一種“夢境”，兩種演繹

夢作為人普遍的身心體驗，與文學相結合后，往往成為一種與外在世界形成對比的意象圖式，蘊含著創(chuàng)作者深刻的精神旨歸?！皦簟蹦Ｊ绞刮谋驹诿噪x夢幻的意境中，具備了更獨特恒久的魅力?！赌档ねぁ泛汀稅埯惤z夢游仙境》，兩者都是采用“夢”模式抒寫真情、傳達哲思的力作。但由于湯顯祖、卡羅爾所處文化環(huán)境的不同，在夢的具體運用和意圖表達方面同中有異。以“夢”模式為切入點對二者進行比較研究，能夠更加深入地探析作品背后豐富的精神內涵。

古今中外，“夢”模式被運用于不同的文學體裁，表現(xiàn)出強大的生命力和獨特的藝術表現(xiàn)力。隨著敘事文學的繁榮和發(fā)展，夢在文本中承擔起更多的結構功能，愈加受到作家們的青睞。不論是湯顯祖的《牡丹亭》還是卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》，都是相應文體發(fā)展到黃金時期運用“夢”模式的杰出代表，對后世產生深遠影響。

戲曲藝術在明代達到高峰，而湯顯祖是該時期最有才氣的文人之一。他的代表作合稱“臨川四夢”，足可見“夢”在其創(chuàng)作中占據重要地位。杜麗娘因游園而驚夢，夢中遇見良人柳夢梅，由此展開至情至真的愛情故事。杜麗娘感于夢而發(fā)于情，不惜以生命追尋，實現(xiàn)了個性解放。19世紀是西方童話繁盛時期，“夢”成為童話的重要元素，劉易斯·卡羅爾便是其中杰出的造夢大師。《愛麗絲夢游仙境》構造了一個荒誕奇幻的夢境，天真無邪的愛麗絲因意外掉進兔子洞而來到一個神奇的世界，通過夢境探險，愛麗絲的焦慮迷茫得以消解，不斷認識自我而由此成長。如果說湯顯祖是借夢以情反理，那么卡羅爾便是通過荒誕的“夢”暗諷當時陳舊的制度，二者都試圖通過夢境完成純真人性的展露。圍繞“夢”模式，文章將從入夢之境的營造及其象征意味、夢中空間對現(xiàn)實的批判、主人公因夢得以自我覺醒等方面對兩個文本進行比較探析。

一、入夢之境

關于夢的理論研究愈加系統(tǒng)化，越來越多的學者關注到夢與文學之間的關系。弗洛伊德在《作家與白日夢》一文中，就將作家的文學創(chuàng)作和夢聯(lián)系起來。但學者將“夢”作為一個文學研究視點時，往往將夢中世界作為重點，而相對忽視夢之所起，缺少對入夢環(huán)境營造的深意的進一步探析。關于《牡丹亭》和《愛麗絲夢游仙境》入夢的契機和環(huán)境，湯、卡二人有著不同的設置及表征。湯顯祖的“夢”模式完全符合“入夢—夢境—出夢”的閉環(huán)結構，但是卡羅爾卻消解了入夢環(huán)節(jié)，在最后才點明一切都是愛麗絲在河岸旁的一個夢。

（一）夢起后花園

“遍青山啼紅了杜鵑?！倍鸥蠡▓@的美景觸動了杜麗娘對韶華易逝的感傷，情思被勾起后麗娘便陷入了朦朧的狀態(tài)，這是她生命意識覺醒的前兆。

后花園首先是故事生發(fā)的自然背景。在劇作第七出《閨塾》中，故事借春香之口第一次明確指出花園的現(xiàn)實存在——“原來有座大花園?；髁G，好耍子哩”[1]。杜麗娘閉門不出十余年，要不是春香的偶然發(fā)現(xiàn)，不會知道還有“這等一個所在”。杜麗娘從步入春光無限的園子開始，就可以說進入一種虛實結合的境界了，表面上麗娘是踏入了花園，其實也暗示著麗娘打破了封建禮教的牢籠，那個園子實質上便是麗娘的青春，二八年華才終于顯現(xiàn)的天性——追尋自由意識的覺醒。

因而后花園在這里便升華為人化的自然景象。正如艾梅蘭所說，“在美學的構建中，花園與它的主人形成一種共生關系?！盵2]牡丹亭的后花園已然化身為一種情緒、心理乃至生命存在形式的表露?！耙簧鷥簮酆米匀弧钡亩披惸锉揪褪俏惶煨詿釔圩杂傻墓媚?，只希望“花花草草由人戀，生生死死隨人愿”。但后花園始終無法脫離杜府自成一體，只能稱為家中之野。因而杜麗娘在夢中的花園極盡天性，但回歸現(xiàn)實，她的肉體終究逃不出封建的牢籠，天然的性情欲求和對生命的激情受到規(guī)約和壓抑，這便是作者暗藏于入夢之境的生命編碼。

（二）夢落河岸邊

《牡丹亭》中入夢環(huán)節(jié)是清晰呈現(xiàn)的，但在《愛麗絲夢游仙境》中，入夢環(huán)節(jié)被消解了。只在前面稍作暗示，最后才讓人知曉夢落于河岸邊。在開頭，卡羅爾是這樣寫的：“Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank， and of having nothing to do...”愛麗絲和姐姐一起坐在河岸邊很久了，無事可做的她開始感到厭倦，她試圖引起在讀書的姐姐的注意，但是卻沒有成功，接著卡羅爾又寫道“So she was considering in her own mind （as well as she could， for the hot day made her feel very sleepy and stupid）”[3]，天熱得愛麗絲非常困，甚至迷糊了。至此，河岸邊愛麗絲的厭倦、迷糊其實就是作者為后文夢境做的鋪墊，使得“入夢—夢境—出夢”三環(huán)融為一體。

河岸在這里其實是“河”與“岸”的復合體，是“人們感物而發(fā)、物我相生的藝術思維及直接的生活感受”[4]所生成的相關意象。河是流動的，水量盈枯不斷變化，但它也脫不開岸的桎梏。這里與“后花園”的環(huán)境設置有異曲同工之妙。因此，河岸成為二元對立的意象，存在于文本中，預示著夢境中的荒誕世界是與現(xiàn)實世界截然不同的：現(xiàn)實的金科玉律在夢中世界成了無用的東西，一群動物游戲只是為了尋求快樂本身而沒有輸贏的規(guī)矩，愛麗絲會因為吃食物不同的位置而變大變小……以岸為界，一邊是沉悶現(xiàn)實，一邊是自由理想，河岸的入夢之境便象征著作者對現(xiàn)實世界和理想世界對立存在的思考，具有一定的精神指向。最后夢境中的紙牌人其實是落在愛麗絲臉上的樹葉，夢境與現(xiàn)實得以相連。而愛麗絲的姐姐喚醒她于河岸，也暗示了小愛麗絲在截然不同的兩個世界的矛盾沖突中實現(xiàn)了自我成長，二元對立得以統(tǒng)一。

二、悖反的夢空間

文本中夢的構成，源自其人物心理、性格等內在要素的流動與交織，這些要素在敘述中相互作用，共同塑造出一個在文本結構上相對獨立、意涵更加豐韻的文本空間，而這也在無形中使得“夢”模式結構功能得以強化。換言之，夢空間成為“展示人物形象，揭示作品題旨，展示人物心理活動的重要方式”[5]。夢空間是文本發(fā)生的當下環(huán)境，但仍折射出與現(xiàn)實空間的聯(lián)系?；谂c現(xiàn)實的關聯(lián)對照《牡丹亭》與《愛麗絲夢游仙境》，杜麗娘所處的是對立空間，而愛麗絲的是平行空間，不同的夢空間構建背后也映射著作者不同的思想表達。

（一）對立空間：牡丹夢以情反理

從精神分析學的觀點來看，夢是由欲望引起的，日常中人們難以滿足的愿望會以夢的形式實現(xiàn)。杜麗娘隱眠于花園中，花園之景入夢，夢中的景物可尋于現(xiàn)實，也進一步增加了夢空間的實感。湯顯祖設置的對立是由現(xiàn)實達夢境，通過杜麗娘“情”的攀升并最終在夢空間中的宣泄，來抒發(fā)他對封建禮教的批判和對純真自由的向往。

“花明柳綠”的花園實則“斷井殘垣”，美好與衰敗的交織使得她心中無限哀怨，直嘆“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”兩種場景的雜糅投射著麗娘對真摯情意的追尋與外界壓抑環(huán)境之間的矛盾沖突，而此間的張力在夢境中得以自然迸發(fā)：杜麗娘在夢中拋卻了閨塾規(guī)范，并在其中收獲了愛情，甚至夢醒后因尋愛不得而以身殉道，以此來表達自身追求自由的決心。杜麗娘的一系列行為是對她現(xiàn)存環(huán)境的巨大沖擊，由此也讓人們看到了一種澎湃的生命激情。

（二）平行空間：仙境奇遇荒誕之諷

卡羅爾塑造的夢境空間是平行空間，與現(xiàn)實的聯(lián)系完全依靠作家的想象力來構建。愛麗絲是追著時鐘兔落入洞中才發(fā)現(xiàn)了這個奇幻的地下王國，這種設置就讓夢世界好像是真實獨立于現(xiàn)實的另一空間。同時，作者還設置了夢中夢的情節(jié)，愛麗絲掉入兔子洞是一個漫長的下墜過程——“And here Alice began to get rather sleepy， and went on saying to herself， in a dreamy sort of way”，她還在下墜的夢中問小貓戴娜有沒有吃過蝙蝠。這樣虛實更加難分，無形中增添了夢境遭遇的奇異人、事、物的信服力。

賦予荒誕真實，更強烈地與現(xiàn)實世界形成對比，以此透露作者對當時陳舊教育體制和迂腐司法制度的諷刺?？_爾意在“讓童話奇境緊緊聯(lián)系現(xiàn)實生活，使童話帶上寓言和象征意味”[6]。憑借夢境的虛幻，作者也可以忽視現(xiàn)實的陳規(guī)，盡情開展夢空間的構建敘述。這種心理訴求反映在文本中，就使其具有了超越平常的荒誕意味。

通過變形手法和荒誕的筆墨，卡羅爾構建的夢世界彌漫著天真無邪的童真童趣。愛麗絲遇見了一群種類不同但彼此沒有語言障礙的動物：捉摸不透又咧嘴微笑的柴郡貓、講干巴故事的老鼠、抽水煙的先知毛毛蟲、瘋狂的三月兔等，而作者對維多利亞時期的英國社會狀態(tài)的反映和諷刺便在愛麗絲這些奇異經歷中自然流露。比如愛麗絲和一群動物掉入眼淚的池塘時，老鼠為了讓大家變干，決定講一個故事，而這是個無聊至極的故事，變干和講故事相聯(lián)系就讓人摸不著頭腦，其實這里作者便是運用了“dry”的雙關意，這個詞兼有“干燥”和“枯燥乏味”的意思，借此暗諷1862年出版的枯燥的《歷史簡明教程》。又如“Who Stole the Tarts？”這章將故事推向高潮的法庭審判，作者就是通過國王“先判刑，后斷案”的荒誕審判形式，以及紅皇后隨意下令砍人頭來消除抗議等不合理行為，來嘲諷當時早已僵化的英國司法制度。

三、尋真于夢

湯顯祖、卡羅爾“夢”模式的具體設置存在差異，但無論是入夢之境的暗示，還是夢空間對現(xiàn)實的反叛，最終都是為了展現(xiàn)關于人性之真的探索，歸于對“尋找”母題的觀照。

縱觀兩個文本，都存在一套權威系統(tǒng)：以杜府之主杜寶為化身的封建禮教，以紅皇后為代表的一言堂般的秩序。杜麗娘、愛麗絲最開始都是趨于“被動的主體”，但隨著夢的情節(jié)流動，麗娘之魂得以與所愛相守而掙脫束縛，愛麗絲告別軟弱盲從，成長為勇敢堅定的姑娘。

《牡丹亭》已不再是往常千篇一律的才子佳人故事，而是晚明浪漫主義思潮席卷下對封建禮教的控訴。“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院，炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”鶯的鳴囀呼喚著麗娘的真情，但當煙氣沉落，一切又歸于沉寂，轉入后句一個“拋”字，顯露麗娘對生活不滿的端倪，是她對抗情緒的首次表露。而在“原來姹紫嫣紅開遍”的后花園，杜麗娘慨嘆“錦屏人忒看得這韶光賤！”，情緒再一次升華，不單是春心的萌動，更是追求自由人性的意識覺醒。杜麗娘“不僅限于有浪漫的想象，難能可貴的是有浪漫的實踐，在斗爭的生活中成長，終完成了自己所夢想的欲望，鋒銳的投槍刺破了封建堡壘”[7]。文本中，麗娘為情而死，其實亦是為情而生，死后的幽魂狀態(tài)并不是夢的終結，而是夢的延續(xù)及變體，杜麗娘在“地獄”中的生死相許打動了“閻王”，面對父親的冷漠敢于自證于朝堂，令皇上降旨圓婚，轟轟烈烈地表達自我訴求。

同樣地，愛麗絲在地下王國尋找的回家之路亦是一條尋真之路。初入夢境，她被一個個難題“嚇得直發(fā)抖”，對于動物們的挑剔要求選擇了順從，被動地接受奇怪世界的一切。她開始困惑迷茫，以至于毛毛蟲抽著水煙問她是誰的時候，她無法回答。她認為“I'm not myself.”預示著自我尋找意識的觸發(fā)，雖不自知，仍帶有小女孩懦弱沖動的缺點，但可從行動中看出反思意識的一步步萌發(fā)。愛麗絲在夢境中的自我尋真大致可劃分為“困惑—蛻變—成熟”的過程。剛開始對于寫著“喝我”的瓶子，她仍謹記“大人的話”，害怕瓶子里面裝著毒藥。但在第四章再遇到瓶子，哪怕上面沒有了“喝我”的字樣，她相信自己在實踐所習得的，“拔開瓶塞就往嘴里倒”。到了蛻變階段，愛麗絲開始冷靜地解決所遇到的難題，幫助被公爵夫人當作嬰兒的小豬逃跑，拯救弄錯玫瑰顏色的園丁。在最后，面對紅皇后的威脅，她可以勇敢地為自己證明，抓住皇后的邏輯漏洞進行反擊。這意味著愛麗絲找到了勇敢的真我，終于尋找到了她所追尋的東西。愛麗絲一直尋找回家之路，在她反駁紅皇后時她忽然夢醒，看似戛然而止的情節(jié)設置其實預示著愛麗絲勇敢地突破強權束縛，而真正的歸路源于自我覺醒。

四、結語

從象征性這點來說，夢與文學某種程度上是共通的?！赌档ねぁ泛汀稅埯惤z夢游仙境》這兩個運用“夢”模式的文學體裁典范，對于我們探尋“夢”背后的文化意蘊及人物在夢境中的自我尋真歷程，具有一定的積極意義。在入夢之境中，《牡丹亭》的后花園雖生機盎然但終歸是家中之野，愛麗絲入夢的河岸始終規(guī)束著奔騰的河流，兩個不同環(huán)境設置背后其實都暗示著一種禁錮的生存狀態(tài)，傳達出作者對自由純真的呼喚。而入夢之后，湯顯祖、卡羅爾在文本中設置了不同的夢空間：杜麗娘夢里夢外后花園，由此達成了彼此存在對應關系的對立空間，湯翁借此以情反理，表達對現(xiàn)實封建倫理制度的不滿；愛麗絲則是來到了一個與現(xiàn)實世界完全不同的夢境王國，通過其中的荒誕增添了文本的諷刺意味。同時，兩個夢空間都在悖反現(xiàn)實中增強了文本的現(xiàn)實指涉。在尋找母題觀照下，杜麗娘和愛麗絲通過掙脫外界陳規(guī)，最終實現(xiàn)了自我認識，殊途同歸，主人公在夢中的追尋經歷賦予了兩個文本超越時空的人文關懷。

作者簡介：梁葉甜（2000—），女，漢族，廣東湛江人，暨南大學人文學院社會學研究生，研究方向為社會學（民俗與民間文藝）。

注釋：

〔1〕湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，1963.

〔2〕艾梅蘭.競爭的話語[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

〔3〕Carroll Lewis.Alice's Adventures in Wonderland [M].New York：Barnes amp; Noble，Inc. 2004.

〔4〕王立.心靈的圖景——文學意象的主題史研究[M].上海：學林出版社，1999.

〔5〕申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010.

〔6〕韋葦.外國童話史[M].南京：江蘇少年兒童出版社，1991.

〔7〕董每戡.五大名劇論（上）[M].北京：人民文學出版社，1984.