孫以強(qiáng)《春舞》演奏技術(shù)及其新疆意蘊(yùn)初探

摘 要：在當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中，鋼琴獨(dú)奏曲《春舞》已經(jīng)受到了廣泛的關(guān)注。眾多學(xué)者從多個維度對這部作品進(jìn)行了深入的剖析和解讀。通過和聲學(xué)與曲式學(xué)的分析方法，結(jié)合維吾爾族民族民間音樂的獨(dú)特風(fēng)格，學(xué)者們對作曲家孫以強(qiáng)在《春舞》中的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)的論證。本研究旨在借助研究者自身的演奏經(jīng)驗(yàn)和技巧，對新疆鋼琴作品中蘊(yùn)含的文化現(xiàn)象進(jìn)行探索。

關(guān)鍵詞：《春舞》；鋼琴技巧；民族民間音樂；新疆意蘊(yùn)

中圖分類號：J624.1" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1673-2596（2024）07-0058-04

在學(xué)術(shù)研究中，對鋼琴作品《春舞》的探討不僅涉及其獨(dú)特的演奏技巧，還包括對新疆民族色彩音樂表達(dá)方式的深入分析。本文旨在通過《春舞》這一案例，揭示新疆鋼琴作品中的地域特色和民族風(fēng)格，以及這些元素如何影響演奏實(shí)踐。研究的意義在于，通過對《春舞》音樂形態(tài)的細(xì)致分析，從傳統(tǒng)音樂學(xué)的角度出發(fā)，重新審視作品的音樂要素。研究者結(jié)合自身在練習(xí)過程中的理解和體驗(yàn)，對作品進(jìn)行了系統(tǒng)整理與分析。這一過程不僅揭示了作品的地域特色和民族風(fēng)格，而且為演奏者提供了科學(xué)、有效的練習(xí)方法和演奏技巧，這些方法和技巧特別強(qiáng)調(diào)了新疆風(fēng)格的音樂聽覺體驗(yàn)。

目前，關(guān)于鋼琴獨(dú)奏曲《春舞》的研究文獻(xiàn)已經(jīng)涵蓋多個方面，包括但不限于作品的音樂本體分析、民族性音樂風(fēng)格的表現(xiàn)形式，以及該鋼琴作品的教學(xué)方法等。在演奏技巧方面，已有研究者取得了一定的成果。盡管如此，關(guān)于《春舞》的演奏技巧和練習(xí)方法的深入探討仍然相對有限。鑒于此，本文旨在填補(bǔ)現(xiàn)有文獻(xiàn)的空白，對《春舞》的演奏技巧和練習(xí)方法進(jìn)行更為系統(tǒng)和深入的分析。特別是在技術(shù)難點(diǎn)的攻克，訓(xùn)練方法的創(chuàng)新，如何通過配器和對維吾爾族語言及旋律特點(diǎn)的把握，以更好地繼承和發(fā)揚(yáng)新疆民族民間音樂風(fēng)格方面，本文將提出獨(dú)到的見解和深刻的感悟。

一、《春舞》關(guān)鍵演奏技術(shù)分析

（一）裝飾音的演奏

裝飾音的演奏訓(xùn)練，關(guān)鍵在于達(dá)成最基礎(chǔ)的演奏精準(zhǔn)性，從更高層次而言，要使其更具生命力。準(zhǔn)確性訓(xùn)練之法在于手腦協(xié)同，于最為精準(zhǔn)的時刻將三十二分音符清晰地奏出，要干脆且富有彈性。此準(zhǔn)確性訓(xùn)練需借助慢速練習(xí)，以充分調(diào)動手指的每個關(guān)節(jié)；高抬指并緩慢下鍵，下鍵的深度亦要適宜。如此可使聲音具有穿透力。其原因是在演奏高音區(qū)時，若觸鍵方式過于生硬，將導(dǎo)致音色過于尖銳，從而喪失應(yīng)有的柔和感。

由高音區(qū)至中音區(qū)的快速銜接練習(xí)時，切不可過于焦躁，每一遍都需彈奏清晰，并留意節(jié)奏上的差異，避免在跑動裝飾音之后出現(xiàn)突然提速的情況。此處雖將其稱作裝飾音，但稱作裝飾音音型的旋律線條更為貼切。按音型予以分類的話，此乃一個以回音為主的裝飾音音型所構(gòu)成的高聲部呼應(yīng)的旋律音。

（二）多聲部復(fù)調(diào)手法

多聲部的核心要義在于明晰每個聲部的旋律走向，當(dāng)傾聽左手旋律時，右手需適度退讓以凸顯左手聲部；反之，當(dāng)聆聽右手旋律時，左手也要相應(yīng)配合，留出空間。右手吟唱旋律的同時，左手亦有自身的旋律軌跡，從而構(gòu)成多聲部的支聲復(fù)調(diào)，左右手可劃分為兩組上下的半音進(jìn)行。

在練習(xí)過程中，為確保各聲部的演奏更為清晰、明確，要特別注意以下幾方面。其一，分手練習(xí)。對左右手分別進(jìn)行慢速練習(xí)，能夠更精準(zhǔn)地把控各聲部的律動規(guī)律以及強(qiáng)弱對比。右手應(yīng)突出旋律音，其余部分可作為陪襯予以弱化處理。左手因人為劃分成兩個小組，每組均呈現(xiàn)波浪式推進(jìn)態(tài)勢，即先上后下，再上再下。這兩組亦需對比，第二組應(yīng)沖至最強(qiáng)位置，而后降至最弱、最安靜階段，為下一樂句做好鋪墊。其二，聽覺訓(xùn)練。這一訓(xùn)練旨在訓(xùn)練耳朵對聲部的敏感度，演奏時需留意聲部間的跌宕起伏，練習(xí)時更要注重聲部間的層次差異。在聲部訓(xùn)練中，視唱練耳，即聽覺與歌唱的訓(xùn)練，尤為關(guān)鍵。經(jīng)過持續(xù)不斷的練習(xí)，演奏者不僅能熟悉音準(zhǔn)和具體節(jié)奏，形成流暢優(yōu)美的旋律感，還能夠體會作者如何運(yùn)用復(fù)調(diào)技術(shù)以展現(xiàn)聲部間的關(guān)系，進(jìn)而把握作品獨(dú)特的新疆風(fēng)格節(jié)奏律動。其三，合奏訓(xùn)練。雙手合奏時需留意各個聲部的交互感應(yīng)，鍛煉內(nèi)心聽覺與演奏能力，尤其要注意“音色”和力度的變化。

（三）“音符群”的跑動

僅就《春舞》而言，“音符群”的快速跑動可歸為音階琶音的變體形式。此作品中“音符群”的跑動模式與以往所接觸的各調(diào)式音階基本練習(xí)中的常規(guī)“音符群”跑動有所不同。該曲中間變化音數(shù)量較多，這就增大了手指跑動的難度。為應(yīng)對此難題，可從指法、手型以及手腕轉(zhuǎn)動的協(xié)同配合等方面著手解決。

構(gòu)建正確的指法演奏方式是克服手指跑動機(jī)能欠佳和背譜問題的最優(yōu)策略。鑒于我們的1、2指轉(zhuǎn)指較為靈活，轉(zhuǎn)指時通過1指轉(zhuǎn)2指不僅輕松，而且科學(xué)合理。2指轉(zhuǎn)完后能在最短時間內(nèi)恢復(fù)初始手型繼續(xù)演奏。然而，此處存在一個難點(diǎn)，即右手4指上黑鍵的問題。在這一組彈奏中，右手4指需三次上黑鍵，并要與左手的4、5指達(dá)成配合。要想達(dá)到4、5指的相互協(xié)調(diào)，需放慢速度并加強(qiáng)練習(xí)。

在手型方面，需著重指出的是，手掌既不可過度放松，也不能過度緊繃僵硬，應(yīng)張弛有度。在手掌維持一定支撐的前提下，要使前臂的力量經(jīng)由手腕并通過手掌有效地傳遞至手指。特別是在快速跑動的情形下，僅依靠手指的力量傳遞是不夠的，這會顯得呆板且費(fèi)力。在力量的傳遞過程中，手指得以更精準(zhǔn)地調(diào)控下鍵的深淺，從而實(shí)現(xiàn)對音色的進(jìn)一步優(yōu)化，顯著增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。

手腕的轉(zhuǎn)動可以解決兩個方面的問題：其一，更好地配合轉(zhuǎn)指動作，降低運(yùn)動阻力，提升演奏的精準(zhǔn)性；其二，在力量配合方面發(fā)揮作用。小臂的力量較為直接，通過手腕的運(yùn)動能夠柔化力量。在手腕的帶動下，既能夠不斷增強(qiáng)力量，進(jìn)行漸強(qiáng)處理，做出向前推的動作，也能夠輕微向上提，對音量進(jìn)行弱化處理，給人以撫摸琴鍵的感覺，從而實(shí)現(xiàn)細(xì)膩、通透的音色。因此，合理運(yùn)用手腕對于把控強(qiáng)弱變化和音色處理極為關(guān)鍵。

綜上所述，對于這首樂曲中“音符群”的快速跑動，通過科學(xué)合理的指法設(shè)計、恰當(dāng)?shù)氖中驼莆找约办`活有效的手腕轉(zhuǎn)動，能夠有效地解決演奏中“音符群”的快速跑動問題，提升演奏的質(zhì)量和表現(xiàn)力，從而展現(xiàn)樂曲的獨(dú)特魅力。

（四）快速八度跑動

八度跑動主要由手腕八度、肘部八度、肩部八度以及三種發(fā)力方式綜合而成的八度演奏法構(gòu)成。其中，手腕八度作為最常用的技術(shù)，主要依靠手腕力量進(jìn)行演奏。因手腕輕巧靈活，敏捷度極高，手腕八度應(yīng)用頗為廣泛。在練習(xí)時，需將手腕與琴鍵保持適宜高度進(jìn)行八度跳奏練習(xí)。所謂適宜高度，其一，不可過低，以防手腕塌陷、手指過度抬高，致使手腕力量傳遞受阻；其二，不可過高，否則手腕靈敏度降低，且手掌靜止會導(dǎo)致力量散失，進(jìn)而演變?yōu)橹獠堪硕?，音色會趨于僵硬。唯有調(diào)整至恰當(dāng)高度，手腕自身力量方可充分傳遞至琴鍵，再輔以手掌支撐，方可開展連續(xù)彈奏八度的跳音練習(xí)。練習(xí)者可在實(shí)踐中借助慣性，持續(xù)放松手腕，降低琴鍵向上產(chǎn)生的阻力。合理的手腕運(yùn)動，能夠使練習(xí)者在練習(xí)中將手指與琴鍵融為一體，達(dá)到運(yùn)用手腕游刃有余的程度。同時要逐漸提升難度，以耳傾聽音色是否通透圓潤，實(shí)現(xiàn)技術(shù)單一練習(xí)與審美能力提升的相互促進(jìn)，以深化對作品演奏的理解與認(rèn)知。

肘部八度是運(yùn)用小臂和大臂的力量，以調(diào)控彈奏音響的強(qiáng)度。對于《春舞》中八度并非同音、音符間距存在顯著變化的片段，演奏時在快速彈奏情形下需運(yùn)用前臂精準(zhǔn)定位鍵盤。故而肘部八度主要有兩方面作用：其一，通過力度變化調(diào)控音量；其二，便于帶動手腕快速移動，提高演奏的準(zhǔn)確度。故而在演奏此類片段時，應(yīng)有意抬高前臂，以增強(qiáng)聲音的爆發(fā)感，并配合手腕控制好下鍵角度，確保聲音在爆發(fā)的同時不失真，富有立體感，使強(qiáng)弱變化幅度遞增，順勢沖向高音區(qū)。

肩部八度多用于遠(yuǎn)距離和弦。由于肩部在動作中具有“牽一發(fā)而動全身”的關(guān)鍵作用，因此肩部八度被視為運(yùn)用肩部力量演奏八度或和弦的技術(shù)動作。在練習(xí)時，練習(xí)者嘗試將肩部前后環(huán)繞360°，便會發(fā)現(xiàn)大臂、小臂、手腕均被帶動，形成完整的力量傳輸。鑒于肩部八度所運(yùn)用的肌肉群廣泛，運(yùn)用時需特別注意上半身的放松。若肌肉緊張，力量便無法良好傳輸，音色亦難以通透。此外，肩部力量對于遠(yuǎn)距離跨越的演奏亦具有良好的輔助作用。

總之，肌肉群的協(xié)調(diào)配合至關(guān)重要，無需單獨(dú)刻意爆發(fā)用力，相互發(fā)力即可實(shí)現(xiàn)強(qiáng)而有力且不失真的音響效果。特別是當(dāng)帶有和弦的八度與雙音八度相結(jié)合時，能夠靈活自如地控制力量運(yùn)用，達(dá)到良好的觸鍵音色。

二、《春舞》鋼琴作品中的新疆風(fēng)格

（一）模擬民族樂器演奏

若將《春舞》視為一個小型民族樂隊(duì)的作品，從指揮的視角進(jìn)行深入剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏中巧妙地融入了豐富的中國樂隊(duì)元素。這種融合不僅展現(xiàn)了創(chuàng)作者深厚的音樂造詣，也體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)音樂文化的尊重與傳承。作品的引子部分琶音式裝飾音繁多，其后空拍的時值延長近乎一小節(jié)，巧妙運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的留白手法，賦予聽眾無盡的想象空間。經(jīng)過對音型的分析，其特性顯然歸屬于彈撥樂器的范疇，而在眾多彈撥樂器中，古箏無疑是一個相當(dāng)適宜的選擇。在意境營造之后，構(gòu)建出新疆特有的場景：清晨，露珠粘連于葡萄藤上，陽光傾灑進(jìn)果園，呈現(xiàn)一片祥和、溫暖之態(tài)。緊接著，左手緊密配合，引出切分節(jié)奏。切分節(jié)奏可以改變常規(guī)的強(qiáng)弱規(guī)律，此節(jié)奏作為動機(jī)節(jié)奏型貫穿全曲。切分音的本質(zhì)在于重心轉(zhuǎn)移，弱化強(qiáng)拍而強(qiáng)調(diào)弱拍，給人以不穩(wěn)定之感。維吾爾族語言主要以節(jié)奏變化作為腔調(diào)的依據(jù)，重音常落在最后一個音節(jié)上，致使弱音在前而重音在后，影響了切分音這一節(jié)奏型的形成。在這一作品中，民族語言與音樂語言緊密相連，同時與新疆手鼓的節(jié)奏及舞蹈的韻律高度契合。

因此，切分音應(yīng)是新疆手鼓的打擊節(jié)奏，在演奏時需人為強(qiáng)化強(qiáng)弱變化對比，并對時值長短加以處理，以構(gòu)建整首樂曲的層次變化。此外，在樂曲的中段炫技部分，特別運(yùn)用了托卡塔的技術(shù)手法，在欣賞演奏時可將其想象為傳統(tǒng)彈撥樂器中的琵琶。琵琶的起源可追溯至阿拉伯國家的烏特琴和古波斯的巴爾巴特琴。因此，若將這一鋼琴炫技段落以琵琶演奏，將更深刻地感受到“大珠小珠落玉盤”的藝術(shù)效果，此場景與新疆人民歡呼雀躍、歌舞歡騰的情境相呼應(yīng)。

（二）展現(xiàn)維吾爾族舞蹈節(jié)奏

弱起在維吾爾族舞蹈伴奏中應(yīng)用極為廣泛，鋼琴曲《春舞》中亦彰顯出“無弱起節(jié)奏不成歌”的維吾爾族民間舞蹈特性。經(jīng)大量練習(xí)與演奏實(shí)踐，筆者認(rèn)為“弱起”實(shí)為一種意境營造手段，可在短時間內(nèi)營造氛圍，其關(guān)鍵在于引出后續(xù)強(qiáng)音。正如古詩所云“柳暗花明又一村”，弱起到正拍恰似由“暗”至“明”的轉(zhuǎn)變，將聽覺感受轉(zhuǎn)化為視覺想象，更有助于闡釋音樂背后的審美意趣。就演奏技術(shù)而言，弱拍之音需以手腕帶動，手指輕微下鍵，仿若流水自然流淌；重拍則需手腕上抬，抬指彈奏，手指下扎，以發(fā)出深厚之聲。在音樂演奏中，音符時值的處理尤為關(guān)鍵。通常，音符時值呈“前短后長”之勢，這種布局不僅有助于形成前后時值的鮮明對比，更強(qiáng)調(diào)了在演奏過程中，強(qiáng)拍音符的時值必須被充分彈奏，以避免因少拍子而影響音樂節(jié)奏的準(zhǔn)確性。

在切分音符演奏方面，務(wù)必避免孤立地分析切分音的演奏方式，因其作為整首樂曲中的基本節(jié)奏元素，其演奏方式需與整體音樂結(jié)構(gòu)相協(xié)調(diào)?？v覽全曲，顯著切分音處多為左手演奏，右手彈奏旋律。演奏者應(yīng)依據(jù)旋律起伏變化，對左手切分音的強(qiáng)弱變化、重音突出、棱角分明程度及時間長短予以個性化處理，以實(shí)現(xiàn)雙手協(xié)調(diào)，或呈現(xiàn)此消彼長之效果。全曲切分音演奏整齊劃一，易致聽覺審美疲勞。

關(guān)于切分音的運(yùn)用，以及對維吾爾音樂語言特色的詮釋，不同演奏者存在理解差異，會在客觀標(biāo)準(zhǔn)界定的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出差異化的表達(dá)。在演奏旋律進(jìn)程中，演奏者應(yīng)積極、客觀地融入主觀情感，以表達(dá)自身情緒變化與審美感受。故而筆者認(rèn)為演奏者不僅在演奏中要遵循譜面的表情標(biāo)記，還應(yīng)根據(jù)自身情況適當(dāng)進(jìn)行個性化處理，最終給人以耳目一新之感。在“二度創(chuàng)作”時，演奏者既要尊重原創(chuàng)譜面的基本要求，又要對“新疆意蘊(yùn)”作出獨(dú)到判斷與演繹。

（三）音樂旋律特征

“加花”，可被理解為裝飾音及細(xì)碎音符。在西方音樂術(shù)語中，“加花”常被闡釋為“巴洛克”，意即“不規(guī)則的珍珠或建筑”。作為裝飾和點(diǎn)綴的音符，需予以高度重視。鑒于裝飾音往往由眾多音符構(gòu)成，彈奏時易出現(xiàn)顆粒性欠佳的情況，故練習(xí)者應(yīng)進(jìn)行單手片段練習(xí)，以確保裝飾音演奏的精準(zhǔn)與精致。

此現(xiàn)象涉及演奏心理學(xué)范疇，因裝飾音存在于常規(guī)樂句之中，大腦通常會優(yōu)先記憶旋律部分，而忽略裝飾音部分。故而在背譜及日常練習(xí)時，需將其連貫感受，深度體會細(xì)小裝飾音的存在。為確保舞臺演奏的順利進(jìn)行，必須有效防范因緊張而過度依賴肌肉記憶的現(xiàn)象，從而避免在演奏過程中，由于忽視平時練習(xí)中的細(xì)節(jié)，導(dǎo)致音樂表達(dá)出現(xiàn)模糊不清或甚至遺忘樂譜的情況。

“拋物線”型樂句，著重強(qiáng)調(diào)作品的肢體形態(tài)。若將樂句中的最高聲部或最低聲部音符的走向視作整體，則整體旋律走向類似“拋物線”。具體而言，旋律起伏基本遵循由低至高的規(guī)律，持續(xù)推向頂點(diǎn)，其間基本無起伏，隨后依相同旋律形態(tài)下行發(fā)展，最終回歸起始點(diǎn)。這種旋律形態(tài)要求在日常練習(xí)時具備出色的控制力?！皰佄锞€”本為數(shù)學(xué)模型，然而在音樂領(lǐng)域，若以“拋物線”來形容旋律的發(fā)展形態(tài)，演奏者在遇到這種情況時，應(yīng)當(dāng)敏銳地捕捉到這一隱喻，并深入理解并領(lǐng)會作曲家在創(chuàng)作中所表達(dá)的意圖。強(qiáng)調(diào)“控制力”的重要性在于，演奏者在樂曲練習(xí)中，通常不會刻意從作曲家的角度思考材料發(fā)展模式、手法及建構(gòu)數(shù)學(xué)模型。在演奏方面，演奏者需保持一定的耐力，通過各種演奏手法傳達(dá)音符間的關(guān)系。耐力的核心在于演奏者在每一樂句中均須有意識地做出彈性化處理，特別是在旋律的巔峰之處，需著重展現(xiàn)旋律發(fā)展至此的至高點(diǎn)，并隨后進(jìn)行有序的收束。此樂曲的材料發(fā)展模式類似拋物線，不存在變化較小的鋸齒狀樂句，基本為持續(xù)起伏，演奏者需保持耐力直至樂曲結(jié)束。在演奏過程中，若后期耐力不足，將會嚴(yán)重影響樂曲的起伏感、波浪感以及層層推進(jìn)的音樂性，使其表現(xiàn)力大打折扣。關(guān)于旋律的上下行處理，傳統(tǒng)上我們采用漸強(qiáng)漸弱的常規(guī)手法，然而，真正的藝術(shù)高度在于能否在營造意境方面深入鉆研，以細(xì)膩的手法渲染整首樂曲所呈現(xiàn)的畫面感。

受上海音樂學(xué)院楊健教授啟發(fā)，通過分析演奏者的曲目錄音并構(gòu)建“音樂蠕蟲”——節(jié)奏、力度、時間的三維可視化模型，筆者嘗試簡單制作了樂句與樂句之間依據(jù)漲幅大小的差異轉(zhuǎn)化為斜率不同的線性圖。斜線的斜率小，表明樂句的音符較少或音域較窄，情感表現(xiàn)力較弱，故而需緩慢變化。反之，斜率數(shù)值大，則音符眾多，強(qiáng)弱幅度變化顯著，彈性或大或小。構(gòu)建斜率各異的雙曲線，旨在將強(qiáng)弱幅度的變化進(jìn)行可視化處理，從而更好地服務(wù)于練習(xí)與演奏的需求。

結(jié)語

在演奏音樂作品時，必須對新樂曲進(jìn)行全面分析，深入剖析其內(nèi)在的音樂要素，如節(jié)奏、曲調(diào)、和聲、力度、速度、調(diào)式、曲式、織體等，尤其需要著重提煉與分析作品中獨(dú)特的音樂形態(tài)，以深入理解其藝術(shù)特色。不管是傳統(tǒng)的和聲曲式、配器處理，還是新興的音樂美學(xué)、勛伯格的音響學(xué)，皆可作為輔助練習(xí)的有效工具。在剖析音樂作品時，應(yīng)將音樂構(gòu)想為具體的意象符號，并據(jù)此制定合適的練習(xí)策略。同時，需秉持具體問題具體分析的原則，確保練習(xí)策略與作品演奏需求緊密契合，以更好地服務(wù)于作品的演奏與表達(dá)。

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（責(zé)任編輯 曹彩霞）

A Preliminary Study on the Performance Techniques and Xinjiang Implications of Sun Yiqiang's Spring Dance

REN Tianyu

（School of Music， Northwest Normal University， Lanzhou 730000， China）

Abstract： In the current academic research field， the piano solo Spring Dance has received extensive attention. Numerous scholars have conducted in-depth analysis and interpretation of this work from multiple dimensions. Through the analytical methods of harmony and musical form， combined with the unique style of Uyghur ethnic and folk music， scholars have systematically demonstrated the creative style and characteristics of the composer Sun Yiqiang in Spring Dance. This research aims to explore the cultural phenomena contained in Xinjiang piano works by means of the researcher's own playing experience and skills.

Keywords： Spring Dance； Piano Skills； Ethnic and Folk Music； The Meaning of Xinjiang