中國性、地域性與“聽讀”的博弈

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，“方言寫作”現(xiàn)象不可忽視。從早期韓邦慶用吳語寫《海上花列傳》、魯迅用紹興方言寫《離婚》，到后來林斤瀾以溫州方言寫《矮凳橋風(fēng)情》、金宇澄用滬語寫《繁花》，方言寫作未曾斷絕，并隨著《繁花》影視劇改編進(jìn)一步興盛。然而，“方言”與當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作，如何構(gòu)成有效的藝術(shù)生產(chǎn)力？

1949年，第一次文代會召開，洪子誠認(rèn)為，此時的文學(xué)處于“一體化”特征，“這涉及作品的題材、主題、藝術(shù)風(fēng)格，文學(xué)各文類在藝術(shù)方法上的趨同化的傾向”？譹？訛。這種“一體化”反映在方言寫作中，則是方言“同質(zhì)化”特征。此時方言寫作“一體化”“同質(zhì)化”特點，方言停留在語言層面，而內(nèi)在的思想結(jié)構(gòu)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，則有著一體化特征。比如，山藥蛋派的趙樹理，與荷花淀派的孫犁，雖然方言使用各異，但都服務(wù)于社會主義文藝的規(guī)定性之下。它們既是現(xiàn)實主義與意識形態(tài)作用下的產(chǎn)物，又是多民族大一統(tǒng)民族國家想象交織的結(jié)果。八十年代以后，方言變成某種文化尋根儀式，進(jìn)而變成地域文化表征，或成為文學(xué)現(xiàn)代性中的獨特標(biāo)識。換言之，方言從需要被“同質(zhì)化”的“他者”，變民族形象與民族國家史詩性構(gòu)建要素之一，以方言建構(gòu)起地方性與中國性之間的秩序關(guān)系，進(jìn)而塑造中國文化主體性?？梢哉f，八十年代方言寫作是“去中心化”寫作，這種“去中心化”既是文學(xué)場域的下移與擴(kuò)展，又是對“大一統(tǒng)”式主體性文學(xué)的“祛魅”。但最終目的又回到中國文化的主體性上，即通過突出具有地方性特色的方言塑造多民族、多元化的中國文化。由此觀之，這是一種“多元聚合”式的文學(xué)創(chuàng)作思路。

然而，普世性語義傳達(dá)性，反而與追求原地域性的表現(xiàn)方式，形成了理解的隔閡。九十年代以來，隨著城市化發(fā)展，“田園牧歌”式鄉(xiāng)土文化漸漸被城市替代，方言失去原本生存的土壤，方言負(fù)載的地域性鄉(xiāng)土文化也在消失。很多地域性突出的小說，陷入與想象的暖昧關(guān)系，造成方言寫作的困境與理解的隔閡。以賈平凹的《秦嶺記》為例，《秦嶺記》看似以秦嶺為地圖志，為文學(xué)版圖，但它不是以秦嶺為根基，而是以方言為線，穿插帶有地域性質(zhì)的風(fēng)土人情、鬼怪志異、山川草木、夢境幻想。可以說，《秦嶺記》的地域是具有浪漫主義精神的抽象地域想象，是具有中國哲學(xué)視域的生命意志的獨特表達(dá)，是“混沌”的表達(dá)方式。這致使當(dāng)下方言寫作不可避免帶來審美疲勞，并且近年來隨著“輕寫作”的興起，又讓方言成為一種無意義的裝置，其本身的意義被緘默。由此觀之，時代環(huán)境削弱了方言寫作賴以支撐與自證的“地域性”，讓人沉溺于文化與永恒，缺乏當(dāng)下性。這是當(dāng)下方言寫作的現(xiàn)狀與困境。

當(dāng)下作家學(xué)者在積極尋找方言寫作突破的可能性：隨著近期電視劇《繁花》熱播，我們看到近年異軍突起的都市方言寫作。不同于現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土小說，現(xiàn)代城市題材小說中方言的作用是審美化的“城市想象”。正如本尼迪克特·安德森所言：“關(guān)于語言，最重要之處在于它能夠產(chǎn)生想象的共同體，能夠建造事實上的特殊的連帶?！?？譺？訛這種“城市想象”大多集中在“滬語”區(qū)，例如嚴(yán)歌苓《舞男》、王安憶《長恨歌》、金宇澄《繁花》等。我們以金宇澄《繁花》為例，首先，《繁花》利用大量方言代入上海普通居民日常生活，具體表現(xiàn)為利用方言敘述情節(jié)以及人物語言。同時不斷強(qiáng)調(diào)上海街道名稱以及人物活動方向。金宇澄甚至手繪上海地圖，將可視化地圖與滬語小說敘事結(jié)合。其次，《繁花》利用具滬語特色的地域詞匯，像“上只角”指上海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，“弄堂”指上海特有居住形式。最后，金宇澄將滬語“符號化”，例如大量滬語方言詞匯及吳儂軟語的介入，疊生詞及市井生活的方言俚語，緊湊的言語節(jié)奏，體現(xiàn)出小說人物細(xì)膩與瑣碎的性格，以及老上海的陰濕纏綿。此時，滬語方言就與“情欲”聯(lián)系起來，成為符號化方言，與文本主題相契合，成為具有時代性的“上海想象”?！拔膶W(xué)作品不能簡單地視為是對某些地區(qū)和地點的描述，許多時候是文學(xué)作品幫助創(chuàng)造了這些地方。”？譻？訛我們需要思考：為什么以滬語方言寫作的《繁花》“不土”？置于當(dāng)下語境，滬語獨樹一幟，與西方外語文化，中國普通話代表的單向度啟蒙民族國家話語，形成了巧妙的語言對峙，既是別樣的都市現(xiàn)代性，又表征中國別樣的現(xiàn)代性。

但是，“不土”的原因不是語言的“對峙”，而是“滬語”背后的“價值崇拜”。改革開放以來，上海作為世界級大都市，吸進(jìn)外來人口，文學(xué)作品的“上海想象”更為濃厚。我們看似欣賞滬語，實際則是崇拜滬語背后的“經(jīng)濟(jì)價值”，從而引發(fā)最時髦、最具現(xiàn)代性的城市想象。由此觀之，都市方言寫作的成功，并不是方言本身，而是外部的加持。此時難以理解的方言，成為具有膜拜價值的文字符號，是“城市想象”象征物?！皽Z”在這種“價值崇拜”的加持下向其他領(lǐng)域伸展，構(gòu)建具有歷時性與共時性的文學(xué)場域，并在走向大眾化、個性化、經(jīng)濟(jì)化的同時，將方言寫作對于“一體化”故事書寫的“對抗性”展現(xiàn)出來。但是，這種“崇拜”必然導(dǎo)致“不平衡性”，所引起的是一種“虛偽”的大眾化。正如韓少功所言：“到底是人說話，還是話說人？”？譼？訛我們似乎早已被既定語言所囚禁。滬語小說的興盛與崇拜讓我們警惕：方言以及背后的秩序正在作為一種權(quán)力，一種異化的語言產(chǎn)生出暴力。由方言小說構(gòu)建的理想場域，或者說，由方言形成的“語言對峙”與“別樣現(xiàn)代性”需要達(dá)到內(nèi)外部的互通與和諧，最終構(gòu)建布爾迪厄式的“平等”場域。

除了滬語寫作，受到后現(xiàn)代思潮影響，一部分作家在創(chuàng)作策略上選擇將方言變?yōu)椤把b置”，一種“技術(shù)”，方言成為表征自我的“工具理性”。例如李銳在《無風(fēng)之樹》中的敘事實踐：首先，他試圖破除宏大敘事帶來的“統(tǒng)一敘事者”與“自我殖民”幻覺，采取第一人稱變換視角進(jìn)行敘事，將故事敘事情節(jié)交由不同角色敘述，李銳給所有出場人物言說的機(jī)會，甚至是《無風(fēng)之樹》里拐叔的鬼魂、不能正常思維的瘋子、拐叔養(yǎng)的黑驢等。這種多視角敘事策略使得故事情節(jié)、人物形象以及背后的思想文化互相融合、互相補(bǔ)充、互相對抗，從而形成一種多層次的、豐富的凝聚力。其次，李銳利用口語化方言賦予不同角色，形成“多聲部”演繹，將故事變成“眾聲喧嘩”的舞臺劇，并且不斷利用角色重復(fù)某一個詞，某一句話，在塑造角色個性的同時，更重要的是強(qiáng)調(diào)語言本身的意義。與“去中心化”方言寫作不同，李銳追求的是“語言主體性”，“為了建立他所期待的語言主體性，他必須反抗書面語對口語的重壓，必須發(fā)現(xiàn)和張揚被文字遮蔽了的聲音以及發(fā)聲者的生命世界”？譽？訛。可以說，李銳作品中的口語化方言敘事，是語言的自覺與狂歡，是本土經(jīng)驗的詩意書寫，是一次方言寫作的大膽嘗試。但是，李銳看似“尊重每個人的發(fā)言權(quán)，卻因限制性視角泛用，導(dǎo)致‘世界認(rèn)知有限性’的消失”？譾？訛。這種裝置性“語言雜糅技術(shù)”看似將語言權(quán)利平等分散給每一個角色，但卻將角色人物臉譜化、平面化、無效化，忽視了角色差異性。例如對鬼魂的消解敘事，對瘋子的破碎敘事。這實際加重了“敘事等級”，將文化保守主義尋根情緒與先鋒精神怪異地組合在一起，打亂了小說敘事正常邏輯。

從上述兩種方言寫作視角，我們可以得出：方言寫作并不是“寫方言”，而是需要找到方言中語義的普世性與方言特殊地域性之間的合理關(guān)系。文學(xué)視域下的方言，需要成為布爾迪厄“場域”中“平等”的一部分，而不是附庸，更不是裝置。

那么，未來的漢語寫作之中，方言寫作的突破可能性又在哪里？柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提到“聲音性文字”？譿？訛概念，這是一種聲音書寫記號。中國對于“聲音”概念的認(rèn)識，大概在晚晴“切音運動”前后，“有音即有言語，有言語然后有文字。言語之用達(dá)心意，而文字之用代言語耳”？讀？訛。聲音觀念興起之后，文字與語言的關(guān)系得到重視，方言正是多感官、跨感官的“聲音性文字”：例如魯迅在小說中常將紹興方言與以京腔為代表的北方語調(diào)混雜，金宇澄的《繁花》也極注重語調(diào)與韻律，盡量模仿上海本地人語氣與語調(diào)。更極端的例子，是曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，如果說金宇澄是將方言“化”為小說語言，曹乃謙的作品，就是一部“方言小說”。他的小說從敘述語言到語法用詞，從人物對話到思維方式完全生活化，是充滿泥土味道的農(nóng)民敘事?！巴晾锿翚狻钡纳钫Z言落在作品中，會形成一種特殊聲音，這是文字音樂性表達(dá)，是視覺聽覺化。由此觀之，方言寫作的“多感官審美感受”是為“突破”。這是新“審美陌生化”，是一種“震驚”體驗。并且，這種“合目的性”的“震驚體驗”，不需要理性轉(zhuǎn)化，就能帶給讀者新奇的審美經(jīng)驗與感官刺激，能增加審美體驗。需要警惕的是，如果過于追求方言的“多感官性”，則又會回到“裝置性”上，此時“方言寫作”就不是文學(xué)寫作，而是當(dāng)代藝術(shù)品。并且，這種“多感官體驗”，如果“用力過猛”就會從“審美”變?yōu)椤懊乃住?，失去其可持續(xù)性?！奥曇粜晕淖帧钡年P(guān)鍵，在于實現(xiàn)感官的“震驚體驗”與文本可理解性、可傳遞性、普適性之間的審美張力，這便是文學(xué)方言的“聽”與“讀”的博弈。

注釋：

？譹？訛洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

？譺？訛［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第125頁。

？譻？訛［英］邁克·克朗《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋敏慧譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第40頁。

？譼？訛韓少功：《馬橋詞典》，春風(fēng)文藝出版社2006年版，第89頁。

？譽？訛王堯：《李銳論》，《文學(xué)評論》2004年第1期。

？譾？訛房偉：《“反思”的逆向與“根”的再造——李銳與20世紀(jì)90年代文學(xué)》，天津社會科學(xué)2021年第1期。

？譿？訛 ［日］柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第46頁。

？讀？訛王炳耀：《＜拼音字譜＞自序》，見倪海署編：《清末文字改革文集》，文字改革出版社1958年版，第12頁。

責(zé)任編輯 吳佳燕