“捭”與“闔”之間：古琴重奏曲《捭闔》中的音樂形象與音色探索

【摘 要】古琴重奏曲《捭闔》由青年作曲家劉天琪創(chuàng)作于2018年，同年獲“敦煌杯”中國(guó)古琴藝術(shù)新作品展演銀獎(jiǎng)。作品主題來源于先秦時(shí)期學(xué)說《鬼谷子·捭闔第一》，作曲家以雙古琴間不斷疊合和對(duì)置的材料素材，塑造了文學(xué)文本中勢(shì)均力敵、縱橫相對(duì)的“捭闔”思維。同時(shí)，作曲家在旋律進(jìn)行中豐富了古琴自身的音色，巧妙利用不同手勢(shì)敲擊琴板的動(dòng)作進(jìn)行了音色探索，使得該作品不僅風(fēng)格突出，而且敘事方式也區(qū)別于以往古琴傳統(tǒng)作品。本文不同于以往的評(píng)論視角，將從觀察動(dòng)態(tài)古琴表演的過程切入，探討其中塑造的音樂形象，并對(duì)曲中琴板音色進(jìn)行分析總結(jié)。同時(shí)，本研究將對(duì)如今古琴“新作品”的創(chuàng)作進(jìn)行再思考。

【關(guān)鍵詞】古琴演奏" 重奏曲《捭闔》" 音樂形象" 音色探索

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0019-06

青年作曲家劉天琪①創(chuàng)作的古琴重奏作品《捭闔——為兩張古琴而作》（以下簡(jiǎn)稱《捭闔》）于2018年獲得了“琴臺(tái)·敦煌杯”中國(guó)古琴藝術(shù)新作品展演銀獎(jiǎng)。古琴重奏曲《捭闔》的創(chuàng)作靈感來源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期縱橫家王詡《鬼谷子》中的《捭闔第一》?！豆砉茸印肥俏覈?guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期一部縱橫理論學(xué)說的著作，強(qiáng)調(diào)謀略思維和哲理思考。其首篇《捭闔第一》中云：“捭闔者，天地之道。捭闔者，以變動(dòng)陰陽，四時(shí)開閉，以化萬物?！彼J(rèn)為，“捭”即“撥動(dòng)”，“闔”即“閉合”，是天地自然運(yùn)行的規(guī)律，也是掌握事物發(fā)展的關(guān)鍵，運(yùn)用至游說之術(shù)中，意為通過心理戰(zhàn)略控制言語的變化，從而逐漸掌握主動(dòng)權(quán)。

古琴曲通常會(huì)與古代文學(xué)作品進(jìn)行融合創(chuàng)作。《捭闔》作為“新作品”，作曲家不僅需熟知《鬼谷子》中的哲理思想，還需掌握古琴的運(yùn)指規(guī)則?！掇汴H》這部作品大體上被分為“散板—上板—散板”三段。作曲家使用兩張古琴模仿正在進(jìn)行“捭闔之術(shù)”的好友，在空間的旋律上形成了復(fù)調(diào)式的對(duì)話。同時(shí)，也通過古琴自身的構(gòu)造、技法，呈現(xiàn)了“一人捭、一人闔”的音色效果。這不僅是對(duì)古琴傳統(tǒng)音色的大膽探索，也展現(xiàn)了新一代作曲家對(duì)于突破傳統(tǒng)樂器及文化呈現(xiàn)方式的熱愛與執(zhí)著。

然而，筆者對(duì)這部作品仍存在著些許疑惑和思考，這樣的“新創(chuàng)作”是否是以丟失“老傳統(tǒng)”為“代價(jià)”的呢？古琴的“新作品”又該如何確定其“新”？以往音樂評(píng)論以作品分析為切入點(diǎn)，但該作品的音樂結(jié)構(gòu)不能直接套用西方的曲式分析，并且其中古琴的表演邏輯應(yīng)從“指法思維”轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)“譜面”進(jìn)行演奏。因此，關(guān)注作品的角度也應(yīng)從靜態(tài)的文本（樂譜）分析，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察動(dòng)態(tài)的音樂表演文本的生產(chǎn)過程，觀察該作品在表演實(shí)踐過程中音樂的具體呈現(xiàn)，從而對(duì)《捭闔》進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，并以存在的問題為切入點(diǎn)對(duì)古琴創(chuàng)作進(jìn)行反思。

一、從“文學(xué)文本”到“音樂形象”：“捭闔”的塑造

在重奏曲《捭闔》中，作曲家不僅選擇兩張古琴模擬“捭闔”之勢(shì)，還在古琴的音色和技法上也進(jìn)行了處理，在不同結(jié)構(gòu)部分以不同的素材塑造二人之間的“謀略算計(jì)”。該作品為營(yíng)造二人捭闔時(shí)言語的激烈和沖撞感，將傳統(tǒng)古琴的五聲調(diào)式定弦更改為“C-D-?F-G-?B-C-?E”，其中的“?F-G”“?F-?E”都是不協(xié)和音程，在演奏散音時(shí)也可與以往圓潤(rùn)的五聲調(diào)式形成對(duì)比，使之更具形象張力?！掇汴H》的音樂結(jié)構(gòu)根據(jù)旋律走向、節(jié)奏變化、情緒色彩和素材選用大致可分為三個(gè)部分，即散板、上板、散板。作曲家在作品中運(yùn)用不同的音色、技法及不同的素材，分別塑造了“文學(xué)文本”《鬼谷子·捭闔第一》中“捭”與“闔”的“音樂形象”。

古琴操縵自古講究“頭要端正，頸要伸直，肩要均平，背要豎起②”。而在《捭闔》首段散板中的演奏者起手時(shí)，需將身體拱起，同時(shí)拍擊琴板，雙手抬至與額頭同高處，隨后再用指節(jié)叩擊琴板。古琴I按住七弦由十三徽向上滑動(dòng)做拂，古琴II由一至六弦反復(fù)做滾拂，兩琴同時(shí)演奏全弦以此模擬二人見面舉杯提箸，言笑晏晏。在此處，作曲家需突顯彼此之間言語的“一捭一闔”，而在聽覺上散音更為渾厚，泛音更為清脆，因此選用一人散音、另一人泛音以作區(qū)分。二人談笑間蘊(yùn)含的“捭闔”之勢(shì)，以及不同的人物關(guān)系，自樂曲伊始便通過不同的演奏技法得以呈現(xiàn)。兩種相同的節(jié)奏型分別由一人散音、另一人以泛音演奏后，古琴II隨即進(jìn)行滾拂技巧，象征著交談熱烈的片段止于I琴演奏與II琴相同旋律。I琴緊接II琴的結(jié)尾旋律，開始講述自己的話語，此時(shí)多為散音和吟音，其間II琴偶爾叩擊琴板。兩張琴之間的對(duì)話和互動(dòng)反復(fù)出現(xiàn)在第一段當(dāng)中，以對(duì)比、追逐的手法相互呼應(yīng)。I琴演奏時(shí)，II琴或輕微泛音滾拂，或在靠近岳山處突然拍擊全弦實(shí)音，看似將交流的主導(dǎo)權(quán)“讓位”于他人，實(shí)則為自己下一次主導(dǎo)留有余地?！豆砉茸印分兄赋?，一開一合是世間萬物發(fā)展的規(guī)律，作曲家在首段以不同的音色塑造了兩張古琴不同的人物形象，并為第二段中二人情緒的突變、氣氛緊張埋下鋪墊，暗示著雖“捭闔”之術(shù)并未真正開始，但“捭闔”之味已然蘊(yùn)藏于此兩人之中。

隨著表演者動(dòng)作幅度逐漸增加，亦有“古箏化”演奏身體擺動(dòng)的趨勢(shì)，琴音也越發(fā)激烈，聆聽中仿佛可見兩人相談。在一番縱橫捭闔后，雙方所求之事皆毫無進(jìn)展，拍案而起，但捭闔之道仍在心中控制著言語的進(jìn)出，時(shí)進(jìn)時(shí)退。第二段部分上板，節(jié)奏更為密集，旋律跳躍，以兩張古琴全為泛音開始，II琴使用了大指、食指揪弦，演奏似小提琴巴托克撥弦效果。上一段，作曲家是以不同技法的音色做“捭闔”之分。在第二部分中，作曲家則以固定的旋律片段作為“捭”，以節(jié)奏性與重復(fù)性的素材視為“闔”。此時(shí)全段出現(xiàn)了小節(jié)線，節(jié)奏型變得更為規(guī)整，演奏者的身勢(shì)也隨之更加穩(wěn)定。琴II剛開始讓步于琴I，琴I從第10小節(jié)到第16小節(jié)以固定的旋律片段、重復(fù)性的素材同時(shí)出現(xiàn)了“捭”與“闔”。這樣，在同一張琴上便可以聽到一個(gè)人內(nèi)心深處對(duì)于捭闔之度的考量。琴II在第13小節(jié)模仿琴I的節(jié)奏，兩琴同時(shí)以泛音演奏，并且以同拍擊全弦實(shí)音突停。在言語之中，究竟何時(shí)撥動(dòng)、何時(shí)閉藏，似乎雙方心中也在進(jìn)行著自我的推敲。

隨后，節(jié)奏隨著二人情緒的高漲逐漸加快。在產(chǎn)生激烈爭(zhēng)執(zhí)之前，兩琴通過拍擊、叩擊琴板來營(yíng)造氛圍。演奏者也需要在此時(shí)互相注視對(duì)方，“捭闔者”既在曲中也在曲外。作品從第36小節(jié)至第38小節(jié)以泛音進(jìn)行“對(duì)話”，在不同音區(qū)形成對(duì)峙，且互換旋律，在聽覺上營(yíng)造了“你追我趕”的情景。以琴II的拍擊逐漸弱化為標(biāo)志，象征著二人激烈爭(zhēng)辯的開始，節(jié)奏進(jìn)入跳躍緊張，泛音不斷交換出現(xiàn)在兩琴重復(fù)的旋律上，你強(qiáng)我弱，你攻我守。琴II在琴I短暫休止時(shí)，拍擊琴板提醒對(duì)方“捭闔”還暫未結(jié)束。琴II在連續(xù)兩個(gè)小節(jié)滑音回應(yīng)后，模仿前者拍擊琴板，后重復(fù)滑音回應(yīng)，在第58小節(jié)至第61小節(jié)重復(fù)了四遍撥剌與拍擊，琴II在第62小節(jié)至第64小節(jié)重復(fù)三遍與琴I相同旋律和節(jié)奏的撥剌與拍擊，此素材成為作曲家塑造雙方?jīng)_突的關(guān)鍵片段。從第54小節(jié)到第74小節(jié)，該素材重復(fù)了十余次，并且不斷交換出現(xiàn)在兩琴之間，反復(fù)的手法強(qiáng)化了彼此間的縱橫張力，強(qiáng)調(diào)此時(shí)情緒已經(jīng)進(jìn)入高潮階段，雙方笑顏之下的危機(jī)感已然浮躍譜面之上，沖突一觸即發(fā)。作曲家通過兩琴的彈擊、拳擊、拍擊等打擊方式表現(xiàn)了酒席上的針鋒相對(duì)。琴音中塑造的二人忿然作色，演奏者一人連續(xù)滾拂全弦散音以表“撥動(dòng)”，另一人則連續(xù)滾拂泛音，選擇“閉藏”來養(yǎng)精蓄銳。第二段在雙方皆為泛音中逐漸結(jié)束，意味“捭闔”之術(shù)也將接近尾聲。

泛音與散音作為全曲中塑造人物形象的關(guān)鍵音色，在第三段恢復(fù)散板時(shí)仍然起到了重要作用，因此需要表演時(shí)演奏者的身勢(shì)與心境與此前散板不同。前者散板需要演奏者以身體的擺弄，帶動(dòng)作品逐漸深入，而后一散板則需要“以身出境”，通過更加自由的操縵表達(dá)“捭闔”術(shù)的往復(fù)。第76～79小節(jié)中，兩臺(tái)琴不僅用音色做以“捭”“闔”區(qū)分，在旋律片段和重復(fù)性材料上也同樣體現(xiàn)著人物形象的差異。兩張琴在散板的對(duì)話中逐漸恢復(fù)平靜，二人似乎也在激烈爭(zhēng)執(zhí)過后醞釀著下一次的游說。而在原本最后一次重復(fù)首段片段時(shí)，突然出現(xiàn)了中段的關(guān)鍵素材后戛然而止，象征著“捭闔”之道尚未結(jié)束。作曲家在重奏曲《捭闔》中，運(yùn)用疊合與對(duì)置的作曲技法將作品主題反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)《鬼谷子·捭闔第一》中的陰陽變換、縱橫相對(duì)，在古琴作品與古代文本的融合上呈現(xiàn)了意義的共鳴。

二、從“結(jié)構(gòu)”到“音色”：對(duì)琴板的探索

古琴的琴體由兩塊琴板構(gòu)成，分別為琴面、琴底，琴面多為圓弧狀，琴底則為仰平狀。在傳統(tǒng)古琴曲中，甚少在表演時(shí)出現(xiàn)以琴面為發(fā)聲部位的演奏技法與音色，大多操縵以左右手在琴弦上配合為主。但也有古譜通過拍擊琴弦達(dá)到拍擊琴板（即琴面）同樣的音色。在《神奇秘譜》傳譜的《廣陵散·小序·止息》第一段中，需左手大指直接拍擊一弦九徽，此指法為“虛掩”。此處大指雖然是直接拍擊琴弦，但在實(shí)際表演效果中的音色類似于表演者拍擊琴板，因而在《廣陵散》中可以聽到大量似為拍擊琴板的音響效果。

在傳統(tǒng)古譜當(dāng)中，并不存在直接拍打琴板以獲得不同音色的指法。在重奏曲《捭闔》中，作曲家對(duì)古琴樂器的琴板進(jìn)行了音色的探索，使原本為琴體“結(jié)構(gòu)”的琴面，以點(diǎn)狀畫的打擊聲效增加了全曲的聽覺“沖擊力”。作曲家為充分發(fā)掘古琴琴板聲音的可能性，設(shè)計(jì)了拍擊板、彈擊板、拳擊板、叩擊板四種琴板音色。在具體實(shí)踐過程中，演奏者需在古琴琴板上使用四種音色交相呼應(yīng)，在不同的音區(qū)形成音色對(duì)比，渲染緊張的局勢(shì)變化。筆者認(rèn)為，雖然為了獲取某種音色而拍擊琴板的做法還待以商榷，但作曲家對(duì)于古琴琴板音色探索的嘗試卻值得從表演本身的角度進(jìn)一步分析與交流。

表1" 《捭闔》中的四種琴板指法名稱與對(duì)應(yīng)符號(hào)

不同拍擊琴板指法的手勢(shì)幅度亦不相同，表演者若想清晰地將每一種拍擊聲音呈現(xiàn)，便需要在演奏時(shí)把握每一個(gè)指法的手指力度、身體姿勢(shì)。在首段散板中，琴II拍擊琴板，琴I指節(jié)叩擊琴板，力度逐漸增強(qiáng)，模仿二人重逢相遇時(shí)心中的激動(dòng)之情。隨后，又用反復(fù)滾拂表示雙方內(nèi)心為即將開始的游說焦躁不安。兩張琴在叩擊琴板后上板，速度變快，而后又恢復(fù)散板，轉(zhuǎn)為琴II叩擊琴板。在首段中琴板的四種音色主要目的是營(yíng)造“捭闔”前緊張、顧左右而言他的情景，幫助泛音塑造人物形象，因此出現(xiàn)了大量在泛音后或拍擊或叩擊的音色效果。在第二段“捭闔”之術(shù)真正開始后，隨著泛音與散音的相互交替，琴板音色此時(shí)逐漸占據(jù)主位。演奏者在第27小節(jié)同時(shí)拍擊全弦實(shí)音，琴I上至七徽，琴II下至七徽后，進(jìn)入通過琴板渲染情緒的段落。琴I先拍全弦散音，握拳擊琴板，然后指節(jié)叩擊琴板，此時(shí)琴II演奏旋律配合琴I的打擊音效。隨后雙方共同進(jìn)入泛音，泛音后再次重復(fù)、調(diào)換琴I與琴II的拍擊指法，琴II進(jìn)行拳擊、叩擊琴板，琴I拍擊全弦散音。兩張琴時(shí)刻保持著對(duì)話感，在拍擊與泛音之間形成強(qiáng)弱關(guān)系，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，模擬二人推杯換盞之際，氣勢(shì)也隨著交流主位而相互交換。在前文中提到的中段關(guān)鍵素材中，也運(yùn)用著四次拍擊板。拍擊聲與琴弦本身的音色同樣形成著強(qiáng)弱對(duì)比，或?qū)⑴膿魮Q以拳擊，強(qiáng)化語氣，每一次中段素材的重復(fù)都是在為“捭闔”的高潮進(jìn)行著鋪墊。

“捭闔”高潮之際，演奏者身勢(shì)幅度反而需要變小，以此來配合快板段落中頻繁的琴板音色。從第54小節(jié)開始，無音高的琴板音色在每一小節(jié)中都不斷出現(xiàn)，或于琴I，或于琴II。進(jìn)行至第57小節(jié)時(shí)，琴II拍擊與彈擊琴板反復(fù)出現(xiàn)四次，在第58小節(jié)以拍擊琴板的方式模仿了中國(guó)戲曲梆子腔中的樂器“梆子”音效，隨后休止。“捭闔”之術(shù)并未因短暫的休憩而停止，反而愈演愈烈，節(jié)奏也從八四拍變?yōu)榘肆?，兩張琴在?8小節(jié)至第65小節(jié)的旋律中不斷進(jìn)行著疊置和交換。中段接近尾聲時(shí)，琴I叩擊琴板，琴II則拳擊、拍擊、彈擊琴板交替出現(xiàn)，在聽覺上營(yíng)造了萬馬奔騰之勢(shì)。這也象征著二人同時(shí)“撥動(dòng)”交錯(cuò)。作品《捭闔》高潮部分以各類琴板音色強(qiáng)化了有音高的琴弦音色與無音高琴板音色之間的空間感，想象中游說的二人在此空間內(nèi)，時(shí)而因交談盛歡舉杯共吟，似有詩人李白筆下的“歡言得所憩，美酒聊共揮”；時(shí)而卻因政見不合，所求之事難有進(jìn)展，“須臾聚散，人生真信如客”。據(jù)作曲家所言，這才是雙方如太極般時(shí)進(jìn)時(shí)退，從而誘人前進(jìn)。

在《捭闔》中，作曲家并未強(qiáng)調(diào)某一張琴、某一片段，或特定的素材代表著“捭”或“闔”，反而是選擇了在不同的段落、情緒下以不同的元素象征雙方的“捭闔”之道。經(jīng)上述分析，該作品在表演過程中不僅以泛音、散音作不同的“音樂形象”塑造《鬼谷子》中的“文本”，其中琴板的音色也烘托了勢(shì)均力敵的對(duì)峙情景。與此同時(shí)，該曲“散板－上板－散板”的自由結(jié)構(gòu)，演奏者在表演中的心境與身勢(shì)時(shí)而“撥動(dòng)”時(shí)而“閉藏”，也在一定程度上呈現(xiàn)著這位青年作曲家對(duì)“捭闔”思想的考量。

三、對(duì)古琴“新作品”創(chuàng)作的再思考

當(dāng)代作曲家通過開發(fā)新的音色、新的作品結(jié)構(gòu)以及確立新的觀念立意等途徑，充分挖掘了古琴藝術(shù)，雖然初心為積極傳承保護(hù)這一藝術(shù)形式，且新作品完整度也較高，但也為當(dāng)下的古琴演奏者、欣賞者帶來了困惑：為何聽不出來是古琴曲？究竟何為古琴的“新作品”？學(xué)界目前對(duì)古琴“新作品”一詞并未有客觀定義，但總結(jié)其特點(diǎn)有三：其一，需要將古琴原本的音樂手法與現(xiàn)當(dāng)代的音樂織體語言同時(shí)運(yùn)用；其二，將古琴“獨(dú)語式”音樂語言拓展為可與其他樂器合奏進(jìn)行“對(duì)答式”形態(tài)；其三，基于中國(guó)傳統(tǒng)橫向的線性旋律線條，與縱向的多聲或和聲或復(fù)調(diào)式的動(dòng)機(jī)型音樂思維融合?？偠灾?，古琴“新作品”大體是指，當(dāng)下建立于學(xué)院派的西方音樂體系思維之上，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂語言或作烘托或作幫襯，從而呈現(xiàn)的中西方互融的音響聽覺感受。當(dāng)代古琴“新作品”的創(chuàng)作是一次對(duì)古琴藝術(shù)的嘗試與突破，但問題在于，是否要以西方音樂體系為核心，對(duì)傳統(tǒng)音樂建構(gòu)一套全新的聽覺思維和審美感知？帶有“新作品”標(biāo)簽的創(chuàng)作是否應(yīng)該遵循“傳統(tǒng)”的規(guī)則？

聽者認(rèn)為，“聽”著不像古琴曲。究其原因，歸于“新作品”往往缺失了對(duì)古琴“韻”與“味”的捕捉，這是當(dāng)下音樂存在方式和音樂本體觀發(fā)生變遷所致。但核心在于其傳承方式已與以往產(chǎn)生較大區(qū)別。學(xué)院派古琴的教授與其他學(xué)院派樂器并無不同，以譜面為核心，基于練習(xí)曲、考級(jí)曲、左右手指法等書面教程依次教學(xué)，這與古琴的傳統(tǒng)傳承方式“口傳心授”存在著極大的不同。據(jù)2009年出版的《張子謙操縵藝術(shù)專輯》中所言：“唱弦，是以演奏的指法或弦序做唱詞，來吟唱琴曲的曲調(diào)，是琴樂‘口傳心授’的體現(xiàn)之一?！笔欠癯遥褪菂^(qū)分民間和學(xué)院派古琴教學(xué)的特征之一；而能否唱弦，則是古琴記譜法的問題。古琴記譜法從文字譜發(fā)展至減字譜，只記“指位”不記音高和節(jié)奏的記錄方式貫穿了整個(gè)發(fā)展過程，并以“譜簡(jiǎn)聲繁”為特點(diǎn)，給予了演奏者極大的自由空間。唱弦，便是指在學(xué)習(xí)古琴中以弦序或指法為詞，吟唱古琴曲的曲調(diào)。換言之，唱弦是基于古琴記譜法仍以“指法”為主的傳習(xí)方式。筆者初次習(xí)琴時(shí)，雖有五線譜與減字譜兩行譜，但仍以念唱減字譜而演奏。并且，筆者某次在做左手“掐起”時(shí)，急于中指按弦大指抬弦起，被老師打斷，他言：“掐起這個(gè)動(dòng)作本身就已經(jīng)有了節(jié)奏。”因此，筆者認(rèn)為，減字譜雖不記錄節(jié)奏和音高，但在古琴學(xué)習(xí)過程中指法本身的安放已經(jīng)存在著節(jié)奏的概念。同時(shí)，減字譜還記錄著表演者在演出時(shí)的身體狀態(tài)和心理狀態(tài)。歸根結(jié)底，古琴音樂是一種以“指法思維”為核心的表演。

但是，當(dāng)回顧記錄作品《捭闔》的《“敦煌杯”古琴獲獎(jiǎng)新作品選集》時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)其中并未出現(xiàn)一首作品用以減字譜，皆選擇了五線譜作為主要記譜方式。該選集作為學(xué)院派古琴創(chuàng)作、表演的集合，雖然大多由青年作曲家創(chuàng)作，但從側(cè)面說明學(xué)院派古琴的教學(xué)已經(jīng)不再以減字譜為核心，或是學(xué)習(xí)減字譜以輔助完成五線譜的演奏。而當(dāng)一個(gè)并非本學(xué)院的古琴演奏者拿到這份曲譜時(shí)，因?yàn)椴⑽从涗浿阜?，比如如何區(qū)分左手“綽、注”與“上、下”，因此也可能面臨著無法通過譜面從而復(fù)演琴曲的問題。古琴家成公亮曾言，一旦古琴記譜改為像五線譜那樣節(jié)奏具體且明確的方式，不僅古琴音樂會(huì)失去流動(dòng)的傳承方式，流派也會(huì)隨即消失?！靶伦髌贰辈捎玫奈寰€譜記錄方式是否意味著它“摒棄”了流派的區(qū)別，使所有演奏者的表演風(fēng)格都趨于統(tǒng)一呢？

古琴?gòu)摹奥暥囗嵣佟卑l(fā)展至“聲少韻多”的過程中，琴家相對(duì)于右手，更強(qiáng)調(diào)左手技法，也就是所謂的“韻”。在作品《捭闔》中，以琴板音色和大幅度吟音為特點(diǎn)，其被人“詬病”不像古琴作品的原因之一在于左手“韻”的缺失。而做“韻”的關(guān)鍵在于左手“吟猱綽注”，尤其是古今琴人在意的“走手音”，是隨著漫長(zhǎng)時(shí)值逐漸消散的琴音，只能感覺到手指和琴面的摩擦聲，而此便為古琴的“氣韻”。既是琴家也是作曲者的成公亮先生寫作的《袍修羅蘭·水》也是對(duì)古琴的新創(chuàng)作，但《水》一作在保證了可聽性的同時(shí)也完全兼顧了古琴內(nèi)在的音樂邏輯和演奏要理。當(dāng)然，筆者無意將《捭闔》與《水》進(jìn)行對(duì)比。本文從表演實(shí)踐的角度觀察和審視該作品，認(rèn)為這并非作曲家的“過錯(cuò)”，而是其缺乏了對(duì)古琴和傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵的理解和親身體悟的經(jīng)驗(yàn)。

回歸至本文最初的叩問：古琴“新作品”是否還需要遵循“傳統(tǒng)”的規(guī)約？中國(guó)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知方式，應(yīng)該是以表演者為中心，以奏唱操作行為為核心，注重動(dòng)態(tài)、功能的整體性。然而，當(dāng)下的“新作品”已從表演者演奏活化為核心轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰髑易髌窞楹诵?。這導(dǎo)致傳統(tǒng)演釋的主體不再是表演者本人，而是以作曲家為核心展開的一系列基于西方音樂體系認(rèn)知基礎(chǔ)的演釋傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為，在對(duì)古琴進(jìn)行“新作品”創(chuàng)作和表演時(shí)，應(yīng)該保持對(duì)古琴傳統(tǒng)的“敬畏之心”，力求在嘗試與突破古琴音樂“可能性”的同時(shí)，尊重樂器內(nèi)在的自生性，不使其變?yōu)橐患砂l(fā)聲的“器物”。

四、結(jié)語

古琴“新作品”重奏曲《捭闔》是對(duì)古琴藝術(shù)另一種表現(xiàn)形式的探索與嘗試。在古琴表演中，演奏者可通過細(xì)膩的技巧與情感表現(xiàn)，使琴樂的層次與變化更加生動(dòng)。音色探索是本曲的另一個(gè)核心元素，亦是本文的研究重點(diǎn)之一。作曲家在音色的運(yùn)用上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，既保留了古琴的傳統(tǒng)氣韻，又融入了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)特點(diǎn)。通過對(duì)《捭闔》的分析，不僅欣賞到傳統(tǒng)古琴的魅力，也為當(dāng)代古琴“新作品”的創(chuàng)作提供了新視角與啟示，希望更多的創(chuàng)作者在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)古琴“新作品”創(chuàng)作中構(gòu)建音樂形象和音色探索上給予更多的關(guān)注。

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①作曲家劉天琪本科就讀于中央音樂學(xué)院，2020年保送至本校作曲系，師從唐建平教授，曾作交響樂《白矮星》、室內(nèi)樂作品《燎原》《燃點(diǎn)》等，皆在國(guó)際作曲大賽中獲得佳績(jī)。

②顧梅羹：《琴學(xué)備要》，上海：上海音樂出版社，2004年，第30頁。