龔華華《楚俏II》中的核心材料及其發(fā)展手法

【摘 要】本文以龔華華于2014年創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品《楚俏II》作為主要研究對(duì)象，旨在通過(guò)深入分析與解讀，揭示該作品在核心材料的呈現(xiàn)與發(fā)展上所運(yùn)用的獨(dú)特手法。通過(guò)對(duì)作品中旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)元素的分析，展現(xiàn)出作曲家是如何巧妙地運(yùn)用這些元素來(lái)構(gòu)建全曲與發(fā)展作品的核心音樂(lè)材料，并進(jìn)一步對(duì)全曲的構(gòu)成方法進(jìn)行全面分析，探討其整體結(jié)構(gòu)布局、段落間的邏輯關(guān)系以及音樂(lè)情感的變化。

【關(guān)鍵詞】《楚俏II》" 核心材料" 發(fā)展手法" 材料與結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0013-06

《楚俏II》是作曲家龔華華于2014年創(chuàng)作完成的混合室內(nèi)樂(lè)作品，同年，在“武漢國(guó)際音樂(lè)節(jié)”上，由盧森堡小交響樂(lè)團(tuán)和武漢音樂(lè)學(xué)院東方室內(nèi)樂(lè)團(tuán)聯(lián)袂首演，竹笛獨(dú)奏的是演奏家榮政教授。在此之前，作曲家龔華華已于2013年完成了民族室內(nèi)樂(lè)《楚俏》的創(chuàng)作，該作品在2014年獲得了“第十八屆全國(guó)音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)”獨(dú)奏、重奏及其他組合作品組二等獎(jiǎng)。

一、《楚俏II》核心材料的構(gòu)成與特點(diǎn)

《楚俏II》中的核心材料，分別出現(xiàn)在兩個(gè)主要主題之中。主題一以“E”為中心音，主題二以“B”為中心音，而主題一的核心音與主題二的核心音構(gòu)成了“E-B”為核心的純五度音程，從而構(gòu)建了兩個(gè)在性格上近乎相同，但在形態(tài)上有所不同的兩個(gè)主題。

主題一在風(fēng)格上，因其多數(shù)音高為跳音，表現(xiàn)出一種楚人活潑俏皮之感。其采用了湖北民歌的地方音調(diào)三聲腔，三聲腔共有五種分類，分別為大聲韻、小聲韻、窄聲韻、中聲韻、寬聲韻。其中，此曲核心音高[B D E]為窄聲韻中（[D E G][E G A][G F C][A C D]）的[A C D]的移位變形。而窄聲韻①中[A C D]三音源自鄂西南山區(qū)，并可以進(jìn)一步聚焦于宜昌、恩施一帶的民族民間音樂(lè)。主題輪廓上，應(yīng)屬鋸齒型旋律，并以音高“E”為調(diào)中心音，因此傾向于E商調(diào)式。此外，在此基礎(chǔ)上加入了#D、#A②兩個(gè)偏音，以模仿廣泛存在于各類民族民間音樂(lè)中的偏移音。在音高節(jié)奏上，主要采用了以下二度級(jí)進(jìn)，下三度與上四度跳進(jìn)的順?lè)旨拥确中凸?jié)奏。由于從音程關(guān)系上所凸顯出的“E-B”和“#D-#A”兩組音高均構(gòu)成了四五度關(guān)系，因此它們具有了一些“主－屬”關(guān)系的意味。見譜例1。

譜例1：《楚俏II》材料1

主題二在風(fēng)格上較之主題一更為注重節(jié)奏律動(dòng)，可以視為對(duì)舞蹈性場(chǎng)景描繪的進(jìn)一步延伸。其旋律以音高“B”為中心音，而其他音高圍繞其產(chǎn)生。如將“B”音視為調(diào)中心音，將“#A-F”視為偏音，則傾向于B商調(diào)式，而其中由“#A-B”“A-B”形成的“A-#A”半音差異，也源自鄂西南地區(qū)，并可大致指向諸如興山特性三度民歌③、鄂西南采茶山歌④等具體門類。在節(jié)奏節(jié)拍上，采用了3/8拍與5/8拍，相比于2/4拍來(lái)說(shuō)，增加了不穩(wěn)定感，節(jié)奏的推動(dòng)力更強(qiáng)，更能體現(xiàn)出其俏皮活潑的音樂(lè)特性。這種創(chuàng)作手法，在民族民間音樂(lè)中，稱為“垛句”或“趕句”。見譜例2。

譜例2：《楚俏II》材料2

對(duì)比存在于《楚俏II》中的兩個(gè)主題，共同點(diǎn)是兩者的性格基本相同，指向的基本地域相同；不同點(diǎn)在于兩者的主題形態(tài)不同，節(jié)拍選擇不同，主要特點(diǎn)不同。其中，主題一的旋律為鋸齒型，主題二為同音反復(fù)+環(huán)繞型；節(jié)拍上主題一為四二拍，主題二為四二、八三、八五混合拍組成；主題一的核心音高為“D、E、B”，主題二以中心“B”為主；在音樂(lè)表達(dá)中，主題一強(qiáng)調(diào)舞蹈性的特征，主題二偏向運(yùn)用民間民族音樂(lè)的垛句。

二、《楚俏II》中核心材料的展開手法

通過(guò)對(duì)核心材料與全曲的分析，便可得知在《楚俏II》中，核心材料主要由模進(jìn)、分裂、重復(fù)三種展開手法，將兩個(gè)主題材料在全曲進(jìn)行發(fā)展。

（一）《楚俏II》中模進(jìn)手法的運(yùn)用

1.嚴(yán)格模進(jìn)

在《楚俏II》中，主題一首次呈現(xiàn)在竹笛聲部1～4小節(jié)，而在18～27小節(jié)，竹笛運(yùn)用嚴(yán)格模進(jìn)的手法，將原有旋律材料向上模進(jìn)了4度，并以“非確定性重復(fù)⑤”手法，衍展了7個(gè)小節(jié)。而在衍展的7小節(jié)中，節(jié)奏型多為“二八”節(jié)奏，音高材料主要以音高“E-G-A-B”構(gòu)成，該組音高材料恰巧為主題一核心音高材料的上四度移位，符合所衍展的音高材料。因此衍展的7小節(jié)由主題材料衍生發(fā)展而來(lái)。而在主題二中，也有許多嚴(yán)格模進(jìn)的片段，如192～199小節(jié)，是對(duì)主題二的下二度嚴(yán)格模進(jìn)，其音高模進(jìn)關(guān)系與旋律走向均與主題材料完全一致。

2.自由模進(jìn)

相比于嚴(yán)格模進(jìn)，自由模進(jìn)的手法更為靈活。在《楚俏II》中，也存在許多自由模進(jìn)的片段，如29～31小節(jié)，竹笛聲部將主題一材料進(jìn)行下五度自由模進(jìn)，僅模進(jìn)了主題一的第1、2、4小節(jié)的材料。在最后一小節(jié)的節(jié)奏上，由附點(diǎn)節(jié)奏變?yōu)槎斯?jié)奏，音高材料保持不變。在主題二中，109～118小節(jié)對(duì)主題二材料進(jìn)行上五度自由模進(jìn)，從第4小節(jié)開始，由原來(lái)的同音反復(fù)，變?yōu)橄露燃?jí)進(jìn)與上二度級(jí)進(jìn)的拱形結(jié)構(gòu)，而后便改變了拍號(hào)與音程關(guān)系。在同一調(diào)性條件下，主題二偏向于以同音反復(fù)且更有節(jié)奏感的旋律，該片段旋律起伏更大，旋律線條性更為豐富。

（二）《楚俏II》中分裂手法的運(yùn)用

在民族民間音樂(lè)的旋律發(fā)展中，分裂為常見的發(fā)展手法之一，其主要是將旋律作完全反復(fù)，在反復(fù)的過(guò)程中，將節(jié)奏逐漸收緊，縮短節(jié)奏時(shí)值，也有將音高材料進(jìn)行提取，保留部分音高材料，從而進(jìn)行不斷反復(fù)，反復(fù)次數(shù)較多，速度逐漸加快，并在分裂中再次摒棄部分材料，直至最后分裂到一個(gè)材料的重復(fù)。

在《楚俏II》中，有頗多片段運(yùn)用了分裂的手法進(jìn)行創(chuàng)作。如45～48小節(jié)中的音高材料“E-D-#A-B”，是分裂主題一第1、2小節(jié)的音高材料“A-G-#D-E”，并再做下四度模進(jìn)而得來(lái)。與之相同的還有主題二中，86～94小節(jié)在竹笛聲部對(duì)主題二音高材料進(jìn)行分裂，其中擯棄了同音反復(fù)的音高材料，而采用了主題二材料中83～84小節(jié)帶有旋律起伏的材料。

除了對(duì)音高材料分裂外，在《楚俏II》中還有對(duì)節(jié)奏材料進(jìn)行的分裂片段，如291～297小節(jié)在鋼琴聲部對(duì)主題節(jié)奏材料進(jìn)行分裂，提取主題一中“二八”節(jié)奏材料，在音高上保持了主題材料核心音高“E-D-B-#A-#F”。其改變了旋律形態(tài)與節(jié)奏形態(tài)，通過(guò)音高材料與節(jié)奏的分裂對(duì)主題材料進(jìn)行回顧。

（三）《楚俏II》中重復(fù)手法的運(yùn)用

在《楚俏II》中，也有一些旋律片段使用重復(fù)⑥的發(fā)展手法。重復(fù)的發(fā)展手法可分為完全的重復(fù)與不完全重復(fù)?！冻蜪I》中主要以不完全重復(fù)的手法為主，如63～67小節(jié)，竹笛聲部以不完全重復(fù)的手法將主題一材料進(jìn)行再現(xiàn)，其中63～64小節(jié)材料與主題一材料相同，在65～67小節(jié)出現(xiàn)了音程擴(kuò)張，由主題一材料的2、3、4度音程擴(kuò)展為5度音程關(guān)系。在節(jié)奏上也發(fā)生變化，以跳音材料進(jìn)行結(jié)尾。在主題二也有重復(fù)手法的使用，如86～94小節(jié)，開頭的音高材料“B”與主題二開頭材料相同，但后面的幾個(gè)小節(jié)使用了不完全重復(fù)的手法，由主題二的同音反復(fù)材料變成了帶有音程的旋律進(jìn)行，同時(shí)減少了倚音“#A-B”“A-B”的音高材料，變?yōu)榱?9～90小節(jié)的“#A-A”的旋律進(jìn)行中的材料。

（四）《楚俏II》中垛句的運(yùn)用

在《楚俏II》中，垛句除了主題二的材料外，多用于在和聲聲部進(jìn)行裝飾與點(diǎn)綴，增強(qiáng)旋律的律動(dòng)感。如96～99小節(jié)薩克斯聲部，采用了單垛句的發(fā)展手法，以“#F”音高進(jìn)行同音反復(fù)。而在168～170小節(jié)中，第一小提琴采用了雙垛句的發(fā)展手法，以“A-B”“A-C”的和聲音程進(jìn)行反復(fù)。

三、《楚俏II》中的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

當(dāng)下，混合室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作已絕非“新潮”，龔華華在對(duì)《楚俏II》的編制設(shè)計(jì)上，依據(jù)音色融合與地域特點(diǎn)，選擇了吹奏樂(lè)、弦樂(lè)、彈撥樂(lè)、音高打擊樂(lè)、無(wú)音高打擊樂(lè)在內(nèi)共16件樂(lè)器，以符號(hào)化的音高思維、動(dòng)機(jī)化的發(fā)展思維，預(yù)制并實(shí)施了這部室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作。全曲的整體結(jié)構(gòu)共包括三個(gè)主要段落及兩個(gè)附屬結(jié)構(gòu)，具體結(jié)構(gòu)分析見表1。

表1" 《楚俏II》結(jié)構(gòu)分析圖表

A Re B Trans B’ A’ Trans B” Coda

1～68 69～77 78～141 142～187 188～250 251～297 298～312 313～332 333～338

呈示部 連接部 展開部 連接（再現(xiàn)） 再現(xiàn)部

根據(jù)表1可知，此曲的整體結(jié)構(gòu)傾向于二部曲式，但仍具有一些三部性結(jié)構(gòu)的特征。

進(jìn)一步觀察全曲結(jié)構(gòu)可見，除了上表中所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)外，還可以析出其間所具有的一些隱形結(jié)構(gòu)。

賈達(dá)群教授在《作曲與分析》一書中，曾對(duì)二重性、多重性結(jié)構(gòu)進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)論證，通過(guò)對(duì)“層結(jié)構(gòu)”和“體結(jié)構(gòu)”的有關(guān)解釋，并依據(jù)本文的分析，可研判出《楚俏II》在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與布局過(guò)程中所隱含的二重結(jié)構(gòu)之法。如觀察材料的發(fā)展與分布中，因在尾聲部分回顧了主題一材料，因此可將結(jié)構(gòu)看作A B B’A’B”A”，而由于“B’”段落為對(duì)“B”段落的完全模進(jìn)處理，因此可將結(jié)構(gòu)視為A B A’B”A”，即為“三部五部”結(jié)構(gòu)。此外，連接部的材料雖為主題一與主題二的動(dòng)機(jī)構(gòu)成，但其有明顯的自身旋律特性，因此若將其視作單獨(dú)的展開段落，在呈示部與展開部的曲式結(jié)構(gòu)則為A B Trans（C）B’A’，便為拱形結(jié)構(gòu)。

四、《楚俏II》與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展

對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)，是新時(shí)代以來(lái)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域所著重關(guān)注的問(wèn)題。在新時(shí)代背景下，傳統(tǒng)音樂(lè)不應(yīng)止步于過(guò)去，而應(yīng)在現(xiàn)代的作曲中通過(guò)新穎的寫作手法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行傳承與發(fā)展。因此，在當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作之中，許多作曲家紛紛運(yùn)用傳統(tǒng)元素進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，這不僅是對(duì)文化根脈的守護(hù)，也是推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要途徑。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)音樂(lè)元素包括古老的旋律線條、獨(dú)特的節(jié)奏節(jié)拍、豐富的和聲結(jié)構(gòu)、古樸的樂(lè)器音色以及深厚的文化內(nèi)涵等，這些元素在當(dāng)代并不“過(guò)時(shí)”，其蘊(yùn)含了中華民族幾千年的智慧與審美情趣。此外傳統(tǒng)音樂(lè)代表著每個(gè)地區(qū)的民族風(fēng)格特點(diǎn)，是民族文化的組成部分，與傳統(tǒng)文化、民間習(xí)俗等息息相關(guān)，使華夏人民能對(duì)此產(chǎn)生民族認(rèn)同感。

現(xiàn)代音樂(lè)相較于傳統(tǒng)音樂(lè)具有多元化、個(gè)性化和商業(yè)化的特點(diǎn)。其呈現(xiàn)方式也越來(lái)越多，除了包括傳統(tǒng)的歌唱、演奏等表現(xiàn)形式，衍生出了如電子音樂(lè)、數(shù)字音樂(lè)等新興的表現(xiàn)方式。在新時(shí)代的背景下，隨著全球技術(shù)不斷發(fā)展與文化繁榮，重新重視與挖掘這些傳統(tǒng)音樂(lè)元素的價(jià)值，對(duì)于增強(qiáng)民族自信、促進(jìn)文化多樣性有著重要的意義。通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作手法進(jìn)行詮釋，使傳統(tǒng)音樂(lè)煥發(fā)新的“生命”，能使更多聽眾在現(xiàn)代音樂(lè)中感受傳統(tǒng)文化。

（二）傳承與發(fā)展

1.傳承的重要性

傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承是民族文化延續(xù)的重要基石。在古時(shí)，傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承多數(shù)為通過(guò)代代相傳的口傳心授等方式，極少運(yùn)用五線譜進(jìn)行記錄。而正因此獨(dú)特的傳承方式，傳統(tǒng)音樂(lè)才得以保留其獨(dú)特的韻味和風(fēng)格，成為連接過(guò)去與當(dāng)下的橋梁。然而，在當(dāng)下快速發(fā)展的社會(huì)之中，傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承也面臨著許多的挑戰(zhàn)。隨著生活方式的改變與娛樂(lè)模式的多樣化，年輕人對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的興趣逐漸減少，取而代之的是對(duì)一些網(wǎng)絡(luò)熱門“口水歌曲”的喜愛(ài)。曾經(jīng)代代相傳的老一輩傳承者逐漸凋零，年輕人不愿花費(fèi)大量時(shí)間去向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)，產(chǎn)生了人才斷層的危機(jī)。而《楚俏II》的創(chuàng)作與演出正是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種積極響應(yīng)與有力推動(dòng)。

2.《楚俏II》在傳承中的作用與創(chuàng)新

在音樂(lè)創(chuàng)作上對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)要素的使用，絕不是簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼，而是基于深刻的理解，與在音樂(lè)創(chuàng)作之中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)要素的提取與創(chuàng)新。這種融合創(chuàng)新可以體現(xiàn)在多個(gè)層面：

（1）旋律與和聲的創(chuàng)新

在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用之中，作曲家可以借鑒傳統(tǒng)音樂(lè)之中的旋律走向、調(diào)式特征，并結(jié)合現(xiàn)代的作曲技法，如提取骨干音、提取旋律中的核心材料，將傳統(tǒng)的樂(lè)曲進(jìn)行“打亂重組”，既保持了傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律要素，也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。在《楚俏II》中運(yùn)用了湖北地區(qū)的民歌素材，如在開頭的主題旋律中就保留了完整的湖北傳統(tǒng)民歌旋律。但在其后續(xù)發(fā)展中，并沒(méi)有完全重復(fù)傳統(tǒng)民歌的旋律，而是將前面所使用的湖北民歌材料進(jìn)行提取，沿用了一部分的旋律要素，并進(jìn)行了續(xù)寫，創(chuàng)造了新的旋律。同時(shí)，運(yùn)用了如分裂、模進(jìn)等作曲手法，將傳統(tǒng)旋律的材料與續(xù)寫的旋律材料進(jìn)行了融合。在和聲方面，作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)的五聲化和聲與現(xiàn)代化和聲相結(jié)合，如在橫向的和聲進(jìn)行中采用了傳統(tǒng)五聲調(diào)式和聲，而在縱向上采用了西方三度疊置的和聲，這種做法使和聲律動(dòng)更加豐富。

（2）節(jié)奏與節(jié)拍的創(chuàng)新

傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏往往富有律動(dòng)感且具有地域特色，如在《楚俏II》中采用了民間音樂(lè)常用的旋律發(fā)展手法——垛句。其核心在于對(duì)短小音樂(lè)片段的重復(fù)或變化重復(fù)。具體來(lái)說(shuō)，這種手法通常選取不超過(guò)兩小節(jié)的短小核心，在同一音高上進(jìn)行多次的重復(fù)，或者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行微妙的變化重復(fù)，從而構(gòu)成垛句結(jié)構(gòu)，通過(guò)重復(fù)和節(jié)奏感來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。在創(chuàng)新上，作曲家并沒(méi)有只使用傳統(tǒng)的節(jié)拍類型，如四二拍、四三拍，而是在一句之中運(yùn)用了四二拍、八三拍、八五拍的結(jié)合去改變音樂(lè)的節(jié)拍與節(jié)奏，增強(qiáng)了律動(dòng)性。

（3）樂(lè)器與音效的拓展

相較于傳統(tǒng)的民歌題材，大部分是使用人聲演唱或者民族器樂(lè)演奏等方式，而在《楚俏II》中，作曲家采用了竹笛與小交響樂(lè)隊(duì)的配置。傳統(tǒng)民族樂(lè)器竹笛的使用，能更容易描繪中國(guó)傳統(tǒng)文化。在突破上，加入了樂(lè)器薩克斯，由于其音色具有鮮明的特點(diǎn)，打破了對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的印象。在音響效果上，使用了許多當(dāng)代的演奏方式，如在大提琴聲部用手拍擊琴板模仿民族樂(lè)器打擊樂(lè)的聲音；在弦樂(lè)組中，作曲家使用了滑奏模仿民族樂(lè)器中胡琴的音色。作曲家通過(guò)演奏手法的變化和創(chuàng)新編制，打破了人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)音響效果的認(rèn)知，探索聲音表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

（4）傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代表達(dá)

傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的結(jié)合，不僅體現(xiàn)在作曲技法上，更需要將傳統(tǒng)意象融入現(xiàn)代作品之中。如《楚俏II》描寫的是楚人的浪漫、靈秀與善舞，因此在主題句中運(yùn)用了許多跳音來(lái)模仿楚人善舞的畫面，使聽者享受音樂(lè)的同時(shí)，也能感受到作品更深層次的情感。

?五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文從核心材料的呈現(xiàn)、發(fā)展、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、音樂(lè)表現(xiàn)力以及傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承五個(gè)層面，對(duì)龔華華筆下的《楚俏II》進(jìn)行了分析。全曲集中于對(duì)“楚人善舞”之氣質(zhì)的描繪，利用源自鄂西南地區(qū)民族民間音樂(lè)的音調(diào)，演化出相應(yīng)的音高材料，從而形成主題。作曲家利用包括模進(jìn)、分裂、垛句等較為常見的發(fā)展手法，同時(shí)通過(guò)中西樂(lè)器的“對(duì)話”，強(qiáng)調(diào)音色音響之間的差異。順應(yīng)“2014武漢國(guó)際音樂(lè)節(jié)”之“中國(guó)遇見歐洲”的主題，并對(duì)“載歌載舞”一詞在楚地諸多民俗中的涵義進(jìn)行了藝術(shù)化闡釋。

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[9]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

[10]周喬.中國(guó)民歌在中國(guó)近現(xiàn)代作品中的運(yùn)用[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2019年.

①窄聲韻：根據(jù)《中國(guó)民間歌曲集成·湖北卷》，用當(dāng)?shù)胤窖詠?lái)歌唱雙聲疊韻句所產(chǎn)生的腔調(diào)，叫做“韻調(diào)”，也叫“聲韻”。其特點(diǎn)是，音調(diào)簡(jiǎn)單，節(jié)奏緊湊，旋律進(jìn)行速度較快。窄聲韻為鄂西地區(qū)土家族的特點(diǎn)，韻調(diào)旋律較多，常插在民歌中間作為選段。

②這兩個(gè)偏音的運(yùn)用，也可視為是對(duì)民族民間音樂(lè)中偏移音的重現(xiàn)。而偏移音一詞，見于梁雷主編《匯流：周文中音樂(lè)文集》中《單音作為音樂(lè)意義單元：以結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)看音的偏移屬性》（林則雄譯）。文中解釋道：偏移（Deviation）一詞指對(duì)于“標(biāo)準(zhǔn)”（norm）而言的“變異”，帶有負(fù)面的意思。同時(shí)，文中援引《樂(lè)記》之辭，解釋道“審聲以知音，審音以知樂(lè)”，并在討論這句話時(shí)，以琴樂(lè)為例，闡述了“其在樂(lè)譜上的種種制造偏移音的技巧”，例如滑動(dòng)、揉音、換指、不同速度的滑動(dòng)等。由此可見，民族民間音樂(lè)中，這一現(xiàn)象也極為常見。

③興山特性三度民歌：其主要特點(diǎn)為，有別于現(xiàn)在一般流行的五聲音階的突出特點(diǎn)，是有一至三個(gè)音不合今天的律呂，既非升半音，也非降半音，而介于兩音之間。給人的感覺(jué)是音調(diào)奇特，音多“不準(zhǔn)”，不識(shí)調(diào)式，難以學(xué)唱，無(wú)法記譜。其音階結(jié)構(gòu)為[↑C E G][↓G A C][↓A C↓D]。上述解釋根據(jù)王慶沅《湖北興山特性三度體系民歌研究》一文整理。

④鄂西南采茶山歌共有十三種唱腔，每個(gè)月?lián)Q一種來(lái)“以腔從詞”進(jìn)行歌唱，又稱“十三換”。其代表性的旋律音列為[D E G A C E]、[A C bE]。上述解釋根據(jù)王慶沅《湖北興山特性三度體系民歌研究》一文整理。

⑤非確定性重復(fù)：根據(jù)符方澤《二胡協(xié)奏曲〈三峽敘事〉的音樂(lè)內(nèi)容與形式手段——?jiǎng)⒔∫魳?lè)創(chuàng)作中的觀念與技術(shù)研究》一文，對(duì)非確定性重復(fù)可以解釋為，在保留原有核心動(dòng)機(jī)的情況下，動(dòng)機(jī)每次重復(fù)都在音高關(guān)系上進(jìn)行“微變化”，以此產(chǎn)生重復(fù)的“隨機(jī)性”。

⑥重復(fù)：重復(fù)是音樂(lè)發(fā)展的最簡(jiǎn)單的基本手法，它可以突出被重復(fù)的樂(lè)思，加深聽者對(duì)它的感受。上述內(nèi)容可參看賈達(dá)群：《作曲與分析》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第72—73頁(yè)。