時代背景下的中國藝術歌曲發(fā)展特征研究

【摘 要】在20世紀20年代，中國藝術歌曲在古老與現(xiàn)代文化的交融中初露頭角。那時，中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化激蕩出絢爛的火花，獨特的音樂形式如春筍般嶄新且富有生機，吸引了眾多的作曲家和音樂愛好者。這種新穎的藝術表現(xiàn)形式，以其獨特的魅力，為中國音樂的歷史篇章開啟了一段嶄新的篇章。早期中國藝術歌曲的傳承發(fā)展，其內容和表達形式與中華民族的文化傳統(tǒng)產生了一定的疏離。然而，歷經(jīng)百年滄桑，中國藝術歌曲的發(fā)展已經(jīng)走過了漫長的歷程。如今，它不僅深深扎根于中華民族的文化土壤，而且以其獨特的藝術魅力，繼續(xù)發(fā)展壯大，為中國的音樂藝術史書寫了輝煌的篇章。研究旨在深入探究中國藝術歌曲的革命性、人民性、媒介性以及多元性發(fā)展特征，探尋中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與音樂的傳承之根本。致力于不斷豐富中國藝術歌曲的藝術表現(xiàn)形式。在這個過程中，將創(chuàng)新性地融入新時代音樂特色，打造出屬于民族的音樂文化品牌。更好地詮釋中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨特魅力，為傳承和發(fā)揚中華文明做出貢獻。

【關鍵詞】中國藝術歌曲；優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；發(fā)展特征

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）09—156—03

藝術歌曲是區(qū)別于歌劇詠嘆調的一種聲樂體裁，是對歐洲18世紀末至19世紀初盛行的抒情歌曲的通稱。尤其是19世紀德奧藝術歌曲，它是與多種文化藝術相融合而誕生的一種多元化的音樂體裁。中國藝術歌曲作為一種獨特的音樂形式，與其他類型的歌曲有著顯著的區(qū)別。它是中國詩詞與音樂的完美融合，在中國聲樂表演與教學中占據(jù)著重要的地位。通過采用古詩詞的音律和西方作曲技法，中國藝術歌曲賦予了古詩詞更加鮮活的生命力。其獨特的藝術魅力展現(xiàn)出東方民族的家國情懷和人文關懷。五千年的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在歷史的長河中不斷迭代更新和傳承，從最初的青主、蕭友梅、趙元任等作曲家，到如今的趙季平、陸在易等代表性人物。這些作曲家們在創(chuàng)作中國藝術歌曲的過程中，不僅繼承了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，還注入了時代精神和創(chuàng)新元素，為這一古老的藝術形式注入了新的生命力。中國藝術歌曲在作曲技法和情感表達方面不斷發(fā)展和演變，歷經(jīng)磨礪和苦寒，終成為寶藏般的珍貴文化遺產。經(jīng)過百年的沉淀和積累，中國藝術歌曲如今站在世界音樂舞臺上，它不僅演繹和傳播著中華民族的文化魅力，還吸引了無數(shù)熱愛音樂的國內外音樂愛好者前來學習，在世界舞臺上演繹歌唱。中國藝術歌曲不僅僅是一種音樂體裁，它更是我們音樂發(fā)展之路的代表，承載著弘揚古人民族精神的歷史使命。在新的時代背景下，它繼續(xù)書寫著新的活力與篇章，為傳承和發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化貢獻著自己的力量。

一、革命性—文藝化的中國藝術歌曲

隨著歐洲文藝復興運動的曙光初現(xiàn)，音樂藝術也邁入了新的歷史階段。這一時期，各種新穎的體裁和風格逐漸嶄露頭角，為后世音樂藝術的發(fā)展播下了種子。繼1517年之后，作曲家的首要原則是表達個人的情感和思想，音樂成為了人們傳達自由與愛情等時代主題的重要媒介。在這個時代背景下，音樂藝術得以迅速發(fā)展，各種新的音樂風格和流派層出不窮。作曲家們不斷探索和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的音樂形式與新的音樂元素相結合，創(chuàng)造出了許多具有獨特魅力的音樂作品。這些作品不僅反映了當時社會的時代精神，也成為了后世音樂藝術發(fā)展的重要借鑒和啟示。

“學堂樂歌”作為中國近代的新音樂、新階段發(fā)展的代表，它的誕生不僅存在當時戰(zhàn)亂的社會內因，還有著鮮明的外力作用。它是中國學校音樂教育的啟蒙，它培養(yǎng)出中國最早一批音樂教育家，對于中國音樂的發(fā)展起到至關重要的作用，同時對于中國走向近代化社會的行程，起到了促進作用”?！皩W堂樂歌”是一種新式的學堂文化。它最初是在留日歸來的音樂家們的推動下，采用日本和歐美的曲調進行填詞，代表作品有廣為傳唱的李叔同《送別》《春游》。隨著時間的推移，學堂樂歌逐漸演變，采用民間小曲進行創(chuàng)新。作為中國近代的新音樂、新階段發(fā)展的代表，學堂樂歌的誕生不僅存在當時戰(zhàn)亂的社會內因，還有著鮮明的外力作用。它是中國學校音樂教育的啟蒙，培養(yǎng)出中國最早一批音樂教育家，對于中國音樂的發(fā)展起到了至關重要的作用。同時，它也促進了中國走向近代化社會的行程，為中國的現(xiàn)代化進程提供了有力的支撐。五四運動，是1919年5月4日發(fā)生在北京的一場愛國運動，在這個過程中，革命文藝發(fā)揮了“團結人民、教育人民”的偉大功效，這正是《講話》賦予革命文藝的使命。①

青主是中國藝術歌曲的代表人物，他的《大江東去》被譽為“開山之作”。他的創(chuàng)作融合了西方的作曲技法和中國的宋詞，運用通譜的作曲技法，表達了為國家憂愁的情感和報效祖國的熱血。他的愛國精神深深影響了后代的作曲家，其中《嘉陵江上》就是一個典型的例子。《嘉陵江上》的歌詞充滿了對祖國土地的熱愛，以及對家人的眷戀。這些情感如同嘉陵江水一樣逝去，只留下勇往直前、甘愿奉獻自身的決心。歌詞呼吁人們拿起勇氣，將敵人擊退，為故鄉(xiāng)贏得一片凈土。他們的作品都是中國藝術歌曲的杰出代表，它們以深情而激昂的旋律，訴說著中國人民的愛國之情和對美好未來的向往。②與此同時，音樂家們在留學期間深入學習了西方作曲技法和音樂美學，并將其中核心的西方古典唱法帶回國內。他們的科學唱法和震撼人心的聲音吸引了大批熱愛歌唱的人前來學習和鉆研，這不僅開拓了當時音樂教育行業(yè)的視野和學術空間，也為作曲家自身的創(chuàng)作靈感提供了源泉。他們大膽借鑒西方作曲技法，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行二度創(chuàng)作，將歌詞的詩歌性與音樂性完美結合，抒情與音美交相呼應。這樣的創(chuàng)作方式，不僅豐富了中國的音樂品種，也弘揚了中華文化，為后世留下了寶貴的文化遺產。

二、人民性—普世化的中國藝術歌曲

藝術史學家蒂埃里·德·迪弗曾經(jīng)深刻地指出，在藝術美學領域，我們很難達到普遍一致性，因為個人的審美具有主觀能動性。然而，真正普世化的藝術實際上是通過某種活動藝術捍衛(wèi)人民核心價值觀念的。因此，通過藝術活動的實施，我們能夠達成共同的藝術思維，這種藝術思維體現(xiàn)了人民的核心價值觀。③1949年10月1日，中華人民共和國的成立，翻開了中國歷史的新篇章。此時的中國文化也進入了平穩(wěn)發(fā)展的階段，國家安康、社會穩(wěn)定為作曲家們提供了更多的時間和精力去思考和創(chuàng)作。中國藝術歌曲逐漸邁向新的階段，不再以愛國求存為時代主題，而是更加注重人文關懷、民族化、地域性特征，不同類型的藝術歌曲百花齊放。這些優(yōu)秀的作品，如《我的祖國》《英雄贊歌》《小河淌水》《瑪依拉》《草原上升起不落的太陽》等，都展現(xiàn)了深厚的人文關懷和獨特的民族特性。更多的作曲家在“人民才是創(chuàng)造世界歷史的動力”的號召下，開始將創(chuàng)作風格更多地聚焦于描繪祖國的大好河山和未來美好的憧憬。隨著新中國的成立，人民的思想和社會生活得到了升華，藝術歌曲體裁開始與其他領域文化進行交流與融合。這種跨領域的交流不僅豐富了藝術歌曲的表現(xiàn)形式，更為其他領域注入了新的文化元素，推動了中華文化的發(fā)展和繁榮。

改革開放作為中國歷史的重要節(jié)點，標志著社會政治、經(jīng)濟、文化的嶄新發(fā)展。在這個時代背景下，中國與西方文化的交流迎來了第二次春天。此時的中國培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的作曲家和音樂家，新生代作曲家深入人民和田野，采集信息和創(chuàng)作素材。在這個時期，羅忠镕先生開創(chuàng)了中國序列音樂的創(chuàng)作先河。他的作品《涉江采芙蓉——古詩十九首之一》將原始的無調性音樂與十二音律相結合，賦予古詩詞新的生命力。④陸在易所創(chuàng)作的《橋》《最后一個夢》則完美描繪了思念之情，歌詞中飽含對家人團聚的殷切希望。此時的作曲家們不再將創(chuàng)作視角局限于以美聲唱法為主的藝術歌曲。民族唱法作為20世紀藝術歌曲黃金時代的產物，借鑒了美聲唱法的科學發(fā)聲方法，同時融入了中國戲曲元素，使聲音更加細膩、自然，更具有民族性。以《父親的草原母親的河》為例，民族唱法對于歌曲情感的詮釋更加豐富，將蒙古長調與藝術歌曲相融合，情緒更加飽滿，具有強烈的渲染力，也為當時的作曲家提供了更多的靈感和想象空間。

在21世紀，中國藝術歌曲的發(fā)展達到了高潮，大量的詩詞文化與音樂相結合，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為了音樂創(chuàng)作的主流思想。在這個時期，作曲家趙季平作為時代的先鋒代表，他的音樂創(chuàng)作涉及廣泛的題材，包括電影音樂、合唱、舞劇、歌劇、交響樂、民族管弦樂等。其中，電影《紅高粱》打開了中國電影走向世界的大門，電影配樂由趙季平創(chuàng)作，其音樂作品榮獲第8屆中國電影金雞獎最佳音樂獎。在《紅高粱》歌曲中，他以東方古典韻味為基礎，將其發(fā)揮得淋漓盡致。⑤趙季平老師在不同體裁、不同個性的作品中，都保持了或輕或重、或濃或淡的中國韻致，這體現(xiàn)了他與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的親緣關系以及他作為當代中國作曲家的特定文化身份。他很少直接引用或挪用常見的音樂手法，而是通過個人長時間感悟某一地域、某一樂種、某一傳統(tǒng)作品的音調、音色、音品、音容，將其融入他的個人創(chuàng)作語匯，并進行點化、渲染、強調和擴展，從而創(chuàng)作出其音樂作品。中國藝術歌曲因為這些優(yōu)秀的作曲家的不朽創(chuàng)作而發(fā)展壯大，如今在國內聲樂教學中，藝術歌曲成為了必不可少的一項學習內容。國內聲樂教學與研究逐漸從向西方學習轉為借鑒西方作曲技法及演唱方式的優(yōu)點，來挖掘和發(fā)展本民族聲樂演唱。中國藝術歌曲吸引了大量國外聲樂愛好者學習，在世界級大賽與音樂會中，中國藝術歌曲占比逐漸變重，其中不乏國外歌唱家前往國內音樂高校進行研修求學。

三、結語

中國藝術歌曲已經(jīng)在國內發(fā)展了百年之久，作為高雅藝術的聲樂藝術形式，它代表了中國聲樂演唱的最高水平。因此，無論是創(chuàng)作還是演唱水平，都對作曲家和歌唱家提出了更高的要求。在創(chuàng)作方面，需要持續(xù)深入學習歐洲的作曲技巧和音樂美學等相關理論知識，不斷填補中國音樂學術領域的空白，不斷探索歐洲古典藝術與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的融合，創(chuàng)作出具有中國民族特色的藝術歌曲。在演唱方面，需要用心向西方學習并探尋適合漢語語言的科學發(fā)聲技巧，逐步打造出符合漢語言獨特性的演唱方法，挖掘出屬于中國的“藝術歌曲”演唱體系。隨著中國藝術歌曲的發(fā)展，將有越來越多的人參與其中，國人的熱愛和作曲家、歌唱家的演唱將讓中國藝術歌曲步入世界舞臺，綻放屬于它的光輝。

注釋：

①胡為雄.毛澤東與《在延安文藝座談會上的講話》[J].現(xiàn)代哲學，2022（3）.

②孫莉.“五四”新文化運動時期中國藝術歌曲的創(chuàng)作特征——以青主、趙元任創(chuàng)作為例[J].社會科學家， 2014（2）.

③斯蒂芬·喬森，孫海洋.普世主義的意識形態(tài)[J].國外理論動態(tài)，2012（6）.

④程楚楚.羅忠镕十二音作品《涉江采芙蓉》研究綜述[J].音樂創(chuàng)作， 2020（5）.

⑤吳明澤.從電影《紅高粱》中看民族音樂在電影中的功效[J].電影文學， 2014（18）.

參考文獻：

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[2]鄭潔.藝術數(shù)字化傳播的媒介系統(tǒng)研究[J].系統(tǒng)科學學報，2023（1）.

[3]陳剛毅.古詩詞藝術歌曲多元化演唱風格的當代演繹[J].四川戲劇， 2021（6）.

[4]胡東冶.中國藝術歌曲之詩詞聲調體制及其演唱釋義[J].文藝爭鳴， 2022（2）.

[5]潘斌.當下中國藝術歌曲的多重審美趨向[J].四川戲劇，2021（7）.

[6]吳蓉.中國藝術歌曲演唱風格的講求與遵循[J].藝術百家，2015（2）.

作者簡介：王帥（2000—），男，蒙古族，內蒙古赤峰人，吉林藝術學院碩士在讀，研究方向為聲樂演唱；魏安琪（2000—），女，漢族，吉林長春人，吉林藝術學院碩士在讀，研究方向為中國樂器演奏古箏；孫嘉鎂（2000—），女，漢族，吉林長春人，吉林藝術學院在讀碩士，研究方向為視覺傳達設計。