逸筆草草 性印朗月

倪瓚（1301—1374），初名倪珽，字泰宇，別字元鎮(zhèn)，號云林子、荊蠻民、幻霞子，江蘇無錫人，元末明初畫家、詩人、書法家。倪瓚博學(xué)好古，四方名士常至其門。他性好潔而迂僻，人稱“倪迂”。其家原為本地富豪，因元末社會動蕩，他于元順帝至正初年賣掉田廬，散其家資，浪跡于五湖四海之間，寄居于村舍和寺觀之中。洪武七年（1374年）倪瓚去世，時年74歲。

倪瓚與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。倪瓚擅畫山水和墨竹，師法董源，受趙孟頫影響較大。其早年畫風(fēng)清潤，晚年變法，平淡天真，所畫疏林坡岸，曠逸幽秀，筆簡意遠(yuǎn)，惜墨如金。他以側(cè)鋒干筆作皴，名為“折帶皴”，墨竹偃仰有姿，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生。他的存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》《清閟閣集》。

一、生平經(jīng)歷

倪瓚早年喪父，同父異母長兄倪昭奎是當(dāng)時道教的上層人物。在元代，道教的上層人物地位很高，有諸多特權(quán)，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。倪瓚從小得到長兄撫養(yǎng)，生活極為舒適，無憂無慮。倪昭奎又為他請來同鄉(xiāng)“真人”王仁輔為家庭教師。倪瓚在這樣的家庭影響和教育之下，養(yǎng)成不同尋常的生活態(tài)度，清高孤傲，潔身自好，不問政事，不愿管理生產(chǎn)，自稱“懶瓚”，常年沉醉于詩文書畫之中，和儒家的入世理想迥異其趣，故而一生未仕。他性好潔，服巾日洗數(shù)次，對于屋前屋后的樹木也常洗拭。他的家中藏書數(shù)千卷，由其親手勘定。

青少年時期的倪瓚雖然家境富足，生活優(yōu)裕，但未染上紈绔子弟習(xí)氣，對自身的學(xué)習(xí)修養(yǎng)頗為重視。其家中有一座三層的藏書樓，名為“清閟閣”，內(nèi)藏經(jīng)、史、子、集、佛經(jīng)、道籍千余卷。倪瓚每日在樓上讀書寫詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵?！扒彘s閣”內(nèi)還藏有歷朝歷代書法名畫，倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》、荊浩的《秋山圖》等作品潛心臨摹，揣摩堂奧。同時，他常外出游覽，見到心儀的景物便隨手描繪，他精細(xì)地觀察自然，并認(rèn)真寫生，歸后往往畫卷盈笥。倪瓚繼承傳統(tǒng)技法，博采眾家所長，這為他后來在繪畫上的創(chuàng)新打下了堅實的基礎(chǔ)。

元泰定五年（1328年），長兄倪昭奎病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，這使倪瓚悲傷不已。他原來依靠長兄享受的特權(quán)，隨之淪喪殆盡，由此變成一般的儒戶，家庭經(jīng)濟日漸窘困。

自天歷三年（1330年）到至正十一年（1351年）的20年間，是倪瓚繪畫創(chuàng)作的成熟期。此時，倪瓚交際廣泛，友人多為僧人、道士或詩人、畫家。其所寫之詩多半也是和這類人的酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。由于倪瓚長期在寺院生活，并以僧人自居，僧人是他的重要交往群體，其交往最密切的是畫僧方厓（生卒年不詳，存世畫作僅有《墨竹圖》一幅，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，圖錄于《故宮名畫三百種》），倪瓚向他請教畫法，并稱其為老師。

從至正十三年（1353年）到他去世的這20年里，倪瓚漫游太湖周邊。他行蹤漂泊不定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這一時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色細(xì)心觀察，領(lǐng)會其特點，然后加以集中提煉、概括，創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式和筆墨技法，因而逐步形成個性化的藝術(shù)風(fēng)格。

倪瓚晚年的精神信仰歸屬佛教，他選擇了“逃于禪”“淡于世”的人生態(tài)度。這一階段，倪瓚創(chuàng)作了《松林亭子圖》（1354年）、《漁莊秋霽圖》（1355年）、《怪石叢篁圖》（1360年）、《汀樹遙岑圖》（1363年）、《江上秋色圖》（1368年）、《虞山林壑圖》（1371年）等杰出力作，對后來的明清時期繪畫產(chǎn)生巨大影響，成為“元四家”之一。

至正二十三年九月十八日（1363年10月25日），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊，加之長子早喪，次子不孝，他感覺生活更加孤苦無依，內(nèi)心煩惱苦悶，無所適從。明初，朱元璋曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年（1372年）五月二十七日（6月28日），作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵”，表示不愿做官。

洪武七年（1374年），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫(yī)夏顴家就醫(yī)，夏顴筑停云軒讓其居住。倪瓚一病不起，于十一月十一日（12月14日）病逝于夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習(xí)里，后改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，由周南老（1301—1383）為其撰墓志銘。

二、繪畫成就

倪瓚擅畫山水、竹石、枯木等，作品以紙本水墨為主，他在山水畫中采用了典型的技法——折帶皴，由此成為元代南宗山水畫的代表畫家。其山水畫師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，并加以發(fā)展，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。其用筆變中鋒為側(cè)鋒，以折帶皴畫山石，尤擅枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，其作品簡中寓繁，小中見大，外在落寞而內(nèi)蘊激情。他也善畫墨竹，風(fēng)格遒逸，開張瘦勁，題詠頗多。倪瓚晚年的山水畫，受南宗禪理論的影響，呈現(xiàn)出空靈超邁、平淡質(zhì)樸的總體風(fēng)貌，他筆下的山水畫蕭條淡泊，樸訥深厚，素雅天真。縱觀倪瓚傳世的書畫作品，濃厚的佛學(xué)色彩是其顯著的表征之一。究其內(nèi)在原因，無疑與倪瓚深厚的佛學(xué)修養(yǎng)以及他和僧人密切交往的人生經(jīng)歷相關(guān)。

三、個案賞析

《紫芝山房圖》給人以湖光萬頃、空明澄凈之感。近景繪雜樹、坡石、竹林、茅亭，坡石以淡墨干筆皴擦而成，再用焦墨點苔，坡石左側(cè)兩棵枯樹分左右站立，更增加了畫面的空靈之氣。右邊茅亭用干筆枯墨寫之，墨色較枯石稍加濃重。茅亭前后各有數(shù)株嫩竹，高矮錯落，用筆灑脫寫意。中景一片湖光，連接對岸，遠(yuǎn)景山丘綿延，云氣若隱若現(xiàn)。遠(yuǎn)山用長線枯墨描出，再以干筆淡墨予以皴擦點染，使觀者具有開闊疏朗之感。

《古木幽篁圖》右側(cè)繪一平坡，之上聳立一塊巨石，巨石左邊立有一棵寒樹（常綠而生寒的樹），寒樹之側(cè)又有雙竹分立左右，呈V字形挺立，竹子周邊亦有數(shù)叢低矮細(xì)篁。該作品構(gòu)圖簡括，以一石、一樹、數(shù)竹形成蕭朗、荒涼、寒冷之境。此畫用筆簡約率真，寒樹以鹿角法（一種畫樹的方法）畫出，巨石用折帶皴繪就，寒樹和巨石均以干筆淡墨寫出，竹葉則以簡率輕盈的介字點法描繪。該畫右上方寫有作者自題詩一首：“古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與皎溪古遺民?！笨钍稹霸屏稚?。該詩左側(cè)另有馬治及吳興松泉隱者各題詩一則，可謂書畫合璧，融為一體。

《琪樹秋風(fēng)圖》以淡墨側(cè)鋒皴擦描繪坡上喬柯（高枝）拳石（小石頭），再用濃墨刻畫細(xì)竹五株，蒼古之中蘊藏秀潤之氣。畫面呈現(xiàn)平遠(yuǎn)的小景，零零散散，悄無聲息，枝頭無綠葉，僅有蕭疏瘦硬的干枝，淡然、清冷、寂寞之意油然而生。

《古木竹石圖》中間有一塊巨大坡石，巨石兩側(cè)繪疏竹數(shù)叢，巨石左側(cè)描畫兩株枯樹。竹葉墨色較為濃重，巨石、枯樹則墨色恬淡，由此構(gòu)成筆墨的濃淡對比和層次變化。簡言之，該畫意境簡逸空曠，呈現(xiàn)出一片清幽寂靜的審美韻味。

《楊竹西小像》是臺北故宮博物院收藏的唯一一幅倪瓚之設(shè)色作品，也是筆者見到的唯一一幅由倪瓚和王繹合作、將人物畫與山水畫整合一處的紙本水墨作品。此畫由王繹執(zhí)筆畫人物，倪瓚補景。楊竹西即楊謙，他是南宋移民，號筆西居士，華亭（今上海松江）人，其不屑于入世，隱居江南，與倪瓚、王繹交往密切。王繹是元代的一名肖像畫家，主要活動于元至正年間。此畫描繪的是楊竹西晚年隱居時的形象。畫作以人物為主體，以古松、堆石為背景，主要采用白描的手法創(chuàng)作而成。

畫中楊謙在策杖前行，他頭戴烏帽，身穿長袍，須髯下垂，面相清癯、磊落有神，兩眼前視，略帶微笑，形象慈祥。這幅畫表現(xiàn)的是一名高士的形象，有一種清高拔俗的韻味，畫中的孤松、竹杖襯托出楊謙清廉、謹(jǐn)慎的性格，畫作流露出作者對楊謙清高、不趨炎附勢的高尚氣節(jié)的一種贊賞。他所立石坡旁邊有石堆點綴，枯松襯景。此作所繪肖像寫真為完整的全身像，畫中楊竹西手握細(xì)杖邁步緩行，頭戴當(dāng)時文人學(xué)士常戴的“四方平定巾”（一種方形軟帽），創(chuàng)作者塑造出一種超塵脫俗的意境，使這名慈祥的老者在驟然間變成一名瀟灑脫俗的高士。畫中有倪瓚題云：“楊竹西高士小像，嚴(yán)陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。”從畫中題跋可知此畫的創(chuàng)作時間是癸卯二月，癸卯為至正二十三年（1363年）。卷后有元人鄧元祜、楊維禎等十一家題記以及鈐名章、藏印等80余方。

《楊竹西小像》以白描手法為主，淡墨渲染為輔，線條精煉挺拔，造型端莊，意境脫俗。在具體的筆法運用中，作者先用淡墨通過極輕細(xì)的線條勾出面部的五官輪廓，然后再用淡墨沿輪廓線條作局部斡染，復(fù)用淡墨烘染。這種手法巧妙地表現(xiàn)面部五官的凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系，使形象更加生動逼真。該作所畫的發(fā)、眉、須，先以淡墨一根根地勾出，然后用淡墨渲染，復(fù)以濃墨或重墨勾出，再行淡墨渲染多次。人物的衣冠，都用圓渾而粗細(xì)變化不大的線條勾勒，用筆沉穩(wěn)，其衣褶的線條亦頗為簡潔凝粹。倪瓚的補景樹石，用的是干筆皴擦的單線，有意避開人物衣飾的光潔和人物面龐的精致，因為補景是為烘托人物的精神氣質(zhì)服務(wù)的。此作畫元代高士楊竹西獨自曳杖緩行，人物神態(tài)閑適，全圖著墨不多，但人的神情和性格被刻畫得自然鮮明。從整個構(gòu)圖來看，兩位畫家是共同進行布局的，前后相接自然和諧，將楊竹西置于松石旁，襯托出他的不俗品性。倪瓚方硬而蕭散的用筆，將松石畫得有姿有態(tài)，韻律無窮，人物被置于環(huán)境之中，益添神采，并拓展了意境，使其藝術(shù)表現(xiàn)力獲得了升華。此作構(gòu)圖風(fēng)格被后人所沿用，如清代柳遇的《微雨鋤瓜圖》便是最直白的仿作，只不過松樹換成柳樹，石旁繪些瓜枝，執(zhí)杖而行變成荷鋤以歸。作為畫家代表性作品，此作曾經(jīng)被明代項元汴、清代宋犖、武元蕙、裴景福、賀隆錫等人收藏，并被著錄于明代李日華《紫桃軒雜綴》、明代汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》、清代吳升《大觀錄》等書中，現(xiàn)被收藏于北京故宮博物院。

《林亭遠(yuǎn)岫圖》為倪瓚三段式構(gòu)圖的經(jīng)典之作。第一段為近景，描繪坡地上的高樹（高大之樹）、修竹（細(xì)長之竹）和臨江所建之亭；第二段是中景，刻畫波濤不驚的寬闊江面；第三段為遠(yuǎn)景，表現(xiàn)群山起伏和云霧籠罩。該作運筆行墨較為蕭稀疏曠，施色頗為淺絳，是北京故宮博物院收藏的唯一一幅倪瓚之設(shè)色作品。此作的構(gòu)圖和倪瓚的其他作品相比，要相對較為復(fù)雜，本人的題跋和別人的跋語幾乎把全畫填滿。由此可見，此作堪為倪瓚作品里難得的特例。

《筠石喬柯圖》左側(cè)描畫一棵古樹，右側(cè)繪一塊圓石，另有數(shù)叢幽篁散落于樹石周邊。畫家以粗筆水墨勾勒巨塊輪廓，以細(xì)皴刻繪石塊陽面；倪瓚用淡墨繪就古樹，鹿角式枝杈微微上仰；以濃墨寫出數(shù)叢細(xì)竹，幽篁桿直葉茂，勃勃生機?？傊摦嬍枇中忝?，大石蒼樸，竹子以雙鉤筆法繪出，老樹和巨石用淡墨描畫，一種幽靜蕭簡的審美意境油然而生。畫面右上側(cè)有倪瓚親寫題跋釋文：“蕭蕭風(fēng)雨麥秋寒，把筆臨摹強自寬。尚賴吾君相慰藉，松肪筍脯勸加餐。四月十七日風(fēng)雨中，茂異攜酒肴相餉于晚節(jié)軒中，因為寫筠石喬柯并題絕句。云林子瓚?！毕骡j白文長方印“自怡悅”。畫上方還有陸平、袁華、趙俞、知白道人四家題詩及梁清標(biāo)等人鑒藏印三方。此圖著錄于張丑《真跡日錄》、顧麟士《過云樓書畫續(xù)記》及容庚《倪瓚畫真?zhèn)未尕肌返葧?，畫上七絕詩見《清閟閣集》卷八。題跋中第三句“尚賴吾君相慰藉”，詩集中均為“尚賴俞君相慰藉”。雖然《清閟閣集》并非倪瓚生前自印本，而是后人編撰，但所有《清閟閣集》中的文字與《筠石喬柯圖》上的題跋文字都有異處，在已知的古本《清閟閣集》中，詩題均為《筠石喬松》，“松”與“柯”非通假字，所以此畫與《清閟閣集》的記載有出入，因此不能不令人生疑與謹(jǐn)慎對待。

《苔痕樹影圖》是倪瓚去世前二年繪就的畫作，畫家時年72歲。該畫簡潔至極，僅僅描繪兩株枯樹、一塊巨石和數(shù)叢細(xì)竹。左邊枯樹較為高大，右邊枯樹相對低矮。偉岸挺拔的枯樹暗喻堅貞高潔之君子品德；畫家以側(cè)鋒渴筆折帶皴刻畫巨石，展示山石堅凝的質(zhì)感。畫上竹枝頗細(xì)，似斷還連，竹葉雖然稀疏，但清氣撼人。全畫用筆草草，墨色淡雅，意境疏寂，表現(xiàn)了畫家獨有的胸中逸氣。畫面左上側(cè)寫有倪瓚自題六言詩一首：“石潤苔痕雨過，竹陰樹影云深。聞道安素齋中，能容狂客孤吟?！蹦┳R“十一月五日余遇牧軒于吳門客邸，求贈安素齋高士并賦，壬子倪瓚?！痹摦嬘疑蟼?cè)另有二題，其一為沈應(yīng)題七絕詩一首，其二為云泉子題五絕詩一首。從以上兩題來看，除以畫來贊美倪瓚的人格外，也表達了對倪瓚生平的回憶，所以這二題應(yīng)該是倪瓚去世后沈應(yīng)和云泉子所為。圖中鈐（鈐印即蓋?。┯星宄豕⒄阎?、耿嘉祚等鑒藏印，明代汪砢玉《珊瑚綱》等書著錄，著錄中名此作為“安素齋圖”。

四、美學(xué)理論

談及倪瓚的美學(xué)理論，首推“逸氣說”。在倪瓚的畫論中，他主張抒發(fā)主觀感情，認(rèn)為繪畫應(yīng)不求形似，以表現(xiàn)作者“胸中逸氣”為宗旨。

要研究倪瓚的“逸氣說”，不得不首先溯源一下“逸”的概念。據(jù)徐復(fù)觀考證，“逸”源自《論語·微子》，包含三重含義，即伯夷、叔齊不肯受世俗所污染的“高逸”，虞仲、夷逸的“清逸”，何晏所說的逸民者的“超逸”。擁有超脫于世俗之上的精神，而過著超脫于世俗之上的生活，這即逸民。“超”必以性格的“高”、生活的“清”為其內(nèi)容；所以“高”“清”“超”都是“逸”的具體內(nèi)容與表現(xiàn)形式。繪畫題材由人物轉(zhuǎn)向山水和自然，本是由隱逸之士的隱逸情懷所創(chuàng)造出來的。因此，“逸格”可以說是山水畫家自身所應(yīng)有的性格，在藝術(shù)媒介中得以完成和顯現(xiàn)。而繪畫中的“逸”則決定于畫家本身生活形態(tài)的“逸”。再從思想上看，莊子的《逍遙游》《齊物論》，都可以說是把“逸民”的生活形態(tài)在觀念上發(fā)展到了頂點。因此，莊子的哲學(xué)也可以說是“逸的哲學(xué)”。以莊子哲學(xué)為根基的魏晉玄學(xué)，也是在追求“逸”的人生。[1]其后，“逸”逐漸由哲學(xué)術(shù)語轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)概念?！耙荨弊鳛橹袊诺渌囆g(shù)的美學(xué)范疇，最早見于東漢崔瑗的《草書勢》。崔瑗在《草書勢》中曰：“蓄怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢岫防?，若居槁而臨危?！盵2]南朝謝赫撰的《古畫品錄》也有“最為高逸”[3]“畫有逸才”“縱橫逸筆”“意思橫逸”[4]的說法。唐代的虞世南在《筆髓論》中則多次提到“逸”，如“蹙旋轉(zhuǎn)鋒，亦如騰猿過樹，逸蝌得水”“或勢逸而不可止，縱于狂逸”“若雄若強，逸意而不相符”“但先緩引興，心逸自急也”“握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”等。[5]

最早提出“逸品”概念的是唐代的李嗣真，他于《書后品》中，在庾肩吾《書品》提出的“九品”之上加一“逸品”，示其超群絕倫。他說：“及其作《書評》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也?！庇衷疲骸半m然，若超吾逸品之才者，亦當(dāng)敻絕終古，無復(fù)繼作也?！盵6]

后來，唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄》中，在“神”“妙”“能”三品之外，又提出了“逸品”的概念。他說：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”[7]他在此書中，僅把畫潑墨之山水、松石、雜樹的王墨，畫山水、竹木的李靈省以及畫人物、舟舡、鳥獸、鳳目的張志和三個人劃歸為逸品之列，逸品不分等次，以示其尊，可見規(guī)格之高。

最早對“逸”下定義的是竇蒙，他在《述書賦·語例字格》中曰：“縱任無方曰逸?！盵8]較早全面地對“逸格”加以界定的是北宋的黃休復(fù)。他在《益州名畫錄》中將朱景玄提出的“四格”加以重排，將“逸格”提至首位，并對“逸格”作了較為詳細(xì)的解釋：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”[9]我們由此可以看出，黃休復(fù)將“逸格”的內(nèi)涵作了兩點規(guī)定：第一個規(guī)定就是“筆簡形具”。所謂“筆簡形具”就是指筆墨簡練，但形象具體而完備。第二個規(guī)定就是“得之自然”。這里的“自然”是指自然無為之義?！暗弥匀弧本褪恰巴匀恢钣校橇\之能成”“以無為而用，同自然之功”，消解一切人為痕跡，達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的藝術(shù)境地。第三個規(guī)定是“莫可楷模”“出于意表”。這就是說，“逸格”沒有辦法作為楷模，語言難以表達，是一種“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的審美意象。從這個意義上說，“逸格”表達的是一種“技進于道”的自由審美創(chuàng)造狀態(tài)。

以倪瓚為代表的“元四家”作為在野的知識分子，在繼承先賢關(guān)于“逸”和“逸格”美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，旗幟鮮明地提出了“逸氣”說，這更加彰顯了文人畫的內(nèi)在特質(zhì)，將元代美術(shù)批評的士人精神推向了一個新的歷史高度，進而引領(lǐng)了此后文人畫理論的發(fā)展潮流。倪瓚關(guān)于“逸氣”的論述分別來自《清閟閣全集》《佩文齋書畫譜》。他在《清閟閣全集（卷九）· 跋畫竹》中云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵10]其又在《清閟閣全集（卷十）·答張藻仲書》里曰：“以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳?！盵11]倪瓚的這兩則畫論雖然簡短，但是在美術(shù)批評史上的地位卻異常重要。倪瓚在此提出了三個問題：一是繪畫要“寫胸中逸氣”，二是繪畫作品應(yīng)“逸筆草草，不求形似”，三是繪畫的目的為“聊以自娛”。這種藝術(shù)思想其實不只是倪瓚的個人思想，也反映了元代文人畫家的群體審美理想。并且，“逸氣”的提出可謂一語中的，抓住了元代美術(shù)批評的關(guān)鍵。

倪瓚認(rèn)為文人士大夫創(chuàng)作繪畫的核心美學(xué)原則是“寫胸中逸氣”，“逸氣”“逸筆”概念的提出比李嗣真和朱景玄的“逸品”范疇、黃修復(fù)的“逸格”思想更加具有深廣度，將文人畫理論又向前大大推進了一步。

倪瓚幼年得長兄庇護，衣食無慮，由此形成曲高和寡、不問政事的性格。這種出世追求和儒家的入世理想迥然相左，因此一生未仕。正是在這種生活態(tài)度和人生經(jīng)歷的浸染之下，他由人生之逸向繪畫之逸挺進。倪瓚所理解的“逸”，按其在《金粟道人小像贊》中所述：“自逸于塵氛之外，駕扁舟于五湖，性印朗月，身同太虛?！盵12]

我們由此可以看出，他心中的“逸”可被劃歸于高逸、清逸和超逸一路，多見于從容雅淡之中，接近于莊子的“逸學(xué)”思想。

首先，倪瓚提出的繪畫是“寫胸中逸氣”的美學(xué)思想，在藝術(shù)創(chuàng)作上十分明確地將主體的心境、情感、思緒的表現(xiàn)提到了首位。而且，他的“逸氣”學(xué)說與宋儒繼承孟子的思想，把“氣”與道德修養(yǎng)聯(lián)系起來的“浩然之氣”“正氣”大相徑庭。倪瓚的“逸氣”雖然來自逸民式的道德觀，但這種“逸氣”是非政治的、非倫理的，它體現(xiàn)于藝術(shù)中，便成為一種強調(diào)主體人格精神，反對藝術(shù)為政治和倫理服務(wù)，這就極大地提升了藝術(shù)的本體性和自律性，有利于藝術(shù)的審美發(fā)展。

其次，倪瓚的美學(xué)思想涉及“胸中逸氣”如何表達的問題。倪瓚認(rèn)為，由藝術(shù)家胸中的“逸氣”到繪畫作品的“逸境”之形成過程，需要通過“逸筆”這個中介的運作來完成。由“逸氣”到“逸筆”這一轉(zhuǎn)化，其實是指藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體在與客觀物象、自然生命融會過程中所產(chǎn)生的人生體悟和審美情感化之于筆端而形成的畫面筆墨結(jié)構(gòu)與視覺語言形式，亦即通常所說的主體心象的物化手段與媒介化形式。而對于“逸筆”之要求則是“草草”。所謂的“草草”不是即興的潦草之意，而是指審美主體創(chuàng)作時的一種解衣磅礴之征，即筆墨關(guān)乎情，發(fā)乎心，所以用筆必須自然率真，具有“逸氣”在胸的心態(tài)與情態(tài)，表現(xiàn)為順情而為、依情而書的放松、天然的行為之態(tài)，在這一過程中切忌忸怩作態(tài)、拘謹(jǐn)僵化，而要努力做到李白所云的“清水出芙蓉，天然去雕飾”以及蘇軾所說的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”之審美境界?！安莶荨笔菂^(qū)別于受理法、古法約束的院體畫師、民間畫工的較為自由的文人畫家創(chuàng)作形態(tài)，是“逸氣”抒發(fā)的方式。由繪畫主體的心境之逸到“草草”用筆表現(xiàn)出來的形象，自然也就有“不求形似”的寫意特征。不求這種“不求形似”之形，正是由“物象之形”升華為“胸中之形”之后外化的結(jié)果，是與“寫胸中逸氣”有機聯(lián)系在一起的。“寫胸中逸氣”為對待形的描繪的根本問題，亦即形的描繪的藝術(shù)價值在于它是否能寫出“胸中逸氣”，而不在于是否逼真地肖似于物象本身。這必然產(chǎn)生由宋入元以來美術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的重大轉(zhuǎn)捩——由重真（塑形）向重意（繪神）的轉(zhuǎn)變。由宋畫的重寫實到元畫的重寫意是一個極大的進步。

劉綱紀(jì)曾據(jù)此對元畫與宋畫的根本區(qū)別作了精彩的分析：“宋畫力求通過對疏林枯柳的盡可能有逼真感的描繪，去傳達它在人心中喚起的情感意味。這種逼真是經(jīng)過藝術(shù)家創(chuàng)造出來的逼真。但宋畫終究很重視這種逼真。而元畫則認(rèn)為有否宋畫所重視的逼真感是無關(guān)緊要的，重要的是對疏林枯柳的描繪是否能充分表現(xiàn)人的內(nèi)在的心境、情感意味。即使這種描繪是不同于宋畫精細(xì)刻畫的‘逸筆草草’的描繪，也同樣是成功的藝術(shù)作品。所以，我們可以說宋畫是要通過逼真感（藝術(shù)的逼真感）的描繪去傳達、寄寓某種情感意味，而元畫則要超越這種逼真感的追求，更直接強烈地呈現(xiàn)人內(nèi)心的某種情感意味?！盵13]

筆者很同意劉綱紀(jì)先生的這種觀點，雖然宋畫中的文人畫也追求“逸筆草草”，但是總的說來，宋畫還是強調(diào)一種“寫實精神”。宋代是中國繪畫寫實形態(tài)的一個高峰。北宋宮廷畫院對自然的描繪就有著嚴(yán)格的寫實原則，“孔雀升墩”和“斜枝月季”的故事即寫實原則深刻的例證，從中可見花鳥畫的嚴(yán)格寫實標(biāo)準(zhǔn)。另外，北宋畫家易元吉立志專畫前人較少畫的獐、鹿、猿猴等，決心從這方面去確立自己的風(fēng)格。為了觀察猿猴、獐、鹿等動物，他曾多次進山，冒著生命危險在原始森林里穴居露宿。經(jīng)過艱苦的實踐，他熟悉了各種動物的習(xí)性，筆下的猿猴、獐、鹿不僅生動傳神，而且姿態(tài)萬千。

以上是花鳥畫的寫實案例，我們下面再看山水畫的寫實性。郭熙在《林泉高致》中認(rèn)為，自然山水的時間形態(tài)是無比豐富的。他說：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”[14]自然山水不僅“四時不同”，而且還有“朝暮”“陰晴”的變化也不同。正是由于自然山水有“四時”“朝暮”“陰晴”等各種不同的“變態(tài)”和“意態(tài)”，所以畫家在觀察自然山水時，應(yīng)該采用不同的視點和方法。郭熙還在《林泉高致》中明確地揭示了中國畫的“透視問題”即“三遠(yuǎn)”問題。他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”[15]繼郭熙之后，韓拙在《山水純?nèi)分杏痔岢隽诵碌摹叭h(yuǎn)”法：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”這實際上在山水畫構(gòu)圖上豐富了郭熙的理論。[16]由此可見，描繪山水畫，必須依據(jù)多點透視的原則進行。

探討完宋代花鳥畫和山水畫的寫實性，我們再看一下宋代人物畫的寫實性。宋代人物畫對“形”的問題非常重視。首先，宋代人物畫強調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中要注意描繪不同時代的人物服飾的特征，這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。郭若虛在《圖文見聞志》中說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代?！盵17]他認(rèn)為，在人物畫的創(chuàng)作中，畫家不僅要注意不同時代人物的服飾區(qū)別，而且還要注意同一時代的不同時期的服飾差別。如果忽視了這個問題，就會造成“丹青之病”。其次，宋代人物畫強調(diào)人物畫的造型要有立體感。宋代董逌將此稱為“人物如塑”。他在《廣川畫跋》中評價吳道子的人物畫時說：“吳生之畫如塑然，隆額豐鼻，跌目陷臉，非為引墨濃厚、面目自具，其實有不得不然者……吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會，其筆跡圓細(xì)如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設(shè)彩者見焉。此畫人物尤小，氣韻落落，有宏大放縱之態(tài)，尤其難者也?！盵18]由此可見，由宋畫的重寫實到元畫的重寫意是一個巨大的飛躍。

再次，在藝術(shù)家追求主體之“逸氣”酣暢淋漓傳達之際，藝術(shù)的功能也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向：由擔(dān)負(fù)對大眾的教化功能轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)家自身的精神慰藉功能，即倪瓚所說的“聊以自娛耳”。我國古代畫論深受傳統(tǒng)詩教影響，非常強調(diào)繪畫的政治教化功能。南齊謝赫就認(rèn)為，“圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵19]唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中亦提道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！盵20]這種社會學(xué)藝術(shù)功能論是一種外在的他律論與他治論，即繪畫的功能主要是指向接受者（欣賞者），需要承擔(dān)向接收者進行精神感化、道德勸誡的社會功能。而在元代異族統(tǒng)治的時代背景下，民族矛盾尖銳以及元代文人流落江湖的特殊背景下，作為統(tǒng)治階級意識形態(tài)的藝術(shù)教化說不再重要，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者自身在創(chuàng)作活動過程及對作品的玩味中，獲得了一種精神上的滿足，藝術(shù)更多地呈現(xiàn)出藝術(shù)家對自我主觀心緒回轉(zhuǎn)體驗的特征。藝術(shù)家的主體精神被大大地強化。即使倪瓚畫的竹被人視為麻或蘆，并受到“形似”論者質(zhì)疑之時，他也并不以此為意，而是高揚藝術(shù)的自娛功能，甚至斷然拒絕索畫者的無理要求：“近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎，詎可責(zé)寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？”（《清閟閣全集（卷十）·答張藻仲書》）[21]可見，倪瓚對藝術(shù)的自律性有著極為深刻的認(rèn)識。他的畫與一味迎合索畫者需求的媚俗型作品及教化大眾的政教型作品徹底劃清了界限。

倪瓚的“逸氣”論在元代美術(shù)批評史上不是一個孤立的現(xiàn)象，而是具有相當(dāng)?shù)拇硇?。同為“元四家”的吳?zhèn)、王蒙和黃公望也有類似的主張。吳鎮(zhèn)提出“適興”說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！苏嬷嬚咭??！保ā睹坊▓D》題跋）[22]吳鎮(zhèn)把作畫興趣放在首位，則作畫功利、物象形似等客觀方面自然退居次位。王蒙追求“無心在玄化，泊然齊始終”。（王蒙自題《泉石閑齋圖》）[23]黃公望講：“畫不過意思而已?！保ā秾懮剿E》）[24]在強調(diào)藝術(shù)的審美功能和自娛性上，“元四家”是高度一致的。

倪瓚的“逸氣”說是對文人畫理論的重要補充與完善?！耙輾狻笔撬囆g(shù)創(chuàng)作主體特定的精神條件，由此生發(fā)出“逸筆草草，不求形似”這樣特殊的技法，最終凝定為作品的“逸格”。當(dāng)然，“逸筆”之說并不是倪瓚的首創(chuàng)。“逸筆”之說始于北宋，劉道醇在《宋朝名畫評》中評論石恪云：“喜作詭怪，自擅逸筆?！盵25]郭若虛《圖畫見聞志》卷三稱其“始師張南本，后筆墨縱逸，不專規(guī)矩”。[26]“不求形似”亦非倪瓚的專利，《宣和畫譜·墨竹敘論》首次提出了“不專于形似”的理論。[27]倪瓚則通過“逸筆”“不求形似”和“逸氣”的關(guān)系重構(gòu)了文人畫表現(xiàn)體系。張建軍指出：“元代以前的逸品、逸格是指一種特定的風(fēng)格，這種特定的風(fēng)格沒有與之相應(yīng)的特定的技法體系與表達傾向……元代畫家把逸品、逸格、逸氣三者整合為一個完美的系統(tǒng)：‘逸品’是其明確的風(fēng)格指向，‘逸氣’是其明確的精神追求，而‘逸筆’則明確肯定了與這種風(fēng)格及精神追求相應(yīng)的技法，從而構(gòu)成一個完整體系，即以‘逸筆’來‘寫胸中逸氣’，以特定的畫法、特定的精神追求形成特定的風(fēng)格——逸品?！盵28]這就是倪瓚對美術(shù)批評理論的突出貢獻。“逸品”在元代的成熟，顯然和元代的社會狀況以及元代文人的生活境遇、心理狀態(tài)是有關(guān)系的。[29]

五、后世影響

倪瓚是對后世影響最大的元代畫家，畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱“元四家”。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置于其他三個人之上。他簡約疏淡的山水畫風(fēng)是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆以倪瓚為法。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清畫壇影響頗巨，至今仍被評為“中國古代十大畫家之一”，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。倪瓚以高超的繪畫成就深得后世藝術(shù)大家的青睞。元末畫家王冕在《送楊義甫訪云林》曰：“公子翩翩孰與儔？云林清氣逼高秋?！泵鞔鷷嫾椅尼缑饔凇镀翁锛分性疲骸澳呦壬似犯咻W，其翰札奕奕有晉宋風(fēng)氣?！泵鞔鷳蚯碚摷液瘟伎≌f：“云林書師大令，無一點塵土。”明代書畫家董其昌于《畫禪室隨筆》中評價：“古淡天真，米癡后一人而已?！?/p>

倪瓚簡約疏淡、放逸清遠(yuǎn)的山水畫風(fēng)成為明清諸位大師們效法的楷模，如徐渭、朱耷、石濤、鄭板橋等大家均引其為開山祖師。時至今日，倪瓚的繪畫不但沒有銷聲匿跡，反而敬仰者眾多，不可否認(rèn)，倪瓚的逸氣畫風(fēng)以及逸氣理論仍然是我們難以企及的一座審美高峰。

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作者單位：中國美術(shù)館