世紀初期巴赫作品的演繹風格；二是布索里尼版（1866—1924年），融入現(xiàn)代鋼琴的演奏效果，提供踏板運用的建議，詳細說明裝飾音的演奏技巧，局限性在于部分編輯可能遮蓋了巴赫原譜做出的標記，體現(xiàn)了20世紀對巴赫的現(xiàn)代詮釋出現(xiàn)多樣化趨勢；三是穆杰里尼（1871—1912年）版。在指法、踏板、速度、裝飾音演奏等方面提供了具體而全面的建議，融入了19世紀末至20世紀初鋼琴演奏理念，反映了從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡時期的演奏美學。作為20世紀初期音樂學和演奏實踐的重要文獻，穆杰里尼版本的出現(xiàn)反映出一個更廣泛的趨勢：20世紀音樂家們努力將歷史作品與當代演奏實踐相結(jié)合。這種嘗試雖然在學術(shù)界引發(fā)了關(guān)于真實性和詮釋自由的討論，但也為巴赫音樂在現(xiàn)代語境中的傳播和理解作出重要貢獻。

巴洛克時期，作曲家喜好用一線或者三線的C譜號，因琴制不同，很多作曲家采用無力度、連線、表情記號的凈譜寫法等，都使得這些首版樂譜不能適應(yīng)現(xiàn)在的讀譜習慣、演奏習慣，甚至音樂風格解讀。如何選擇最適合自己的樂譜？在作曲家的作品具有公共版權(quán)之后，市面上出現(xiàn)了各種版本的樂譜。有些版本沿用作曲家凈版譜曲的原則，出版（原典版）樂譜。這類樂譜雖然貼近作曲家原意，保留了歷史的真實性，但會給初學演奏者的使用帶來不便。該版本適用于專業(yè)音樂學者和對歷史演奏實踐有深入研究的演奏家。另一些版本因樂器形制的變化（比如踏板的增加、音域的擴充等），或者因演奏風格的變化等多種因素改變樂譜版本，例如添加表情記號、連線、力度記號、編訂指法等。這類樂譜更貼近演奏者方式，但對于作曲家原意有所弱化。通過對比研究原譜和現(xiàn)代樂譜區(qū)別，更準確地審視作品，演奏者可以在尊重歷史真實性和適應(yīng)現(xiàn)代需求之間找到平衡，從而做出演奏中最適合自己的樂譜選擇和演奏音色。

（二）樂器的更迭

巴赫生活在巴洛克時期的晚期，其創(chuàng)作橫跨了從文藝復(fù)興到早期古典主義的過渡時期。這一特殊的歷史背景為其鍵盤作品的現(xiàn)代演繹帶來了持久的爭議：是應(yīng)該使用巴赫時期的樂器進行“復(fù)古”演奏，還是可以運用現(xiàn)代鋼琴作品來詮釋這些作品？這一問題在音樂界和演奏界引發(fā)了廣泛討論，主要形成以下幾種觀點：嚴格的歷史主義代表人物普羅斯特主張必須使用巴赫時代的樂器（如羽管鍵琴、古鋼琴）來演奏，以保持音樂的歷史真實性；“復(fù)古派”波蘭大鍵琴蘭多夫斯卡，致力于復(fù)興羽管鍵琴的演奏藝術(shù)，認為現(xiàn)代鋼琴限制了巴赫音樂聲音的多樣性和可能性；智利鋼琴家阿勞認為巴赫作品在大鍵琴和古鋼琴上演奏最佳，認為現(xiàn)代鋼琴的特性（如持續(xù)音、力度變化）可能與巴赫的原意所偏離。

在處理歷史音樂作品時，需要在尊重傳統(tǒng)和適應(yīng)現(xiàn)代之間尋求平衡。德國哲學家尼采曾在其著作《歷史的用與弊》中指出，過度沉溺于歷史可能會削弱生命力和創(chuàng)造力，他認為，如果從歷史的角度過于虔誠地看待過去，就可能失去對當下的感知，從而產(chǎn)生一種不切實際的感覺。這一深刻洞見不僅適用于生活和哲學思考，在音樂演奏領(lǐng)域也有著重要啟示。在古典音樂演奏中，常常面臨如何平衡歷史準確性和歷史創(chuàng)新性的挑戰(zhàn)。過于執(zhí)著歷史演奏實踐，可能會束縛音樂家的創(chuàng)造力，使演奏變得僵化而缺乏生機。相反，將尼采的思想應(yīng)用于音樂演繹，意味著應(yīng)該在尊重作品原意的基礎(chǔ)上，賦予音樂新的生命力和時代特色。米德爾特在《巴赫——遺產(chǎn)與責任》中指出，如果按照巴赫時代的意愿來演奏他的音樂，就需要完全復(fù)制當時的演奏條件。這不僅僅意味著要用撥弦鍵琴和擊弦鍵琴代替現(xiàn)代鋼琴，除此以外還要制作古鋼琴的原始素材，以還原當時的音響效果②。然而這種做法對現(xiàn)代音樂生活是一個極大的挑戰(zhàn)，無法準確復(fù)制300多年前的樂器制作工藝和音響特性，原始材料的獲取和處理方式已經(jīng)丟失或者改變，僅憑借博物館保存的古樂器無法完全了解他們的發(fā)聲原理和使用方法，最后嚴格的歷史重置可能不適合現(xiàn)代音樂廳和聽眾的需求。

20世紀見證了原真主義在音樂表演美學中興起，這場運動對巴赫作品的演奏產(chǎn)生了必然的影響。這種“回歸古代”的追求在多個方面改變了人們對巴洛克音樂的態(tài)度，尤其是巴赫作品的理解和演繹方式。在樂器的選擇和制作上，研究巴赫時代的鍵盤樂器，如大鍵琴、古鋼琴等，精確復(fù)制古代樂器的造型、結(jié)構(gòu)和音色，使用了還原原始材料相近的材料制作了“仿古樂器”；演出環(huán)境的重現(xiàn)，模仿巴洛克時期的演出場景，如教堂、宮廷和小型音樂廳，演奏者身穿巴洛克時期的特定的正統(tǒng)服飾，戴上假頭套，注重舞臺布設(shè)和燈光，創(chuàng)造符合歷史氛圍的視覺效果；在演奏技巧與風格上，按原始手稿或早期版本的樂譜結(jié)合巴洛克時期的記譜習慣，深入研究巴洛克時期的演奏技巧、觸鍵方式、指法和裝飾音的處理，深入挖掘巴赫鍵盤作品的音樂內(nèi)涵和音樂美學。這種“回歸古代”的原真主義運動不僅改變了巴赫作品的演奏方式，也加深了人們對巴洛克音樂的理解。它提供了一種全新的音樂體驗，讓現(xiàn)代聽眾能夠更貼近巴赫時代的音樂。然而，這種做法也引發(fā)了關(guān)于歷史真實性與現(xiàn)代批判平衡之間的討論，成為音樂界專題討論的話題。

這種平衡的藝術(shù)體現(xiàn)在深入研究作品的歷史語境和作曲家的意圖，但不被其所局限。在保持技術(shù)準確性的同時，注入個人情感和理解。在傳統(tǒng)演奏方式的基礎(chǔ)上，注重音樂特征中具有節(jié)制的表情變化、階梯式的力度變化、明顯的節(jié)奏特點、清晰的發(fā)音法、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)……適度引入新的詮釋和表現(xiàn)手法。其實，這并不與現(xiàn)代鋼琴固有特性相矛盾，在現(xiàn)代鋼琴取代古鋼琴已經(jīng)有3個世紀的今天來演奏巴赫的作品，在保持作品本質(zhì)的同時，使其與現(xiàn)代聽眾產(chǎn)生情感聯(lián)系。通過平衡巴洛克時期同現(xiàn)代音樂美學相融合，音樂家可以在尊重歷史的同時，避免陷入“博物館式”的演奏，從而創(chuàng)造出既忠于原則又富有生命力的音樂詮釋。這正是尼采所倡導(dǎo)的：在歷史中汲取養(yǎng)分，但不被歷史所束縛，而是用它來豐富現(xiàn)在，啟發(fā)未來。

（三）古鋼琴表演對當代觀眾的吸引力和共鳴

大鍵琴和古鋼琴在現(xiàn)代音樂會上不如現(xiàn)代鋼琴常見，它們獨特的音響效果、音樂美學、歷史價值和文化內(nèi)涵會為現(xiàn)代觀眾帶來視覺和聽覺盛宴，但在吸引廣大觀眾方面面臨著巨大的挑戰(zhàn)。它主要吸引的是對古典音樂的愛好者和專業(yè)音樂人，對普通大眾或者流行愛好者的吸引力有限。大多數(shù)人接觸的是現(xiàn)代鋼琴，缺乏對大鍵琴、古鋼琴鍵盤的了解，音樂教育中很少涉及這些樂器，專業(yè)古鋼琴演奏家數(shù)量有限，導(dǎo)致演出機會稀少，在主流媒體中很少能看到這些樂器的演出，導(dǎo)致公眾認知度低。聽眾習慣于現(xiàn)代鋼琴豐富的音色和寬廣的音域。古鋼琴和大鍵音因琴制特點音量較小，音色單調(diào)或缺乏表現(xiàn)力，在大型現(xiàn)代音樂廳中造成聽覺障礙。

因此，加強音樂教育，增加對這些樂器的介紹，創(chuàng)新出更多的演出形式，加強跨界合作為古樂器開辟新的表演空間，利用社交媒體和在線平臺擴大曝光度，與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合，創(chuàng)作能吸引更廣泛受眾的作品。通過創(chuàng)新的演出形式、教育活動和跨界合作，這些古老的樂器正在尋找新的方式與當代聽眾建立聯(lián)系。它們不僅是音樂歷史的見證，更是豐富的現(xiàn)代音樂的重要元素。

三、結(jié)語

在面對巴赫作品的歷史真實性與現(xiàn)代詮釋的平衡問題時，不禁感嘆于這位偉大作曲家作品的持久魅力和深入研究的必要性。三個世紀過去了，巴赫的音樂依然能夠打動現(xiàn)代聽眾的心靈，這不僅體現(xiàn)了巴洛克時期作品的獨特性，也得益于一代又一代音樂家對作品的不斷探索和創(chuàng)新?；仡櫸恼碌挠懻摚梢郧宄乜吹?，在演奏巴赫作品時，并不存在一種絕對正確或完美的方法。無論是嚴格遵循歷史演奏的表演慣例，還是采用現(xiàn)代鋼琴豐富表現(xiàn)力詮釋都有其獨特的價值和魅力。關(guān)鍵在于找到一個適當?shù)钠胶恻c，既尊重作品的歷史背景和作曲家的原意，又能滿足現(xiàn)代聽眾的審美需求和期望。不拘泥于某種演奏方式，鼓勵認可各種演奏方法，讓巴赫的作品在不同的樂器、不同的演奏風格中煥發(fā)新的生命力。展望未來，期待看到更多創(chuàng)新性嘗試。這可能包括將巴赫的音樂與現(xiàn)代科技相結(jié)合，如利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)取代巴洛克時期的音樂廳環(huán)境；或者將巴赫的作品與其他音樂風格融合，創(chuàng)造出跨越時空的新作品。同時，加強音樂教育，提高公眾對巴洛克音樂的認識和理解也至關(guān)重要。只有這樣，才能確保巴赫音樂的生命力延綿不斷。最后，音樂的終極目標是打動人心。采用鍵盤演奏方式，傳達出巴赫音樂的深邃內(nèi)涵，激發(fā)聽眾的情感共鳴，在這個快速變化的時代，巴赫的音樂為人們提供了一個靜心剖析、深度思考的機會。通過不斷探索和創(chuàng)新，相信巴赫的音樂將繼續(xù)啟發(fā)和影響未來的幾代人，成為人類絢麗中永恒的復(fù)蘇寶藏。

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②任怡：《現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫作品的觸鍵與音色問題》，上海：上海師范大學，2003年。