方言小說(shuō)的前世今生：從《海上花列傳》到《繁花》

從《海上花列傳》到《繁花》，是上海城市小說(shuō)的綿延，是“傳奇“與“流言”的發(fā)揚(yáng)。我猜金宇澄寫(xiě)《繁花》的時(shí)候，無(wú)意識(shí)深處橫著一部《海上花列傳》。二者之間的關(guān)聯(lián)，首先自然是吳語(yǔ)方言?！斗被ā吩谀M上海話的聲口，整部小說(shuō)張揚(yáng)的其實(shí)是一個(gè)滬語(yǔ)的上海城市這方面，方言已經(jīng)沒(méi)有多少閱讀障礙了，正如作家所言“很多滬語(yǔ)句子，不易書(shū)面表達(dá)，只能舍棄，反復(fù)拿捏，用心良苦”。因此語(yǔ)言上，實(shí)際過(guò)渡到了所謂‘藍(lán)青官話’程度；《海上花列傳》經(jīng)張愛(ài)玲的翻譯，也早已成為普通話經(jīng)典，除了研究方言的人，誰(shuí)還會(huì)去閱讀百年前花也憐儂的吳語(yǔ)原著呢？

張愛(ài)玲在寫(xiě)與胡適的書(shū)信中盛贊《海上花列傳》，認(rèn)為其與《醒世姻緣》，一個(gè)寫(xiě)得淡，一個(gè)寫(xiě)得濃，都是最好的寫(xiě)實(shí)作品，應(yīng)位列世界名著中。張愛(ài)玲欣賞《海上花列傳》，還因?yàn)檫@是一部寫(xiě)愛(ài)情的杰出小說(shuō)。其次于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方面，“傳奇化的情節(jié)，寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)”所體現(xiàn)出來(lái)既不同于五四以來(lái)學(xué)習(xí)西方小說(shuō)的新文學(xué)小說(shuō)，也區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的章回體，有一種“高不成低不就”的獨(dú)特性。因此要做打撈工作，替大眾保存這本書(shū)。但也承認(rèn)，書(shū)中吳語(yǔ)對(duì)白的語(yǔ)氣非常難譯。有意思的是，作為新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人胡適，從《海上花列傳》看到的是吳語(yǔ)小說(shuō)的價(jià)值；而小說(shuō)家張愛(ài)玲看到的卻仍然是小說(shuō)的題材、情節(jié)和細(xì)節(jié)。

金宇澄說(shuō)“我承認(rèn)《繁花》這本書(shū)有很多讓人讀了很難受的部分，尤其是大量鴛鴦蝴蝶派的句子。其實(shí)，我是覺(jué)得中國(guó)小說(shuō)在西化的道路上走得太遠(yuǎn)了，我要把它拉回來(lái)。”其實(shí)作家對(duì)讀者的閱讀情況可能有誤解，讀者也許并不覺(jué)得鴛鴦蝴蝶派的句子有什么難受的，相反還會(huì)認(rèn)為這恰恰是小說(shuō)文藝腔的地方；作家之所以會(huì)覺(jué)得讀者讀了這樣的句子會(huì)難受，那是他假定自己的讀者要么是精英文學(xué)的，要么是純粹大眾的，因?yàn)檫@兩者都有可能看不慣鴛蝴作派。

“《繁花》主要的興趣，是取自被一般意義忽視3c1afe39ca20c331b5fcfbfdcd70aa05的邊角材料——生活世相的瑣碎記錄……充滿無(wú)意義的過(guò)程與特質(zhì)，不重要的重要所在，海闊天空，胡說(shuō)八卦，或者吵鬧調(diào)笑中，時(shí)間逐漸消耗，流過(guò)，在話語(yǔ)，小故事，段子里，逐漸流過(guò)，消失，這一層不大被人留意的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了時(shí)代的本相，一個(gè)很小的切入口，因?yàn)檫@類(lèi)場(chǎng)景、時(shí)間、狀態(tài)，生活中比比皆是?！边@一段其實(shí)說(shuō)出了《繁花》的本相，這個(gè)瑣碎的記錄、無(wú)意義的過(guò)程、八卦調(diào)笑和海闊天空，充滿了全部小說(shuō)。它是尊重市井的，自然是反啟蒙的；又所謂《清明上河圖》式中國(guó)畫(huà)的無(wú)焦點(diǎn)，是群像式小說(shuō)，也就似乎不需要聚焦的深度內(nèi)心模式；但它同樣藏著精英知識(shí)分子的眼光，大家都是新文學(xué)傳統(tǒng)的正宗嫡子，盡管作家認(rèn)為自己走的是通俗文學(xué)、說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的路子，但當(dāng)小毛向滬生八卦弄堂傳奇的時(shí)候，滬生的議論和觀點(diǎn)攜帶的是精英知識(shí)分子甚或是作家本人的態(tài)度。六十年代被認(rèn)為寫(xiě)得更有精英文學(xué)的深度，九十年代則如同后現(xiàn)代社會(huì)本身一般，變成了飯局、弄堂、夜總會(huì)的萬(wàn)花筒與大拼盤(pán)。然而愛(ài)情仍然也是《繁花》的主題之一，這與《海上花列傳》、與鴛蝴派、與張愛(ài)玲有著一條通俗文學(xué)史的脈絡(luò)。

張愛(ài)玲曾說(shuō)舊時(shí)男人談戀愛(ài)只能到妓院去談，《海上花列傳》對(duì)長(zhǎng)三書(shū)寓的態(tài)度是平等的、沉溺其中的，又用一種平淡近自然的筆墨寫(xiě)出來(lái)，這便是小說(shuō)寫(xiě)實(shí)價(jià)值之所在。《海上花列傳》是用細(xì)膩柔軟的文筆寫(xiě)那些“混天糊涂”的人的“歡樂(lè)傷心史” （劉復(fù)）；《繁花》何嘗不是市井喧囂中的歡樂(lè)傷心史；汪小姐、宏慶夫婦的假離婚假結(jié)婚，逐漸脫離原先的設(shè)計(jì)，最后的結(jié)局就像從生活的摩天輪中摔飛出去一般；康總陪陸總等去夜總會(huì)，作家寫(xiě)了小姐的說(shuō)話、陸總的放誕行止，喝酒、跳舞，陸總對(duì)康總的“酒后真言”，最后康總陪陸總在夜總會(huì)外面等白裙子姑娘下班，因?yàn)殛懣傉J(rèn)真了，要娶白裙子這個(gè)夜總會(huì)的小姐?？悼傉f(shuō)小費(fèi)都給過(guò)了，結(jié)束了。但陸總執(zhí)意要等，等到三點(diǎn)多鐘，才知道白裙子已經(jīng)從另一個(gè)員工后門(mén)走掉了。這期間陸總還掉了淚。稍顯啰嗦的寫(xiě)實(shí)最后居然達(dá)到了神奇的境界。陸總這個(gè)商場(chǎng)紅塵中的俗人的典型性，用最不典型的“聲口模擬”達(dá)到了典型的出神入化。煞筆到這兒了，真正領(lǐng)會(huì)了那種古今情緒：歡場(chǎng)歡盡之后的無(wú)盡空虛與悲涼。這也是與《海上花列傳》一脈相承的地方。

就我的觀感，電視劇《繁花》的上海普通話版更好聽(tīng)更高級(jí)，更有腔調(diào)。藍(lán)青官話也是有傳統(tǒng)的，只能說(shuō)，對(duì)上海外地人來(lái)說(shuō)，藍(lán)青官話的傳統(tǒng)令她覺(jué)得上海普通話才是親切悅耳的。吳語(yǔ)上海話適合輕言輕語(yǔ)，嗲聲嗲氣，但電視顯然需要清晰的吐字、快閃的畫(huà)面，上海話于是在電視中全部顯得暗啞了一號(hào)，而上海普通話卻像男旦一般將京劇的旦角魅力爆炸出來(lái)，尤其是汪小姐的“上普”，嬌憨、嗲味反而比上海話更清亮更有沖擊力。關(guān)于這一點(diǎn)，我還無(wú)法上升到理論的高度，只是真實(shí)地將自己的觀感說(shuō)出來(lái)而已。

一方面是“聲音的小說(shuō)”傳統(tǒng)，另一方面是文字的意義傳統(tǒng)?！斗被ā房煽醋魇锹曇舻男≌f(shuō)的典型之作，而《馬橋詞典》則是方言傳達(dá)地域文化的代表。方言小說(shuō)在語(yǔ)言和文字兩個(gè)層面都有極大的表現(xiàn)空間，這是為什么方言小說(shuō)難以簡(jiǎn)單地評(píng)說(shuō)其是非的理由。鐘敬文說(shuō)： “我們懂得最深微，用起來(lái)最靈便的，往往是那些從小學(xué)來(lái)的鄉(xiāng)土的語(yǔ)言，和自己的生活經(jīng)驗(yàn)有無(wú)限關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言，即學(xué)者們所謂的‘母舌’（Mother tongue）?！边@是肯定的，但小說(shuō)語(yǔ)言畢竟還是交流的載體，如果母舌到了阻礙交流的程度，也就不上算了?！澳飳幙捶ザ?，曉得伐”？（讓人看不懂，曉得不？）單看這一句話，文字的意義與聲音似乎失去了對(duì)應(yīng)關(guān)系，產(chǎn)生了混亂的知覺(jué)效果。

方言不僅在語(yǔ)音層面，還在文字、語(yǔ)義方面合成一個(gè)系統(tǒng)的。方言的選用上，取精用宏得好，自然為小說(shuō)增色，但取用是難的。張愛(ài)玲曾在翻譯《海上花列傳》時(shí)就說(shuō)過(guò)，取舍是一種折磨。在聲音層面，方言也有自己獨(dú)特的處理音節(jié)、節(jié)奏的方式，比如，沈從文的《蕭蕭》中，模擬的是湘西方言的聲口，盡管字句看上去都是通用的，但整體的說(shuō)話節(jié)奏、音節(jié)、停頓方式，卻是陌生的，閱讀的反應(yīng)也必然是疙里疙瘩，很多句子要重復(fù)讀，在心里理解默念。即使如此，湘西本地人覺(jué)得的暢快精妙，普通人也體會(huì)不到多少。當(dāng)然這中間不排除作為讀者的我們受教育的情況，1949年之后的普通話推行，在教育領(lǐng)域是整體推進(jìn)的，只要是受過(guò)教育的，讀文字的理解方式就是國(guó)語(yǔ)普通話的，接受方言的程度可能已經(jīng)不能跟沈從文寫(xiě)《蕭蕭》的1929年相比了。《蕭蕭》肯定是一流的小說(shuō)，但在這個(gè)一流當(dāng)中，方言成分究竟起了多大價(jià)值和作用，其實(shí)是值得深入探討的。

比如這樣的句子：“末了花狗大便又唱了許多歌給她聽(tīng)。”這里這個(gè)“大便”夾在中間，的確增加了湘西土話的色彩和味道，卻也如陌生的溝坎，令讀者產(chǎn)生瞬間的歧義。又如：“同花狗在一起摘瓜，取名字叫啞巴的，開(kāi)了平時(shí)不常開(kāi)的口?！边@一句話，讀起來(lái)是很好聽(tīng)的，瓜、巴、開(kāi)，連在一起，朗朗上口、如同山歌，但在“看”的時(shí)候，真的是頓了兩次，才把這個(gè)突然的歌唱的句式理順，因它并不符合書(shū)面語(yǔ)對(duì)人物的介紹句式，增加了“看”的難度。又如：“一面還有那被說(shuō)的蕭蕭感覺(jué)一種惶恐，說(shuō)這話不為無(wú)意義了?！鄙驈奈氖遣鸥呷涡?，這一句話在通與不通的邊緣瘋狂試探。又如“這小女人簡(jiǎn)直是全不為丈夫設(shè)想那么似的，一天比一天長(zhǎng)大起來(lái)。”“設(shè)想”后面加一個(gè)“那么”，把補(bǔ)語(yǔ)成分搞復(fù)雜，也是令普通話教育感到惶恐莫名。

一個(gè)中篇下來(lái)，閱讀實(shí)際上是在溝溝坎坎當(dāng)中穿行，能讀完絕對(duì)是現(xiàn)代經(jīng)典作品的真愛(ài)粉了。這些文字讀著讀著就像時(shí)時(shí)要糾正自己的感覺(jué)和判斷到正確的航道上來(lái)一樣，時(shí)間久了，未免疲勞，這個(gè)審美快感無(wú)論如何不是那么發(fā)自內(nèi)心了，更多是整體的敘事情節(jié)和故事所帶來(lái)的文化沖擊，而令讀者不得不承認(rèn)這是一篇杰作。

《馬橋詞典》是證明方言文化自成系統(tǒng)性的典型之作?？茖W(xué)、醒、神、不和氣、貴生、根等等詞匯，能夠令作家寫(xiě)成詞典，足見(jiàn)其意義所牽涉的文化差異之大。如果完全用這些詞語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)寫(xiě)作，普通話國(guó)語(yǔ)讀者也許會(huì)遭遇“字全都認(rèn)識(shí)，不知道在說(shuō)什么”的尷尬。《馬橋詞典》把方言詞匯放大，擺到中心位置，用故事來(lái)詮釋?zhuān)窖员旧硎菙⑹轮黧w，這種寫(xiě)作真正煥發(fā)出魅力。它是方言的，卻是“看”的和“意義”的，它對(duì)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)興趣不大，卻充滿了傳奇與故事。因?yàn)槭窃~典體，語(yǔ)言勢(shì)必儉省、精練，明面的直奔主題反而增加了小說(shuō)的沖擊力，用一個(gè)如今用濫的概念：明清筆記，《馬橋詞典》看似跟明清筆記渾不搭界，卻是最有明清筆記精神的，一則短故事講一件事，講到極致、講到回味無(wú)窮。絕不啰嗦。

在古代，方言寫(xiě)作也是不被提倡的。馮夢(mèng)龍是蘇州人，一生以創(chuàng)作、搜集、整理通俗文學(xué)為使命，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中，使用的卻是精練的北方官話?！逗Ｉ匣袀鳌肥峭砬宓姆窖越茏?，全部吳語(yǔ)對(duì)白，之前算是有一部《何典》，以后無(wú)來(lái)者了。

古人已發(fā)現(xiàn)小說(shuō)可分文字的、語(yǔ)言的兩種，即所謂偏意義的和偏聲音的，《金瓶梅》被認(rèn)為是“純乎語(yǔ)言之小說(shuō)”，即偏聲音的，優(yōu)點(diǎn)在于“文字積習(xí)，蕩除凈盡。讀其文者，如見(jiàn)其人，如聆其語(yǔ)”。 古代小說(shuō)的一個(gè)旨趣是說(shuō)書(shū)聽(tīng)書(shū)，是聲口模擬，是狹小空間里的文化習(xí)俗、地域色彩的認(rèn)同，是共同體身份的確認(rèn)；而《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》被認(rèn)為是“文字兼語(yǔ)言小說(shuō)”，是視聽(tīng)兼?zhèn)涞模@然這個(gè)價(jià)值序列還是認(rèn)為視聽(tīng)兼達(dá)的比單一突出強(qiáng)調(diào)聲音或意義的價(jià)值更高。

方言在中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)韌中，也從未能占到中心地位。新文化運(yùn)動(dòng)的中心人物胡適、周作人、錢(qián)玄同等雖然都提倡方言寫(xiě)作，但“言文合一”的五四白話文精神，說(shuō)到底發(fā)揚(yáng)的還是一種“看”的文學(xué)。所以才有瞿秋白的不適應(yīng)癥：“仍舊是只能夠用眼睛看，而不能夠用耳朵聽(tīng)的。他怎么能夠成為‘文學(xué)的國(guó)語(yǔ)’呢？”現(xiàn)代文學(xué)對(duì)方言的征用是有限的，基本還是一種藍(lán)青官話的程度，不論是老舍的京味、李劼人的川味小說(shuō)，都沒(méi)有造成閱讀的負(fù)擔(dān)；之后延安文藝對(duì)大眾化、民族化的倡導(dǎo)，出現(xiàn)了趙樹(shù)理式大眾文藝的代表，而趙樹(shù)理本人卻明確反對(duì)使用過(guò)于生僻的土語(yǔ)，認(rèn)為會(huì)成為“大眾讀者閱讀路上的攔路虎”。 1956 年全國(guó)推廣普通話，強(qiáng)調(diào)“盡力提倡在書(shū)面語(yǔ)言中使用普通話……糾正那種在出版物中特別是文學(xué)作品中濫用方言的現(xiàn)象”。茅盾也提倡作家使用藍(lán)青官話，通過(guò)藍(lán)青官話教育連藍(lán)青官話也不會(huì)的南方讀者，最終目的還是全國(guó)通用語(yǔ)的推廣統(tǒng)一。

1980 年代，韓少功等人的尋根文學(xué)所實(shí)踐的方言寫(xiě)作，毋寧說(shuō)是為其文化尋根的語(yǔ)言策略；莫言的小說(shuō)很難說(shuō)是方言的，相比較對(duì)聲音的興趣，其小說(shuō)的視覺(jué)特色可能更強(qiáng)一些；閻連科的《受活》被認(rèn)為是地道方言小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)還創(chuàng)造了“絮言”這一形式，然而作家顯然對(duì)意義的追究更感興趣，《受活》是地域文化、色彩和情緒的體現(xiàn)；劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》，地方色彩濃厚，人物形象更是將河南地域文化的性格與氣質(zhì)盡顯，然而一個(gè)“說(shuō)得著說(shuō)不著”，很難說(shuō)是河南人獨(dú)有的方言，北京人也這么說(shuō)。而作家糾纏于這個(gè)說(shuō)得著說(shuō)不著，并將其置于一個(gè)撬動(dòng)地球的支點(diǎn)上，跟民族的千年孤獨(dú)掛上鉤，殊多難解。其實(shí)還是專(zhuān)注于語(yǔ)言的意義層面；賈平凹的鄉(xiāng)土小說(shuō)，因其表現(xiàn)的對(duì)象是農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)，方言當(dāng)然是便利的利器。比之沈從文的湘西系列，語(yǔ)言已是與普通話無(wú)多大差別。如老舍、周立波、閻連科的頁(yè)下注，賈平凹是堅(jiān)決不會(huì)用的。然而，會(huì)在某些段落或句式中仍見(jiàn)到陜西方言的思維方式，那是一種古老的、纏繞的、曖昧的氣息和質(zhì)地，仍然會(huì)時(shí)不時(shí)地幽靈閃現(xiàn)，有時(shí)也難免把普通話讀者跘一跤，令讀者產(chǎn)生意義的迷航。

總而言之，20 世紀(jì) 50 年代以來(lái)，對(duì)方言的價(jià)值主要還是認(rèn)為其作為一種補(bǔ)充資源的作用。方言可為共同語(yǔ)提供豐富的語(yǔ)匯，有助于語(yǔ)法的改進(jìn)。其實(shí)早在五四白話文運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適就是這么強(qiáng)調(diào)的：作為民族共同語(yǔ)的取材資料。當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作，有著多方面的原因和訴求，對(duì)自我主體性的確認(rèn)，尋找情感共同體的訴求，方言寫(xiě)作還關(guān)涉權(quán)力，有著文化政治目的。但方言小說(shuō)同樣存在著語(yǔ)言上的困境，如趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言空間彈性有限，李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》“落入另一種語(yǔ)言匱乏的困境”（郜元寶）。當(dāng)林白拋掉她女性主義感性、精細(xì)的語(yǔ)言，原腔原調(diào)地模擬起底層?jì)D女的閑話風(fēng)，著實(shí)令讀者吃了一驚。

方言小說(shuō)必定會(huì)超越只是對(duì)聲口、腔調(diào)的模擬，超越地方性知識(shí)、氣質(zhì)和風(fēng)俗的展覽，因?yàn)檫@些東西隨著全球化的到來(lái)，將越來(lái)越不具備通約性。而在此基礎(chǔ)上形成的地域文化的風(fēng)格化，其實(shí)很多時(shí)候可能是一種負(fù)資產(chǎn)。可以預(yù)見(jiàn)的是，隨著中小學(xué)教育國(guó)語(yǔ)普通話的推廣和中國(guó)城市化的進(jìn)程，方言的版圖會(huì)大幅縮小，這是正在到來(lái)的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)今上海還有多少人會(huì)說(shuō)上海話？

責(zé)任編輯 吳佳燕