論羅曼·加里《天根》對(duì)話敘事藝術(shù)的分層間離

關(guān)鍵詞：羅曼·加里；天根；對(duì)話；敘事

中圖分類號(hào)：1106.4

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.07.10

1956年，羅曼·加里的《天根》榮獲龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。小說(shuō)講述了20世紀(jì)中葉發(fā)生在法屬赤道非洲的反獵象行動(dòng)，通過(guò)對(duì)主人公莫雷爾的刻畫(huà)宣揚(yáng)了保護(hù)自然的生態(tài)主義思想，但同時(shí)也借助其他人物之口表達(dá)了作者對(duì)帝國(guó)殖民與民族解放、國(guó)際政治局勢(shì)、女性地位、傳染病、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、信仰等諸多問(wèn)題的關(guān)心，兼容并包的宏大視野使小說(shuō)具有了史詩(shī)般的格調(diào)。

與這種宏大視野相匹配的則是小說(shuō)的對(duì)話敘事藝術(shù)。在熱奈特看來(lái)，敘事作品中對(duì)人物話語(yǔ)的描寫(xiě)只是從聲音到文字的變換，這里談不上模仿，也并無(wú)敘事可言。然而這種說(shuō)法并不適用于《天根》，這部作品中的對(duì)話體量巨大，占據(jù)了全文一半以上的篇幅，大段的對(duì)話更是隨處可見(jiàn)，整部小說(shuō)幾乎就是在以對(duì)話組織文本，整個(gè)故事框架也是在各個(gè)人物的對(duì)話中構(gòu)建起來(lái)的。小說(shuō)中敘述者的聲音貫穿了整個(gè)文本，大有與作者話語(yǔ)分庭抗禮之勢(shì)，柏拉圖在《治國(guó)篇》第三卷中對(duì)“敘事”和“模仿”所作的界分在這里失去了功效：對(duì)話在小說(shuō)中也肩負(fù)起“敘事”的職能，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。小說(shuō)中直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)的大量出現(xiàn)，凸顯出妓女、軍官、神父、修士、革命者、大學(xué)生、盜獵分子、博物學(xué)家等多個(gè)敘述主體的存在，進(jìn)而呈現(xiàn)出“多聲雜語(yǔ)”的共在狀態(tài)。

隨著二十世紀(jì)六十年代索緒爾開(kāi)啟的“語(yǔ)言學(xué)”轉(zhuǎn)向，對(duì)文學(xué)作品的關(guān)注也從故事情節(jié)轉(zhuǎn)向了敘述方式。這一轉(zhuǎn)向也同樣影響到戲劇等視覺(jué)文學(xué)領(lǐng)域，布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇提出了間離理論，意即讓觀眾看戲時(shí)不融入劇情而“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離”[1]191，從而讓觀眾在這距離中對(duì)戲劇所表現(xiàn)的事件有一個(gè)分析和批判的立場(chǎng)。而在《天根》中，羅曼·加里舍棄了傳統(tǒng)的線性敘事方法，以對(duì)話作為敘述的主要手段，借助人物的話語(yǔ)連接故事情節(jié)，使得小說(shuō)中的角色也兼具了敘述者與人物的兩個(gè)身份。人物身份的間離也帶來(lái)了小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的間離，大量對(duì)話的插入將文本劃分成一個(gè)個(gè)故事碎片，打破了故事本身的線性時(shí)間，在使讀者無(wú)法真正融入故事文本的同時(shí)，也促使其能夠在敘事外進(jìn)行冷靜的思考。讀者與文本的間離使前者注意到羅曼·加里在敘述過(guò)程中所采用的對(duì)話技巧，客觀地揭示出文本的虛構(gòu)性，藉由間離效果而體悟到《天根》的故事對(duì)其所施加的力量。

一、對(duì)話內(nèi)部時(shí)空與外部時(shí)空的間離

柏拉圖認(rèn)為敘事應(yīng)該具有連貫性，對(duì)話的出現(xiàn)——毋寧說(shuō)是插入——只會(huì)將這種連貫性打破，在他那里，《荷馬史詩(shī)》中的對(duì)話都變成了“敘述化”話語(yǔ)，人物的話語(yǔ)被轉(zhuǎn)化為行為，如此一來(lái)，失卻的引號(hào)將話語(yǔ)歸到敘述者名下，從而達(dá)到了敘述的統(tǒng)一和規(guī)整。如果將敘事文本視為“具有交流目的的一個(gè)客體”[2]111，那么對(duì)話將這種“交流性”赤裸裸地顯露出來(lái)，不僅是文本與讀者的交流，小說(shuō)中人物言語(yǔ)的交互也促進(jìn)了思想的匯通。羅曼·加里在小說(shuō)中不遺余力地讓每一主要人物都承擔(dān)起敘事的職能，讓他們?cè)谛袆?dòng)的同時(shí)不斷言說(shuō)。

人物的對(duì)話出現(xiàn)在敘事中，勢(shì)必會(huì)將讀者從敘述者所處的外部時(shí)空帶入敘述者對(duì)話的內(nèi)部時(shí)空中，而內(nèi)外時(shí)空之間必然是間離的。在《天根》中，人物的對(duì)話大都是對(duì)往事的回憶，敘述都是倒敘，時(shí)間首先被割裂了：敘述者產(chǎn)生敘述行動(dòng)時(shí)的外部時(shí)間與敘事中的內(nèi)部時(shí)間并存，空間的斷裂也隨之產(chǎn)生：身處烏雷山岡的圣德尼修士與塔森神父的對(duì)話，展示出米娜十六歲以來(lái)在柏林的悲慘遭遇；在“乍得人”大飯店，莫雷爾向米娜訴說(shuō)了自己二戰(zhàn)時(shí)在集中營(yíng)的經(jīng)歷；圣德尼修士在邦戈山遇到韋塔里，二者的對(duì)話也展示了韋塔里二十年前在巴黎的留學(xué)經(jīng)歷……

時(shí)空的間離產(chǎn)生于對(duì)話所導(dǎo)致的人物身份轉(zhuǎn)變，元故事與假故事間的區(qū)別使得人物的敘述成為一種“二次敘述”?！短旄分腥宋锏膶?duì)話同時(shí)具有了敘述的職能，因此人物也具有了多重身份：他可以是主人公，也可以是敘述者，有時(shí)還會(huì)擔(dān)任受述者這一功能。而在二次敘述活動(dòng)中，作為敘述者的人物，其認(rèn)識(shí)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作為主人公的人物，即使二者有時(shí)是同一人物。在不同人物的不同身份之間始終存在巨大的鴻溝，任何試圖跨越這鴻溝的敘述（包括對(duì)話）都不可避免地被拉扯，從而整個(gè)文本的結(jié)構(gòu)也被撕裂開(kāi)來(lái)。

小說(shuō)中的每一次對(duì)話都可以視為是原本敘事內(nèi)容的新片段，因此也是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的填充。小說(shuō)中的對(duì)話表明發(fā)言權(quán)在人物手中，因此對(duì)話最具有模仿力，離讀者更近。但小說(shuō)的本質(zhì)依舊是敘事，因此人物的對(duì)話雖更具真實(shí)性，卻也使文本成為敘述與模仿的混雜，時(shí)空也因?qū)υ挾g離。對(duì)話造成的間離一方面歸因于敘述者本身受限的視野，另一方面也在于對(duì)話的即時(shí)性。圣德尼修士追尋莫雷爾的過(guò)程頗似流浪漢小說(shuō)，韋塔里、米娜、阿比布等各色人物在其話語(yǔ)中依次出現(xiàn)，他們之間的對(duì)話也被逐個(gè)串聯(lián)起來(lái)。因此從人物的對(duì)話出發(fā)，敘事只能隨著敘述者的思緒逐步拓展，而不能像傳統(tǒng)作者敘述一樣席卷整個(gè)故事，對(duì)話的主觀性演變成了敘事的主觀性。而且不同于文字的是，對(duì)話無(wú)法記錄，具有即時(shí)性，因此人們對(duì)于他人話語(yǔ)的記憶隨時(shí)間的流逝而模糊，特別在長(zhǎng)篇對(duì)話中，受述者的應(yīng)答往往是針對(duì)敘述者話語(yǔ)中的最后因素而發(fā)：第34章最開(kāi)始是羅貝爾勸韋塔里回法國(guó)，韋塔里則對(duì)非洲地區(qū)新部長(zhǎng)的人選頗有微詞，隨后二人又從其各自對(duì)非洲的貢獻(xiàn)談?wù)摰綒W洲大洋鐵路的建設(shè)上來(lái)，韋塔里進(jìn)而在歐非對(duì)比中提出了自己改造非洲的計(jì)劃，羅貝爾則以黑人和白人對(duì)現(xiàn)代化的不同反應(yīng)作答。從整體來(lái)看，兩個(gè)人的對(duì)話就僅靠上一人話語(yǔ)中的最后信息為連接，對(duì)話的焦點(diǎn)不斷變化，繼而引起對(duì)話內(nèi)容本身及其時(shí)空的分裂，小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)也在對(duì)話的延伸中呈現(xiàn)出間離的效果。

二、對(duì)話內(nèi)部的時(shí)空間離

對(duì)話內(nèi)外所產(chǎn)生的時(shí)空間離最為明顯，然而對(duì)話內(nèi)部也存在時(shí)間與空間的分離。對(duì)話是人物意識(shí)的外顯，而意識(shí)作為純粹主觀的產(chǎn)物，不受客觀現(xiàn)實(shí)的限制，因此對(duì)話和意識(shí)都具有超時(shí)空性。也正因如此，小說(shuō)中人物的對(duì)話也同現(xiàn)代主義的“意識(shí)流”一樣呈現(xiàn)出跳躍性，只不過(guò)相較于后者，人物的對(duì)話至少有兩個(gè)參與者，因此，信息的可重復(fù)性就成為對(duì)話首要考慮的因素，這也就決定對(duì)話不可能像意識(shí)那樣肆意奔流。相比之下，對(duì)話更像是一種“有意識(shí)的無(wú)意識(shí)”，也正因?yàn)橐庾R(shí)的參與，對(duì)話內(nèi)部的時(shí)空間離呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)。羅曼·加里把小說(shuō)分為三部，每一部不僅具有相對(duì)獨(dú)立的故事內(nèi)容，而且其對(duì)話呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)也不盡相同：在第一部中，小說(shuō)層層沉降為嵌套的回環(huán)結(jié)構(gòu)，在第二部中則是更接近于無(wú)意識(shí)的雜亂結(jié)構(gòu)，在第三部中則呈現(xiàn)為線性斷裂的快進(jìn)式結(jié)構(gòu)。

（一）沉降的嵌套結(jié)構(gòu)

第一部的嵌套結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為對(duì)話中的對(duì)話，整個(gè)第一部宛如俄羅斯套娃一般，故被稱為嵌套的回環(huán)結(jié)構(gòu)。第一部共24章，除第1章介紹烏雷山岡的景色外，其余23 章均由人物的對(duì)話組成，其中2-5章是圣德尼修士與塔森神父的對(duì)話，中間在經(jīng)歷了9章其他多個(gè)人物的對(duì)話后，小說(shuō)的敘事返回到兩位修士交談的那個(gè)夜晚，進(jìn)而產(chǎn)生了第一部的最后一部分對(duì)話。最后的“復(fù)歸”使得第一部的首尾相互關(guān)聯(lián)，至于中間模棱兩可的人物對(duì)話，如果要“在小說(shuō)家和敘述者之間任擇其一當(dāng)作情況的來(lái)源”，熱奈特認(rèn)為，“必須（至少開(kāi)始時(shí)）運(yùn)用正確的方法，即只把真正無(wú)法歸于敘述者的事情歸于（無(wú)所不知的）小說(shuō)家”[3]142，因此，中間部分的人物話語(yǔ)皆可歸到敘述者名下，而作家是距離敘事文本最遠(yuǎn)的，此時(shí)的敘述者無(wú)疑是與塔森神父高談闊論的圣德尼修士。而首尾之間強(qiáng)大的吸引力使得中間部分的對(duì)話也被納入整個(gè)（圣德尼修士與塔森神父的）大對(duì)話群的范圍之內(nèi)，從而使第一部的對(duì)話結(jié)構(gòu)形成閉環(huán)，也就是對(duì)話的最外層敘事框架。

至此可以發(fā)現(xiàn)，第一部中存在至少三層對(duì)話結(jié)構(gòu)：最外層是圣德尼修士與塔森神父的對(duì)話，這構(gòu)成了第一部的整體框架與基礎(chǔ)。第二層則是第一部中對(duì)話敘事內(nèi)容的主體部分，在這其中，第6章向人們透露了乍得人對(duì)米娜的看法，第10章是福西斯副官與奧爾西尼的對(duì)話，第11章中肖爾謝向哈斯揭示了自己在撒哈拉沙漠的經(jīng)歷，第12-13章中總督、肖爾謝、富瓦薩德等軍官的對(duì)話首次將莫雷爾的行動(dòng)與政治聯(lián)系在一起。而第三層的對(duì)話則是對(duì)第二層敘事的補(bǔ)充和完善：第8章中莫雷爾與米娜的對(duì)話，幾乎都是通過(guò)莫雷爾與獄友的對(duì)話表現(xiàn)出他們對(duì)自然的尊敬；第9章中法爾格神父在與圣德尼修士的對(duì)話中也引用了其與莫雷爾的對(duì)話反映出莫雷爾反獵象行動(dòng)的艱辛；第14章雖然是巴布科克上校與圣德尼修士的對(duì)話，但主要的內(nèi)容卻是二者的討論對(duì)象——米娜——所提供的；而第15-24章圣德尼修士與塔森神父的對(duì)話中，前者講述了自己追尋莫雷爾時(shí)的見(jiàn)聞，這其中自然也包括了他與米娜、莫雷爾、韋塔里、阿比布等人的對(duì)話。

在這種嵌套式結(jié)構(gòu)中，每一層對(duì)話都打破了原本相對(duì)完整的敘事框架，都是對(duì)原有時(shí)空的剝離，相當(dāng)于把一個(gè)完整的圓化分為一個(gè)個(gè)同心圓環(huán)。巴赫金曾評(píng)價(jià)古希臘羅馬小說(shuō)“寧愿把現(xiàn)實(shí)（即現(xiàn)在）縱向地向上和向下延長(zhǎng)，卻不愿時(shí)間橫向地向前推移”[4]343，而《天根》第一部中這些嵌套的對(duì)話也并非都處于同一平面，而是依次沉降，每一層對(duì)話都是對(duì)整體結(jié)構(gòu)的深入挖掘：從最外層的對(duì)話中讀者能夠?qū)π≌f(shuō)的大致背景有所了解，第二層對(duì)話負(fù)責(zé)把主要人物凸顯出來(lái)，第三層甚至第四層對(duì)話的作用即是呈現(xiàn)人物的具體經(jīng)歷，如韋塔里的法國(guó)留學(xué)，莫雷爾的集中營(yíng)生活等。依次沉降的框架所涉及的范圍愈來(lái)愈小，內(nèi)容也更加詳細(xì)具體，整個(gè)結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出倒金字塔形。因此，故事沿著時(shí)間的橫向發(fā)展停滯不前，變成整個(gè)結(jié)構(gòu)的縱向拉伸：對(duì)話中人物口中每一個(gè)向前推進(jìn)的聲音都可以視為對(duì)原有敘事進(jìn)行的解釋，進(jìn)而使故事更加精細(xì)。因?yàn)榍短捉Y(jié)構(gòu)的最外層是首先被確立起來(lái)的，其范圍已被框定，所以其下故事的發(fā)展不再是故事本身的發(fā)展，而是對(duì)整個(gè)故事框架的填充。因此對(duì)話的插入雖然打破了故事時(shí)空的整體性，卻依舊保有相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，而且沉降式的嵌套結(jié)構(gòu)將敘事的橫向發(fā)展變?yōu)榭v向貫深，不僅“大大彌補(bǔ)了敘述延展性的不足”[3]29，還增加了整個(gè)敘事內(nèi)容的深度。

（二）破碎的雜亂結(jié)構(gòu)

相較于第一部中嵌套結(jié)構(gòu)的相對(duì)完整，第二部的散裂結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為一段段對(duì)話的獨(dú)立存在，整個(gè)時(shí)空成為蔓延在人物對(duì)話中的碎片，是敘述者意識(shí)的直接呈現(xiàn)。例如，小說(shuō)第28章雖只有30頁(yè)，其中卻出現(xiàn)了11個(gè)不同的場(chǎng)景，人物的對(duì)話其間完成了16次轉(zhuǎn)換，這樣高頻率的轉(zhuǎn)換意味著一個(gè)場(chǎng)景往往是轉(zhuǎn)瞬即逝，對(duì)話中本就不完整的時(shí)空也更加破碎。人物對(duì)話中場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換也并不是毫無(wú)章法，在多次轉(zhuǎn)換之間總要經(jīng)過(guò)一個(gè)中心，在第28章乃至整個(gè)第二部中，這即是米娜、阿比布等人被捕后的法庭受審。如此一來(lái)，盡管對(duì)話者的思緒漫無(wú)邊際，但破碎的時(shí)空并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)，其底層邏輯依舊存在，這也使眾多相對(duì)獨(dú)立的對(duì)話不至于最終導(dǎo)向一片毫無(wú)目的的虛無(wú)中去。

這種雜亂的對(duì)話結(jié)構(gòu)固然可以被視為粗暴的堆砌，但這也間接增加了整個(gè)時(shí)空的跨度，拓展了故事的背景。很難說(shuō)清碎片化的對(duì)話“標(biāo)志著一個(gè)閃回，還是一個(gè)閃進(jìn)，抑或僅僅是后面緊跟著的故事中下一個(gè)事件（空間位移）的一次省略”[6]49，人物的對(duì)話在時(shí)間洪流中不斷跳躍，完全沒(méi)有規(guī)律可言。第二部中散亂的對(duì)話所涉及的時(shí)空非常廣闊，往往每一章的故事就在對(duì)話中跨越了幾十年，其時(shí)間跨度幾乎與整個(gè)第二部甚至整部作品的時(shí)間跨度重合。米娜在法庭上與迪帕克對(duì)峙時(shí)候想起了莫雷爾講述的“迪帕克事件”，而這又從二戰(zhàn)時(shí)莫雷爾與羅貝爾的情誼轉(zhuǎn)到莫雷爾隊(duì)伍的行動(dòng)，幾個(gè)事件跨越了莫雷爾集中營(yíng)時(shí)期到其反獵象行動(dòng)失敗的整個(gè)過(guò)程。同樣，主要人物經(jīng)歷過(guò)的場(chǎng)景在這巨大的時(shí)間跨度中一一呈現(xiàn)，并且連綴了整個(gè)故事。因此，第二部中對(duì)話的隨意顯現(xiàn)使時(shí)空破碎的同時(shí)，也給場(chǎng)景的變換提供了機(jī)會(huì)，更快的變換頻率意味了更多的時(shí)空，對(duì)話將紛繁復(fù)雜的場(chǎng)景引入敘事之中，以較小的體量容納了巨大的時(shí)空。

碎裂的對(duì)話使不同時(shí)間的同一人物幾乎同時(shí)出場(chǎng)，碎裂后的重組省略了人物形象的變化過(guò)程，將不同視點(diǎn)下的形象拼貼在一起，“在最大限度節(jié)省感受消耗的同時(shí)獲得明確、清晰和完整的感受”[5]11，產(chǎn)生了電影中蒙太奇式的效果。當(dāng)然，加里本人也“以好萊塢導(dǎo)演編輯電影的方式構(gòu)建了他的書(shū)”[7]45。如果說(shuō)第一部分的時(shí)空間離所深化的是文本的故事結(jié)構(gòu)，那么第二部分的間離“決定著（在頗大程度上）文學(xué)中人的形象”[4]275。第二部中的審判場(chǎng)景是故事發(fā)展的主線，時(shí)空的快速折返串聯(lián)起無(wú)數(shù)場(chǎng)景，各個(gè)人物的形象也在時(shí)空的堆疊中漸漸充實(shí)。曾經(jīng)的羅貝爾即使身陷囹圄，也依舊認(rèn)為大象是象征自由的動(dòng)物，而如今擁有大片莊園的他，卻化名迪帕克打死了上百頭大象，同一人物兩個(gè)形象的變化被并置在一起，從而形成了鮮明的對(duì)比，不僅顯露出莫雷爾的悲慘遭遇與內(nèi)心抉擇，也襯托出其保護(hù)大象行為的難能可貴；米娜的形象也在初入莫雷爾隊(duì)伍與法庭申辯兩個(gè)時(shí)空中來(lái)回游離，雖然小說(shuō)中展現(xiàn)的只是其不同時(shí)空下的話語(yǔ)，卻暗含了她從懵懂無(wú)知的少女到保衛(wèi)自然的女戰(zhàn)士的成長(zhǎng)，不僅讓米娜形象更加生動(dòng)立體，也從側(cè)面展現(xiàn)出了莫雷爾的人格魅力。在雜亂的結(jié)構(gòu)中，人物的形象變化都是陡崖式的，直接將同一人物在不同時(shí)空下的形象并置在一起，每一段對(duì)話都只抓住人物的一個(gè)側(cè)面，其所產(chǎn)生的“泛音”最后則會(huì)派生出總的感性效果，使讀者得出了對(duì)于人物的總的概念。

（三）間斷的快進(jìn)結(jié)構(gòu)

第三部的結(jié)構(gòu)相對(duì)來(lái)說(shuō)是三部分中最貼近于元故事的，其整個(gè)的結(jié)構(gòu)更像是作者將原有故事的某些部分抹掉后按照本來(lái)發(fā)展脈絡(luò)重新拼接起來(lái)的，因此是省敘的快進(jìn)式結(jié)構(gòu)。如果將莫雷爾及其同伙們苦修般的生活全部表現(xiàn)出來(lái)，小說(shuō)無(wú)疑將成為流水賬，所以只需將故事中的關(guān)鍵信息表現(xiàn)出來(lái)就能完成敘事目的。小說(shuō)中“較重要的事件或?qū)υ捒偸敲枋龅檬衷敿?xì)（即減速），而不太重要的總是得到壓縮（即加速）”[8]101，對(duì)話使得“敘事中故事時(shí)間跨度與本文時(shí)間跨度被看作是相等的”[8]93，至于那些重復(fù)的景物，則是用最大的速度直接省略掉。如第三部中，韋塔里在背叛莫雷爾后與菲爾茨的對(duì)話被完整地傳達(dá)給讀者，而莫雷爾等人在庫(kù)魯湖的日常生活則被一筆帶過(guò)，莫雷爾在古蘭經(jīng)學(xué)校的所見(jiàn)被一一記述下來(lái)，其逃跑的過(guò)程則被省略。

于是第三部的整體結(jié)構(gòu)就在不斷地加速與減速（更確切說(shuō)應(yīng)該是省略）中建構(gòu)起來(lái)，這種詳略交替的斷續(xù)的對(duì)話敘事不僅沒(méi)有削弱故事的連續(xù)性，還使得整個(gè)結(jié)構(gòu)更加緊湊，人物的日常對(duì)話在第三部中只是寥寥幾句就被一帶而過(guò)。而那些對(duì)人物矛盾的敘述則被事無(wú)巨細(xì)地加以表現(xiàn)。快進(jìn)式結(jié)構(gòu)將有限的篇幅用于更富于表現(xiàn)力的部分，提高了文字的表現(xiàn)效能，達(dá)到了事半功倍的效果。

視角與對(duì)話也通常是緊密聯(lián)系在一起的，一個(gè)對(duì)話就代表著一個(gè)人物的視角，而第三部則主要通過(guò)美國(guó)記者菲爾茨的視角，向讀者展示了莫雷爾小隊(duì)在庫(kù)魯湖時(shí)期的經(jīng)歷。這個(gè)“從天而降”的人物，將其所見(jiàn)所聞一一展現(xiàn)出來(lái)，成為讀者獲取信息的特殊渠道。美國(guó)記者的身份使其在各種斗爭(zhēng)中處于中立地位，因此面對(duì)他的自由發(fā)問(wèn)，被提問(wèn)者們也往往知無(wú)不言，言無(wú)不盡。福西斯副官向其介紹了自己加入莫雷爾隊(duì)伍的始末，彼爾·克維特向他補(bǔ)充了他們剛到庫(kù)魯湖地區(qū)時(shí)的經(jīng)歷，與莫雷爾的訪談則更直接地揭示了后者的內(nèi)心世界，就連心狠手辣的韋塔里對(duì)他也是“彬彬有禮，盡力顯得富有魅力”[9]427，將他的計(jì)劃和盤托出。這種記者訪談式的對(duì)話直觸重點(diǎn)，菲爾茨這個(gè)獨(dú)特視角的選擇與對(duì)話的快進(jìn)式結(jié)構(gòu)也是相得益彰，敘事中的省略也變得十分合理。

當(dāng)然，快進(jìn)式結(jié)構(gòu)也必然伴隨時(shí)空的間離，但相比之下最為集中，從整體上來(lái)說(shuō)，其還是按照線性時(shí)間順序進(jìn)行的，空間也相對(duì)穩(wěn)定。第三部中，故事內(nèi)容與敘述技巧高度統(tǒng)一，主要集中于對(duì)故事最后莫雷爾成員們?cè)凇皫?kù)魯湖”時(shí)期經(jīng)歷的敘述。這些離群索居的人被官方通緝，終日在干旱的荒野上，一望無(wú)際的沙丘使時(shí)間也失去了意義，不論是人物還是讀者都無(wú)法對(duì)時(shí)間進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，只能感知到其在不斷向前發(fā)展。第三部中人物的對(duì)話大都是對(duì)之前所發(fā)生事件的敘述，也就是說(shuō)，人物的敘述發(fā)生在故事之后，敘述始終在追逐著故事，這種事后敘述“既擁有事件情境（就已發(fā)生的故事而言），又具有無(wú)時(shí)間性的本質(zhì)”[3]154，其中韋塔里對(duì)莫雷爾的背叛表現(xiàn)得最為明顯，羅曼·加里并未直接描繪整個(gè)事件，而是通過(guò)菲爾茨事后的敘述將事情的始末表現(xiàn)在讀者面前，這種補(bǔ)敘同時(shí)占有兩種時(shí)間，卻又不完全屬于其中任何一個(gè)，游離在兩個(gè)時(shí)間之外。因此對(duì)于這種無(wú)時(shí)間性的固定空間，對(duì)話可以對(duì)故事進(jìn)行剪切，并按照其固有邏輯進(jìn)行重新拼接，使敘事成為故事的緊縮版，但并不影響原有的故事框架。

三、對(duì)話內(nèi)物理時(shí)空與敘述者心理時(shí)空

無(wú)論是對(duì)話內(nèi)外還是對(duì)話內(nèi)部的時(shí)空間離，其所涉及的時(shí)空指的都是人物切身經(jīng)歷的時(shí)間和空間，也即物理時(shí)空，而敘述者在進(jìn)行敘述活動(dòng)時(shí)，難免會(huì)發(fā)表自己的評(píng)論，“通過(guò)視角切換營(yíng)造出多維度的敘事空間”[10]，使敘述活動(dòng)導(dǎo)向了人物的心理時(shí)空。物理時(shí)空外現(xiàn)于敘述者，即使是對(duì)話中的時(shí)空，也是故事的外部環(huán)境，可以為讀者所知，因此物理時(shí)空所產(chǎn)生的間離很容易被讀者察覺(jué)。而心理時(shí)空不存在于任何已知的外部空間，只存在于人物的意識(shí)之中，即使借由語(yǔ)言顯現(xiàn)自身，最后也會(huì)隨風(fēng)飄散。因此，在人物的對(duì)話中，敘述和議論分別所處的物理時(shí)空與心理時(shí)空是截然不同的。

議論是因具體的事物而發(fā)，因此敘述者的評(píng)論就會(huì)帶來(lái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，而在對(duì)話之中，轉(zhuǎn)換就更加便利。當(dāng)莫雷爾向米娜講述羅貝爾反抗集中營(yíng)司令的故事時(shí)，他稱羅貝爾的行動(dòng)“很巧妙，以致他的失敗既不很顯眼，也沒(méi)有拖延下去”[9]229，阿尚博堡的一位年老的黑人小學(xué)教師稱莫雷爾的請(qǐng)?jiān)笗?shū)“純粹是吃飽了的歐洲人心血來(lái)潮，完全是吃飽了的有產(chǎn)者的空想”[9]199。很顯然，這些人物的評(píng)論無(wú)論從何處而發(fā)，最終都導(dǎo)向了他們的心理空間。體現(xiàn)在對(duì)話中時(shí)，心理空間通過(guò)聲波外現(xiàn)于物理空間，但兩種空間之間始終存在著極其明顯的差異，以至于它們之間的轉(zhuǎn)換更像是兩者的同時(shí)并存，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)不同。

敘述者的議論存在于其意識(shí)中，至于其所萌發(fā)的時(shí)間則不為人所知。在心理時(shí)空中，空間相對(duì)來(lái)說(shuō)是具體的，而時(shí)間就呈現(xiàn)為一片混沌，讀者只能感知評(píng)論從敘述者口中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間，而無(wú)法得知這想法是什么時(shí)候出現(xiàn)在人物意識(shí)中的。韋塔里認(rèn)為西方人眼中大象所代表的自然的美“與黑人光屁股，與梅毒、住在樹(shù)林里、迷信和愚昧無(wú)知同時(shí)并存”[9]447，這一評(píng)論可能是他在法國(guó)留學(xué)時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生，也可能是與莫雷爾接觸后產(chǎn)生，還有可能是在與受述者菲爾茨交談時(shí)才萌生出來(lái)，這其間有十幾年的跨度，因此去探求議論生發(fā)的具體時(shí)間是沒(méi)有意義的，況且人物對(duì)于事物的看法并不是在某個(gè)瞬間產(chǎn)生的，一個(gè)思想的成長(zhǎng)必然經(jīng)歷了時(shí)間的沉淀。

除了對(duì)話以外，小說(shuō)中的議論更多地呈現(xiàn)為人物的內(nèi)心獨(dú)白，全知全能的作者深入到人物的心理空間中，將這隱秘的角落呈現(xiàn)在文本之中。韋塔里盯著德弗里埃時(shí)生出長(zhǎng)達(dá)四五頁(yè)的內(nèi)心獨(dú)白，這其中包括了他在非洲地區(qū)推行西方制度的感慨，也有對(duì)莫雷爾這類“西方理想主義者”態(tài)度的鄙棄，甚至還有他對(duì)武裝運(yùn)動(dòng)的看法。在這些紛繁復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白中，敘述者同時(shí)也是受述者，因此人物不用考慮內(nèi)容的可重復(fù)性，只是任由其對(duì)事物的認(rèn)識(shí)隨著思緒流動(dòng)，不知何所起，也不知何所終。時(shí)間在人物的議論中失去了力量，空間也不外如是。不論是對(duì)話還是內(nèi)心獨(dú)白，人物的議論都可以被視為心理對(duì)外界的反映，但在人物心理時(shí)空中，空間也因時(shí)間的失效而不再呈線性，而是發(fā)展為一個(gè)平面，甚至呈現(xiàn)出立體性，各種思想由邏輯而關(guān)聯(lián)起來(lái)，也因而具有了強(qiáng)烈的主觀性。米娜在法庭上可以為莫雷爾正名，也可以對(duì)帕迪克出言嘲諷，還可以由羅貝爾到帕迪克的轉(zhuǎn)變與莫雷爾的堅(jiān)持不懈產(chǎn)生共鳴。在心理時(shí)空中，人物是完全的主宰，時(shí)間與空間都任由人物隨意編排，此時(shí)的時(shí)空概念也與傳統(tǒng)的物理時(shí)空大相徑庭。

因此在《天根》中，在人物的議論所處的心理時(shí)空中，共時(shí)的意識(shí)消解了時(shí)間，空間也不似物理空間那樣清晰，呈現(xiàn)為混沌。但并不能因這種差別而否認(rèn)心理時(shí)空的存在，它以人物為媒介，借由人物而在物理時(shí)空中現(xiàn)身，因而更加自由，也具有更大的可能性。所以，心理時(shí)空更像是一種不確定的潛在，它無(wú)形無(wú)相卻無(wú)處不在，潛藏在物理時(shí)空的表面之下，只要人物的思緒一起就立馬浮現(xiàn)出來(lái)。人物心理時(shí)空在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)之下開(kāi)辟出一個(gè)獨(dú)立的部分，不僅讓小說(shuō)的內(nèi)容更加豐富，也讓敘事的結(jié)構(gòu)變得更加立體，更有深度。

四、對(duì)話背后作者的構(gòu)型見(jiàn)解

《天根》插入了大量對(duì)話“極大地縮短了小說(shuō)的敘述距離，聚焦了敘述角度”[11]，可以被視為是作者力量的介入，這種力量使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)迥乎于傳統(tǒng)的小說(shuō)，間離的結(jié)構(gòu)背后隱藏了作者和現(xiàn)實(shí)世界。羅蘭·巴特在閱讀了布萊希特的劇作《大膽媽媽》后，經(jīng)由其戲劇中所體現(xiàn)的間離理念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)之間的交互作用，即“用藝術(shù)手段去描畫(huà)世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會(huì)環(huán)境，從而能夠在理智和情感上去主宰它”[1]56。因此，間離效果所帶來(lái)的文本與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)是切實(shí)存在的，并且這種互動(dòng)在通過(guò)作者的編排后將會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生巨大的影響，這也是布萊希特戲劇的目的所在。而《天根》中對(duì)話插入所帶來(lái)的間離效果也暗含了羅曼·加里本人對(duì)小說(shuō)的故事與技巧二者關(guān)系的看法：技巧本身亦可傳達(dá)意義。

小說(shuō)中對(duì)話的大量插入，使得文本變成了敘述與模仿的混合，體現(xiàn)了作者羅曼·加里獨(dú)特構(gòu)思的對(duì)話恰恰是對(duì)故事統(tǒng)一性的干擾。不同于福樓拜的“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的創(chuàng)作理念，《天根》中的對(duì)話背后處處可見(jiàn)羅曼·加里的身影，如小說(shuō)第三部中出現(xiàn)了大量的補(bǔ)敘內(nèi)容：“（后來(lái)，菲爾茨經(jīng)常拿這個(gè)不可動(dòng)搖的決心做例子，借以說(shuō)明他的身已處于衰竭的狀態(tài)，這個(gè)決心就是它的特別標(biāo)記）”[9]503，“（菲爾茨不太喜歡法國(guó)人，但是他喜歡巴黎）”[9]390。這些內(nèi)容大多發(fā)生在故事主線時(shí)間之后，不僅游離于整個(gè)故事框架之外，而且其首尾的括號(hào)更讓其與文本內(nèi)容格格不入。這些補(bǔ)敘自然來(lái)自作者本人，作品結(jié)構(gòu)的間離也正得益于作者力量的介入。而對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，對(duì)話的插入固然會(huì)使故事內(nèi)容更貼近真實(shí)，但頻繁出現(xiàn)的對(duì)話實(shí)際上是對(duì)文本內(nèi)部和諧的破壞。經(jīng)由對(duì)話插入而分裂的文本也與文中被人類破壞的自然遙相呼應(yīng)，羅曼·加里通過(guò)小說(shuō)的敘事技巧傳達(dá)小說(shuō)本身的內(nèi)容：把握邊界，過(guò)度的干預(yù)只會(huì)使他者變得面目全非。因此，對(duì)話的大量運(yùn)用是羅曼·加里基于作品整體表達(dá)效果的選擇，敘事技巧成為表達(dá)故事內(nèi)容的載體，二者不僅達(dá)到統(tǒng)一，也給予讀者最直觀的體驗(yàn)。

而具體到小說(shuō)的三個(gè)部分，雖然它們所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)方式不盡相同，但間離是三者的共通之處。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的對(duì)話是對(duì)敘事的補(bǔ)充和解釋，能幫助讀者建立更加清晰的敘事結(jié)構(gòu)。但在《天根》中，羅曼·加里在敘事中插入的對(duì)話遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了正常故事所需的體量，小說(shuō)中的“西翁維爾事件”可直接由作者所擔(dān)任的敘述者來(lái)呈現(xiàn)，但羅曼·加里卻加了一個(gè)在全文中僅出現(xiàn)一次的人物來(lái)充當(dāng)敘述者，打破了熱奈特所說(shuō)“敘述者仿佛在作品中不能是個(gè)不起眼的配角”[3]172的論斷。如此刻意的對(duì)話插入使讀者很難不注意到作者的存在。不僅如此，文本內(nèi)部的間離結(jié)構(gòu)也在無(wú)形之中增加了讀者閱讀的難度：第一部中沉降的嵌套結(jié)構(gòu)把敘事帶入《盜夢(mèng)空間》般的內(nèi)陷中，使讀者無(wú)法判斷所講述的故事是正在發(fā)生還是只停留于人物的話語(yǔ)中；第二部的雜亂結(jié)構(gòu)毫無(wú)規(guī)律可言，高頻率的時(shí)空轉(zhuǎn)換也讓時(shí)空在人物的對(duì)話中失去了概念；第三部的快進(jìn)式結(jié)構(gòu)帶著讀者在狂飆與急停兩種狀態(tài)中反復(fù)切換，強(qiáng)大的慣性使得讀者猝不及防。因此，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這三種由對(duì)話的插入所導(dǎo)致的間離結(jié)構(gòu)并不會(huì)予其以舒適的閱讀體驗(yàn)，反而在其閱讀過(guò)程中設(shè)下層層阻礙，對(duì)其提出了極大的挑戰(zhàn)。

如果說(shuō)單純的對(duì)話插入代表了人類對(duì)自然的干預(yù)，那么對(duì)話內(nèi)部的間離則將自然對(duì)人類的作用更直觀地反饋到讀者身上。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的故事內(nèi)容是不完整的，它只展現(xiàn)了人類對(duì)自然的各種破壞，如獵殺動(dòng)物、砍伐森林、開(kāi)采礦山等，而自然對(duì)人類的影響在這里仿佛是缺席的，捕殺大象的盜獵者也都是由莫雷爾出手處罰的。實(shí)際上自然對(duì)人類的反作用隱藏在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中。間離的結(jié)構(gòu)使讀者直接體驗(yàn)到被過(guò)度干預(yù)的自然對(duì)人類的負(fù)面反饋：讀者的閱讀體驗(yàn)實(shí)際上是“社會(huì)→作者→文本→讀者”的過(guò)程，羅曼·加里將其所感悟到的人類對(duì)自然的破壞復(fù)現(xiàn)到文本中，隨后又通過(guò)讀者的閱讀將其后果加諸于人類自身，以敘事結(jié)構(gòu)的方式補(bǔ)全了小說(shuō)內(nèi)容中所未提到的“被破壞的自然對(duì)人類的復(fù)仇”這一主題。作者與讀者經(jīng)由文本產(chǎn)生的互動(dòng)與“人類→自然→人類”這一過(guò)程完美契合，被破壞的文本對(duì)讀者閱讀體驗(yàn)的破壞也達(dá)到了故事與技巧、直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。

作為主觀產(chǎn)物的人物評(píng)論，往往因其發(fā)散性而失去章法，這種獨(dú)特的對(duì)話內(nèi)容也傳達(dá)了作者對(duì)人與自然關(guān)系的看法。《天根》中人物的對(duì)話往往都是針對(duì)具體事物而發(fā)，但隨著對(duì)話的進(jìn)行，對(duì)話性質(zhì)也逐漸從敘事轉(zhuǎn)向議論，最后以敘述者的高談闊論告終。不能否認(rèn)議論在小說(shuō)中的作用，但全然的評(píng)述可能會(huì)走向雜亂，小說(shuō)第二部就是最好的證明，第三部中韋塔里的內(nèi)心獨(dú)白隨其意識(shí)的不斷生發(fā)，蔓延了足足六頁(yè)的篇幅。這種議論性對(duì)話反映了作者對(duì)于人類行為的反?。喝祟惖男袨楣倘粫?huì)促進(jìn)自然發(fā)展，但如果對(duì)自身的欲望不加以控制，無(wú)止境地?cái)U(kuò)張領(lǐng)地，盡管凌駕于自然之上證明了“人定勝天”，但人類的發(fā)展始終無(wú)法脫離自然，欲望的無(wú)限擴(kuò)張必然會(huì)導(dǎo)致人與自然關(guān)系失衡，最終一切支離破碎。

結(jié)語(yǔ)

《天根》文本中對(duì)話的插入與時(shí)空的間離使敘事結(jié)構(gòu)變得分散，敘事之間的間隙也在分散的結(jié)構(gòu)中擴(kuò)大，這為對(duì)話提供了更大的發(fā)揮空間，二者相得益彰。小說(shuō)的故事與敘事都是作者構(gòu)思的產(chǎn)物，后者則關(guān)系到整個(gè)文本的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。這對(duì)話敘事藝術(shù)背后所表現(xiàn)的是羅曼·加里獨(dú)特的構(gòu)型見(jiàn)解，間離的時(shí)空構(gòu)建出散裂的敘事結(jié)構(gòu)是故事與技巧的完美結(jié)合，形式也在傳達(dá)意義，這不僅體現(xiàn)了作者高超的寫(xiě)作技巧，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)新性發(fā)展，也反映了人與自然的失衡，與小說(shuō)的主旨遙相呼應(yīng)，顯示出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入思考。

【責(zé)任編輯：王露】