數(shù)字媒體生態(tài)下電影跨媒介實(shí)踐的“附改編”現(xiàn)象研究

摘"要：媒體融合大潮之下，電影在與新媒體的交互過程中成了被改編之物，電影改編產(chǎn)品也成了數(shù)字時代影像消費(fèi)的重要內(nèi)容。電影跨媒介消費(fèi)的濫觴和參與式文化的勃興推動了電影改編實(shí)踐和理論的變革，融合文化場域內(nèi)的電影改編偏向于科斯塔斯·康斯坦丁尼德斯提出的“附改編”范疇。綜觀融合文化場域中的電影“附改編”現(xiàn)象，媒介殊異性解構(gòu)了傳統(tǒng)改編模式中源文本與改編文本的從屬關(guān)系，以忠誠性為基礎(chǔ)的改編倫理被擱置。媒介殊異性和文本互文性共塑的“附改編”機(jī)制催生了“文本—附文本”交雜的改編文本形態(tài)，“作者—用戶”共棲的主體性體認(rèn)，以及“電影—新媒體”共生的融合媒介身份。

關(guān)鍵詞：附改編；數(shù)字電影；民間創(chuàng)造性；深度媒介化

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）06-0114-08

隨著數(shù)字時代深度媒介化的快速演進(jìn)，融合文化（convergence culture）無疑已經(jīng)成為數(shù)字文化生態(tài)的核心組成部分。美國電影理論家羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，20世紀(jì)末以來數(shù)字革命的爆發(fā)式演進(jìn)，使得報(bào)紙、雜志、小說、電影、電視等傳統(tǒng)大眾媒體被卷入到數(shù)字化的洪流之中，以至于數(shù)字媒體有可能將以前所有的媒體納入一個龐大、統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)檔案（cyber archive），融合文化因此走向繁榮。^［1］電影作為一種多媒體藝術(shù)，融合了以戲劇、繪畫、音樂、小說為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)元素，使得其自誕生之日始便具有內(nèi)生的融合文化特征。數(shù)字媒體發(fā)展至今，電影早已在數(shù)字空間中被多樣媒體（如短視頻、播客、微博）“再書寫”，實(shí)現(xiàn)了貫穿大屏與小屏、公共空間與私人空間、現(xiàn)實(shí)場景與虛擬場景的效果。

基于結(jié)構(gòu)主義互文性的理論視角，電影文本（及其要素）在不同文本、語境和媒介的交互現(xiàn)象（如引用、混合甚至反轉(zhuǎn)）通常被稱為“改編”。當(dāng)然，跨媒介改編并非電影藝術(shù)所獨(dú)有。從前現(xiàn)代詩歌、小說、戲劇、繪畫、歌曲、舞蹈之間的故事交換到現(xiàn)代電影、廣播、電視之間的文本傳遞，跨媒介的改編實(shí)踐貫穿了人類的文化發(fā)展史。^［2］傳統(tǒng)電影改編研究關(guān)注電影對文學(xué)（或藝術(shù)）文本的“再書寫”。在以“靈韻”（aura）為代表的原創(chuàng)藝術(shù)理想浸潤下，改編研究擱置媒介的殊異性，而將互文性視域下的文本忠誠度視為核心切入點(diǎn)，導(dǎo)致電影改編長期被視為原創(chuàng)文學(xué)（或藝術(shù)）的附屬品。^［3］

媒體融合大潮之下，電影在與新媒體的交互過程中成了被改編之物，電影改編產(chǎn)品也成了數(shù)字時代影像消費(fèi)的重要內(nèi)容。伴隨著數(shù)字媒體的快速擴(kuò)張和觀眾參與度的顯著提高，融合文化場域內(nèi)的電影改編獨(dú)立性和創(chuàng)造性愈發(fā)增強(qiáng)。一方面，數(shù)字媒介渠道的擴(kuò)張要求電影文本自我解構(gòu)以滿足新媒體環(huán)境的消費(fèi)需求，從而在數(shù)字場域內(nèi)重新對接多元化的觀眾群體；另一方面，觀眾參與度的提高使得電影文本在數(shù)字媒體環(huán)境中被反復(fù)重塑，數(shù)字技術(shù)賦能的自下而上的改編實(shí)踐深刻挑戰(zhàn)電影文本的原初形態(tài)。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）因此強(qiáng)調(diào)，文本和媒介在電影改編研究中同等重要，因?yàn)橛^眾必須通過媒介感知文本的跨媒介傳遞，乃至參與特定文本內(nèi)容的改寫；媒介之于改編的重要性不應(yīng)在以文本為中心的等級窠臼中被忽視，當(dāng)代電影改編研究面臨“媒介轉(zhuǎn)向”這一重大課題。^{［2］（xii）}

若如此，電影改編在融合文化場域內(nèi)當(dāng)被如何重新檢視？其文本和媒介交互機(jī)制有何特征？數(shù)字媒介賦能的電影改編呈現(xiàn)形式如何？帶著這些問題，本文從電影改編理論的嬗變出發(fā)，基于科斯塔斯·康斯坦丁尼德斯（Costas Constandinides）的“附改編”（para-adaptation）理論框架，探索融合文化場域內(nèi)電影改編的文本和媒介交互問題。本文認(rèn)為，媒介殊異性解構(gòu)了傳統(tǒng)改編模式中源文本與改編文本的從屬關(guān)系，以忠誠性為基礎(chǔ)的改編倫理被擱置。媒介殊異性和文本互文性共塑的“附改編”機(jī)制催生了“文本—附文本”交雜的改編文本形態(tài)，“作者—用戶”共棲的主體性體認(rèn)，以及“電影—新媒體”共生的融合媒介身份。

一、 從“改編”到“附改編”：數(shù)字時代電影改編的“文本—媒介”再平衡

據(jù)英國改編研究協(xié)會（Association of Adaptation Studies）資料顯示，電影改編的系統(tǒng)性研究可追溯至1957年喬治·布魯斯通（George Bluestone）的著作《從小說到電影》（Novels into Film）。然而，對電影改編的討論遠(yuǎn)早于此。一個很重要的原因是，當(dāng)電影語言尚未完全走向成熟之時，活動影像“第七藝術(shù)”地位的建構(gòu)和維系仰賴文學(xué)的庇蔭。質(zhì)言之，對文學(xué)作品的改編賦予早期電影這一“新”媒體藝術(shù)的嚴(yán)肅性和合法性，以克羅德·奧當(dāng)-拉哈（Claude Autant-Lara）導(dǎo)演的同名小說改編電影《紅與黑》（Le Rouge et Le Noir， 1954）為代表的文學(xué)改編作品成為“質(zhì)量的傳統(tǒng)”（tradition of quality）。^［4］

電影和文學(xué)藝術(shù)地位的等級差異，使得敘事忠誠性成為電影改編價(jià)值的重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為，電影對文學(xué)作品的改編主要存在以下兩種模式。^［5］一方面，文學(xué)作品賦予電影非常詳細(xì)的故事梗概，電影不僅需要遵照文學(xué)作品的角色塑造和情節(jié)設(shè)置，而且需要體現(xiàn)出原著的氣氛或詩意；另一方面，電影僅從文學(xué)作品中抽取部分人物原型和情節(jié)要素，其整體的角色塑造和情節(jié)設(shè)置與原著相去甚遠(yuǎn)，甚至超出文學(xué)作品的束縛成為獨(dú)立的敘事要素。但無論何種改編模式，敘事忠誠性始終被視為早期電影改編價(jià)值的衡量標(biāo)尺。^{［2］（1-3）}

吊詭的是，隨著電影語言的日漸成熟，以敘事忠誠性為核心的電影改編倫理既不能呼應(yīng)電影藝術(shù)對更高獨(dú)立性的追求，也不能滿足文學(xué)作品捍衛(wèi)其藝術(shù)權(quán)威性的需要——電影改編逐漸淪為“不登大雅的權(quán)宜之計(jì)”。^{［5］（86）}就文學(xué)領(lǐng)域而言，弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）早在1926年就批評道，羽翼未豐的電影不可避免地將文學(xué)簡化呈現(xiàn)為一種新興的視聽藝術(shù)產(chǎn)品，這種簡化使得電影成為僭越文學(xué)的“寄生蟲”，而文學(xué)則成為被僭越的“犧牲品”。^［6］而就電影領(lǐng)域而言，喬治·阿爾特曼（Georges Altmann）贊揚(yáng)非文學(xué)名著改編的《漫游者》（The Tramp，1915）和《總路線》（The General Line，1929），宣稱“這才是電影”。^{［5］（85）}及至1958年，法國電影俱樂部聯(lián)盟主席、《電影》（Cinéma）期刊編輯皮埃爾·比拉德（Pierre Billard）以《四十個四十歲以下導(dǎo)演》（Forty under Forty）為題，批評20世紀(jì)50年代法國電影市場的繁榮完全依賴高投資的歷史小說改編電影和好萊塢商業(yè)電影，轉(zhuǎn)而鼓勵年輕一代導(dǎo)演革新電影美學(xué)傳統(tǒng)，以提升電影本身的藝術(shù)價(jià)值。^{［2］（xxii）}可見，文學(xué)賦能的改編使得電影在藝術(shù)場域內(nèi)分得一片棲息地之后，語言體系的不斷完善和美學(xué)獨(dú)立的自覺促使電影藝術(shù)重新審視電影改編的價(jià)值。

隨著電影藝術(shù)地位的逐漸穩(wěn)固，電影改編中“文學(xué)—電影”等級化的身份認(rèn)知亟待被打破，20世紀(jì)中葉（后）結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的繁盛恰好為二者關(guān)系的“再確認(rèn)”開辟了道路。（后）結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)認(rèn)為，任何文本均由其他文本引用、拼貼而來，文本的存在并不具有絕對的原創(chuàng)性和自主性。當(dāng)然，此處“文本”指涉羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所謂的“text”而非“work”——前者為開放的意義生成結(jié)構(gòu)，后者為封閉的作品實(shí)體。^［7］基于新的“文本”概念，（后）結(jié)構(gòu)主義理論框架為20世紀(jì)上半葉電影改編的藝術(shù)獨(dú)立性和依附性爭論成功解圍。

首先，任何文本在一個更為寬泛的互文場域內(nèi)都是參考和引用其他文本的產(chǎn)物，電影改編中的文學(xué)和電影雖有“被引”和“引用”之別，但二者均是其他文本交雜的結(jié)果。文本形成機(jī)制所自帶的“非原創(chuàng)性”使得電影與文學(xué)之間的改編關(guān)系并不意味著文學(xué)較之于電影擁有“原創(chuàng)”的優(yōu)越感?；谖谋窘?gòu)機(jī)制，“原創(chuàng)”聚焦于符號編碼的獨(dú)創(chuàng)性，正如文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪白髌繁厝唤?jīng)歷由文字符號向視聽符號、文學(xué)符碼向視聽符碼的轉(zhuǎn)變。正是這種編碼的獨(dú)創(chuàng)性使得現(xiàn)代改編理論認(rèn)為，電影改編擁有瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所謂的“靈韻”特質(zhì)。其次，電影對文學(xué)的改編只是電影文本生成機(jī)制的一種，電影美學(xué)體系的漸趨成熟使得電影與文學(xué)的文本聯(lián)系不足以威脅電影藝術(shù)的獨(dú)立性。更為重要的是，電影的語言體系本身即囊括了多樣的藝術(shù)符碼，其與文學(xué)或其他藝術(shù)的文本聯(lián)系具有內(nèi)生性。正如符號學(xué)家克里斯汀·梅茨（Christian Metz）在《心理分析和電影：想象的能指》（Psychoanalysis and Cinema： The Imaginary Signifier）一書中所指出的，電影符號體系分為電影編碼（cinematic codes）和非電影編碼（non-cinematic codes）兩個大類。它們囊括了定義電影所需的特殊編碼（如“攝像機(jī)移動”和“連續(xù)性剪輯”）、與其他藝術(shù)形式共享的編碼（如“小說的敘事”和“繪畫的視覺模擬”）以及社會文化編碼（如“性別角色”）。^［8］由此，電影改編從“敘事中心”轉(zhuǎn)向“文本中心”，“文學(xué)—電影”的等級差異被打破，二者在（后）結(jié)構(gòu)主義文本理論體系中實(shí)現(xiàn)身份平等。

自20世紀(jì)80年代數(shù)字媒體崛起和90年代互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展以來，電影的內(nèi)涵和外延逐漸被數(shù)字化所浸染，成為數(shù)字時代融合文化的重要組成部分。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）強(qiáng)調(diào)：首先，融合文化并非新媒體取代舊媒體，而是新媒體和舊媒體的共存和相互影響。新舊媒體的交互生成了新的影像文本，并建構(gòu)了新的影像生產(chǎn)、消費(fèi)和解讀模式。新媒體成為電影的容器，電影及其要素正是在新舊媒體間的流轉(zhuǎn)過程中被改編。其次，新舊媒體的交互作用不僅基于媒介本體差異生產(chǎn)新文本，而且影響受眾對文本的生產(chǎn)、使用機(jī)制。^［9］數(shù)字化使得文化生產(chǎn)和參與具有更大的開放性，傳統(tǒng)“作者—讀者”二分的身份認(rèn)知正在參與式文本消費(fèi)模式中被挑戰(zhàn)。觀眾（或曰“用戶”）既是電影改編的消費(fèi)者，又是其參與者。最后，數(shù)字化加速了全球資本和文化要素的相互流動，而資本對文化生產(chǎn)、傳播和市場結(jié)構(gòu)的控制愈加緊密。以美國“媒體特許經(jīng)營權(quán)”（media franchising）為代表的資本運(yùn)作模式，自上而下將跨媒介的文化生產(chǎn)模式標(biāo)準(zhǔn)化、常態(tài)化；而更為松散的資本運(yùn)行模式（如抖音與愛奇藝合作推出的“#抖音二創(chuàng)激勵計(jì)劃”）以更為靈活的方式推動電影自下而上的跨媒介改編。

電影改編往往具有跨媒介的特征，但傳統(tǒng)改編研究對文本載體的媒介屬性關(guān)照不多。數(shù)字時代的到來不斷沖擊著我們對作者身份、媒介與消費(fèi)者關(guān)系、消費(fèi)者與生產(chǎn)者關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)知，它推動電影改編突破“文本中心”這一固有模式以回應(yīng)數(shù)字媒體環(huán)境下的電影改編新模態(tài)。2013年，學(xué)者科斯塔斯·康斯坦丁尼德斯提出“附改編”這一基本的話語范式，用以替代傳統(tǒng)改編研究的案例比較研究方法，并處理新媒體所承載的文化交互形式問題。^［10］"“附改編”將數(shù)字技術(shù)賦能的“民間創(chuàng)造性”（vernacular creativity）納入改編范疇，用以觀照高端文化和產(chǎn)業(yè)體系掌控下的美學(xué)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之外的文化實(shí)踐，即互聯(lián)網(wǎng)時代的參與式文化（participatory culture）。參與式文化裹挾著“民間創(chuàng)造性”進(jìn)入到電影的跨媒介改編，解構(gòu)了結(jié)構(gòu)主義互文性視域下電影改編理論的文本身份認(rèn)知。互文性強(qiáng)調(diào)文本間的引用關(guān)系，鼓吹任何文本都是由其他文本要素拼接而成的“馬賽克式”文本。與之相對，附文本則強(qiáng)調(diào)文本間的伴隨關(guān)系，指涉非作者主體（如編輯、出版商和觀眾）圍繞特定文本生產(chǎn)的衍生性外圍文本（如標(biāo)題、題詞、序言、注釋和后記）。參與式的文本生產(chǎn)打破了互文本和附文本之間的界限——以短視頻“電影解說”為代表的電影跨媒介呈現(xiàn)形式不僅“引用”源電影的文本要素（如電影畫面和原聲）以重構(gòu)電影敘事，而且針對電影文本及其參與主體發(fā)表“評論”?？梢?，互文本和附文本共同形塑了電影“附改編”的文本身份。學(xué)者杰弗里·斯康斯（Jeffrey Sconce）將這種用碎片化電影要素進(jìn)行文本“再書寫”的模式稱為“附電影”（paracinema）——“附電影”雖然吸納了電影原片的文本要素，但因其文本身份和結(jié)構(gòu)的混雜性不再成其為電影，而是基于電影文本生產(chǎn)的跨媒介視聽文化產(chǎn)品。^［11］

綜觀電影改編實(shí)踐和理論的發(fā)展歷程，融合文化場域內(nèi)的電影改編正在經(jīng)歷從“文本中心”走向“文本—媒介雙中心”的歷史性轉(zhuǎn)變，媒介、文本并舉的電影改編理念不僅對傳統(tǒng)電影改編機(jī)制進(jìn)行糾偏，更將矛頭直指數(shù)字時代電影在互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中的跨媒介生產(chǎn)、消費(fèi)和解讀樣態(tài)。

二、重復(fù)、再生產(chǎn)及改換意圖：融合文化視域下電影改編的媒介生態(tài)和文本構(gòu)建

電影文本的“附改編”揭示了（后）現(xiàn)代記憶的雙重邏輯：文化記憶被悄無聲息地重復(fù)、再生產(chǎn)、改換意圖，以維護(hù)晚期資本主義社會的原創(chuàng)性神話和創(chuàng)造力權(quán)威。正如文化記憶學(xué)者阿斯特莉特·埃爾（Astrid Erll）所指出的那樣，電影在新舊媒體間的流轉(zhuǎn)即為文化記憶復(fù)現(xiàn)的一種方式，它能夠且正在被用于緩解媒介環(huán)境變化所帶來的記憶焦慮。^［12］然而，“再媒介化”卻不能取代“改編”在探索電影跨媒介呈現(xiàn)模態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)性，前者雖然集中凸顯了電影改編的跨媒介性，但忽略了參與式文化對電影文本的創(chuàng)造性重塑。融合文化場域內(nèi)的電影改編實(shí)踐，其文本的重構(gòu)和媒介載體的轉(zhuǎn)換是同時進(jìn)行的，強(qiáng)行分離媒介和文本有破壞對象認(rèn)知整體性的風(fēng)險(xiǎn)——“改編”概念的“媒介轉(zhuǎn)向”因而具有必要性。

那么，融合文化場域內(nèi)電影“附改編”所服膺的媒介生態(tài)具有何種特征？

首先，數(shù)字媒介分發(fā)機(jī)制的專門化、自動化和精確化。數(shù)字化浪潮打破了傳統(tǒng)媒體間的壁壘，并使之融合于互聯(lián)網(wǎng)這個龐大的數(shù)字空間之內(nèi)。由此，觀眾擁有通過統(tǒng)一的媒介通道同時觸及多樣媒體信息的潛力。然而，“伴隨著智能傳播技術(shù)和各類信息平臺的同步繁榮，一個事實(shí)變得越來越清晰：更豐富的人際連接并不必然帶來更多元的文化選擇，更多樣的傳播渠道也并不必然意味著更高級的‘用戶自主’”。^［13］常江和狄豐琳指出，如今的數(shù)字信息生產(chǎn)由高度分散的非專業(yè)機(jī)構(gòu)或普通用戶完成，信息分發(fā)活動日益與生產(chǎn)活動剝離，最終演變成一種相對獨(dú)立的信息實(shí)踐。獨(dú)立的信息分發(fā)體系仰賴于數(shù)字技術(shù)賦能的大規(guī)模收集、處理和使用用戶行為數(shù)據(jù)的能力，海量數(shù)據(jù)收集和處理的高門檻不可避免地帶來數(shù)字壟斷（或曰霸權(quán)），信息生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的功利性傾向也就愈加明顯。與此同時，數(shù)字媒介分發(fā)機(jī)制的專門化進(jìn)一步仰賴數(shù)字工具的深度介入，后者將進(jìn)一步侵蝕信息制造者和發(fā)送者的信息主導(dǎo)權(quán)。數(shù)字工具深度介入的主要特征是信息分發(fā)的自動化：海量信息的處理已非人力所為，只有引入基于機(jī)器學(xué)習(xí)的智能推薦算法才能實(shí)現(xiàn)不經(jīng)人力干預(yù)而直接完成對信息的分發(fā)和處理工作?！爸悄芡扑]算法以海量的數(shù)據(jù)為依托，能夠超越時間、地域和人口統(tǒng)計(jì)學(xué)等因素的制約，實(shí)現(xiàn)針對個體用戶興趣偏好、消費(fèi)習(xí)慣和生活需求的精準(zhǔn)信息分發(fā)”。^［13］質(zhì)言之，數(shù)字媒介分發(fā)機(jī)制的專門化早已精準(zhǔn)侵入了微觀層面的個體生活，它在數(shù)據(jù)分發(fā)維度引導(dǎo)和控制用戶的信息生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)行為。

其次，信息接收者身份從“大眾”向“用戶”流轉(zhuǎn)。數(shù)字技術(shù)的深度介入，使得信息生產(chǎn)、流通和消費(fèi)全產(chǎn)業(yè)鏈趨向平面化；而數(shù)字革命所帶來的大眾化浪潮，開啟了數(shù)字工具人人可用的新紀(jì)元。正是數(shù)字技術(shù)的賦能使得“大眾”得以參與信息生產(chǎn)、流通和消費(fèi)等流程，“大眾”成了信息生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者的集合體。此時，“大眾”的內(nèi)涵超越了經(jīng)典5W模式和“編碼—解碼”框架的桎梏，成為今天廣為人知的“用戶”。有學(xué)者認(rèn)為，數(shù)字媒體場域內(nèi)“大眾”向“用戶”的轉(zhuǎn)變，催生了“流行審美的私人化”“社會交往的原子化”和“身份認(rèn)同的流動化”。^［13］在融媒體的智能內(nèi)容分發(fā)網(wǎng)絡(luò)之中，每個用戶都能夠接觸到且被束縛于不同的審美趣味社群。此種私人化的審美經(jīng)驗(yàn)缺少傳統(tǒng)影視文化的統(tǒng)攝，審美的公共性因此在分散的社群中被解構(gòu)。基于私人化的審美趣味，“用戶之間‘聯(lián)結(jié)’的實(shí)現(xiàn)則有賴于一致的審美品位，這就導(dǎo)致用戶對視聽文本所做出的情感反應(yīng)成為（基于審美品位的）趣緣群體形成的基礎(chǔ)”。^［14］顯然，“支配這種交往模式的，并不是新的結(jié)構(gòu)化的社會關(guān)系和社會秩序，而是一種被互聯(lián)網(wǎng)規(guī)則，尤其是流媒體的技術(shù)可供性所建構(gòu)的原子化力量”。^［15］盡管趣緣群體的形成依然仰賴成員相近的“品位”，但“前數(shù)字時代”群體身份的宏大指示符（如國族、階級、性別、代際等）早已喪失其統(tǒng)治力。審美的私人化和社會交往的原子化強(qiáng)調(diào)了高度流動、異質(zhì)的日常生活經(jīng)驗(yàn)和具體的社會歷史語境的重要性，使得數(shù)字視聽用戶身份認(rèn)同的流動性極為突出。

再次，文化資本霸權(quán)下產(chǎn)業(yè)互文（industrial intertextuality）的濫觴。自電影誕生以來，以廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)為代表的“新媒體”相繼挑戰(zhàn)電影的市場地位，它們稀釋電影在消費(fèi)者中的影響力，又迫使電影媒體自我進(jìn)化以維持其市場主導(dǎo)性。然而，除去電影自身形態(tài)的演變，資本在利益的驅(qū)使下亦可調(diào)和電影與新媒體的相互關(guān)系，于媒體形態(tài)之外促成視聽文本在多元媒體框架中自由流轉(zhuǎn)，最終實(shí)現(xiàn)新舊媒體的互利共榮。資本的介入出發(fā)于版權(quán)，落腳于以美國“媒體特許經(jīng)營權(quán)”為代表的壟斷經(jīng)營模式。以好萊塢為例，特許經(jīng)營權(quán)的介入使得其電影和電視節(jié)目中充斥著重復(fù)利用的故事、角色、場景；影視畫面、角色也不斷出現(xiàn)在玩具、服裝、新媒體產(chǎn)品等消費(fèi)模態(tài)中。這種受到商業(yè)利益驅(qū)動，依賴于預(yù)先測試成功的材料，通過重復(fù)、改造的過程制造新的產(chǎn)品以保障商業(yè)利益成功的文化生產(chǎn)方式即為“產(chǎn)業(yè)互文”。 ^［16］“產(chǎn)業(yè)互文”的資本運(yùn)營模式是一把雙刃劍。一方面，文化要素在強(qiáng)力資本的支持下得以在不同的媒介、社群、消費(fèi)場景中流通，一定程度上滿足不同社會群體對多元文化形式的消費(fèi)需求。另一方面，知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)下的特許經(jīng)營權(quán)賦予特定人士或公司處置特定文化要素的權(quán)利，文化生產(chǎn)主體沉迷于對特定文化要素的壟斷經(jīng)營無法自拔，更為多元的創(chuàng)造力被排除在版權(quán)所有者之外。近年來，好萊塢電影的原創(chuàng)性在特許經(jīng)營權(quán)的侵徹下遭受重創(chuàng)，以至于美國電影協(xié)會（Motion Picture Association of America）不得不出臺“原創(chuàng)性評級”（“O”或“Original”），以鼓勵觀眾和制片方接受和制作更為原創(chuàng)的影視產(chǎn)品。隨著中國文化產(chǎn)業(yè)版權(quán)意識和執(zhí)法力度的不斷提升，特許經(jīng)營權(quán)的運(yùn)營模式同樣影響著文化產(chǎn)品的跨媒介流轉(zhuǎn)。以抖音“二創(chuàng)”為例，中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會于2019年1月發(fā)布《網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺管理規(guī)范》和《網(wǎng)絡(luò)短視頻內(nèi)容審核標(biāo)準(zhǔn)細(xì)則》，要求短視頻平臺履行版權(quán)保護(hù)責(zé)任，不得未經(jīng)授權(quán)自行剪切和改編電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等各類視聽文化產(chǎn)品。參見網(wǎng)址：http：//politics.people.com.cn/n1/2019/0110/c1001-30513562.html，2023-10-3。以2022年7月19日“抖愛”（抖音和愛奇藝）合作為代表的跨平臺聯(lián)合，為原創(chuàng)影視作品和短視頻“二創(chuàng)”間的鏈接打開了方便之門，但大量的短視頻“二創(chuàng)”仍因版權(quán)問題游走于法律法規(guī)的灰色地帶。

顯而易見的是，無論數(shù)字媒介分發(fā)機(jī)制的專門化、自動化和精確化，還是文化資本霸權(quán)下的產(chǎn)業(yè)互文，電影的跨媒介改編已經(jīng)成為融合文化的核心要素和重要表征?？椭苹拿浇榉职l(fā)機(jī)制細(xì)分受眾群體，即使相同的影像產(chǎn)品也需要利用差異化的營銷模式和文本形態(tài)滿足異質(zhì)化的受眾需求；而文化資本霸權(quán)下的產(chǎn)業(yè)互文則依托版權(quán)壟斷地位，將已經(jīng)取得成功的影像IP通過不同的媒介渠道傳播給多樣的消費(fèi)者，以期實(shí)現(xiàn)利潤的最大化。更為重要的是，信息接收者身份從“大眾”向“用戶”的流轉(zhuǎn)直接賦予了更為廣大的社會群體進(jìn)行影像生產(chǎn)的能力，影像文本的生產(chǎn)方式變得更為原子化，影像文本的呈現(xiàn)形態(tài)和美學(xué)表達(dá)則更為私人化?？傊?，三者均昭示著當(dāng)今影像文本生產(chǎn)的“用戶中心”原則，正是“用戶”的多元化決定了電影跨媒介改編的快速擴(kuò)張。

當(dāng)下融媒體平臺的內(nèi)容生產(chǎn)早已被UPGC模式所統(tǒng)治，這些融媒體平臺不僅幫助大眾文化進(jìn)行自上而下的信息傳播，也推動了“民間創(chuàng)造性”自下而上的內(nèi)容分享。就電影而言，以Youtube、抖音、bilibili乃至微博為代表的流媒體平臺成為電影“附改編”的重要場所。流媒體平臺用戶通常缺乏資本和技術(shù)設(shè)備，因而無法像專業(yè)的影像生產(chǎn)主體（如“好萊塢”）那樣統(tǒng)一地、廣泛地傳播他們所生產(chǎn)的“附電影”產(chǎn)品，但他們創(chuàng)造性的改編活動可以而且經(jīng)常成為源文本的重要補(bǔ)充。相較傳統(tǒng)電影改編模式，參與式文化孕育的“附改編”作為數(shù)字時代電影跨媒介改編的重要組成部分，是數(shù)字賦能下“大眾創(chuàng)造性”蓬勃發(fā)展的產(chǎn)物。它滿足了當(dāng)今受眾在新媒體環(huán)境中的觀影需求，回應(yīng)了電影在新媒體生態(tài)中拓展其影響力的現(xiàn)實(shí)需要，最終將電影的跨媒介改編從亞文化空間帶到了大眾文化場域之內(nèi)。

三、參與式文化場域中的電影“附改編”實(shí)踐：激進(jìn)的媒介和保守的文本

“附改編”的繁榮揭示了一個基本事實(shí)：職業(yè)媒體從業(yè)者對電影制作及其改編的壟斷權(quán)利在數(shù)字時代被打破。數(shù)字賦能的現(xiàn)代觀眾已經(jīng)不再滿足于被動接受視聽信息，而是主動參與到視聽文本的創(chuàng)建和重構(gòu)中去，以將他們的主體性帶入傳統(tǒng)的視聽文本之中。杰弗里·斯康斯認(rèn)為，“附改編”生產(chǎn)的“附電影”展現(xiàn)了由時尚的觀眾所組成的“游擊隊(duì)”與由專業(yè)電影從業(yè)人員所匯成的“正規(guī)軍”之間的文化戰(zhàn)爭。在這場戰(zhàn)爭中，數(shù)字技術(shù)賦能的“附改編”逐漸成為電影文化中的一股顛覆性力量。^［11］與參與主體和媒介載體的劇變相對，舊媒體（電影）內(nèi)容在數(shù)字媒體中被廣為引用和傳播，其跨媒介重復(fù)、再生產(chǎn)和改換意圖實(shí)踐呈現(xiàn)出明顯的文化記憶復(fù)現(xiàn)特征。于是，“激進(jìn)的媒介”和“保守的文本”共同建構(gòu)了當(dāng)今電影“附改編”的基本實(shí)踐模式。

基于當(dāng)下的電影“附改編”實(shí)踐，以短視頻、播客和微博為代表的擁有龐大的用戶群體和便捷的數(shù)字編輯功能的新媒體平臺是電影“附改編”的主陣地。在差異化的媒體平臺之中，電影被“附改編”為短小精悍的視聽文本、音頻文本以及圖文文本等文化產(chǎn)品，從而為不同應(yīng)用場景、用戶需求和媒體環(huán)境中的受眾群體提供多元的數(shù)字影像消費(fèi)模態(tài)。

短視頻是電影“附改編”的核心視聽文本形式。21世紀(jì)初，以智能手機(jī)、平板電腦為代表的移動互聯(lián)網(wǎng)終端如雨后春筍般出現(xiàn)，小屏影像消費(fèi)時代正式到來。2010年，4G網(wǎng)絡(luò)標(biāo)準(zhǔn)TD-LTE正式確立，移動互聯(lián)網(wǎng)帶寬的革命性提升進(jìn)一步賦能移動影像消費(fèi)市場。其中，肇始于2011年的短視頻平臺無疑成為小屏?xí)r代大眾影像消費(fèi)的核心場景之一。職業(yè)媒體人和短視頻用戶所建構(gòu)的UPGC內(nèi)容生產(chǎn)模式，生產(chǎn)了龐大的“附電影”內(nèi)容。從2005年自由職業(yè)者胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》到bilibili“鬼畜”專區(qū)，再到以抖音平臺“毒舌電影”為代表的短視頻“電影解說”，互聯(lián)網(wǎng)場域內(nèi)的電影“附改編”不僅擺脫了“亞文化”和“叛逆”的標(biāo)簽，而且進(jìn)入到大眾影像消費(fèi)的前沿。

綜觀抖音短視頻平臺的“電影解說”，其本質(zhì)仍是對電影文本敘事內(nèi)容和角色設(shè)置的“重述”。當(dāng)電影被縮編成為幾分鐘至十幾分鐘不等的短視頻作品，電影片段或原聲被廣泛引用，多樣的非原片素材被混合嵌入，最終形成了互文本和附文本交織的短視頻“電影解說”形態(tài)。與奉文本忠誠性為圭臬的傳統(tǒng)電影改編模式不同，短視頻對電影的“附改編”強(qiáng)行拆解原有的影像編碼結(jié)構(gòu)，使得影像回歸到語言缺失的早期電影狀態(tài)。因此，短視頻“電影解說”不得不引入早期電影所依賴的第三方敘事介質(zhì)——“旁白”，以保證改編影像敘事的連貫性和整體性。以抖音平臺UP主“毒舌電影”改編的《大紅燈籠高高掛》（1991）為例，男聲旁白一邊基于女主角頌蓮的視角介紹電影劇情，一邊分析大宅門里四位太太之間的明爭暗斗。參見網(wǎng)址：https：//v.douyin.com/iRKkxcpS/ W@Z.MJ 03/11 mQx：/，2023-12-3。雖然少量電影原聲被引入，但旁白主導(dǎo)著短視頻的敘事節(jié)奏。于是，碎片化的影像成為文字視覺化的載體，最終呈現(xiàn)出文字大于影像的特點(diǎn)?？梢?，短視頻對電影的“附改編”復(fù)興了日本“活動弁士”（benshi）和歐美“電影講解員”（film lecturer）提供敘事信息和針對電影故事表達(dá)個人見解的傳統(tǒng)，將解說表演與銀幕表演有機(jī)結(jié)合的早期電影放映（接受）美學(xué)重新融入短視頻影像的消費(fèi)生態(tài)之中。^［17］

播客是電影“附改編”快速興起的音頻文本形式。相較飛速擴(kuò)張的短視頻平臺，中國數(shù)字“播客”平臺雖然起步較早，但直到2020年才開始快速崛起?！啊タ汀╬odcast）概念源自廣播（broadcast）和蘋果音樂播放器（i Pod）兩個英文單詞的拆解與重組，是Web 2.0時代下數(shù)字技術(shù)、音視頻基礎(chǔ)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與深度內(nèi)容融合發(fā)展的產(chǎn)物?！?sup>［18］"“播客”誕生于2004年，2005年便傳入我國?！爸钡?015年，荔枝、喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等各類音頻App紛紛崛起，中文播客行業(yè)初現(xiàn)勃興之態(tài)，隨著2020年3月中國第一款獨(dú)立播客App‘小宇宙’上線，中文播客元年正式到來?！?sup>［19］

學(xué)者許加彪和梁少怡認(rèn)為，中國的數(shù)字“播客”既是一種全新的廣播形式，也指涉一種獨(dú)特的數(shù)字音頻文件。^［19］一方面，“播客”基于互聯(lián)網(wǎng)、RSS（Really Simple Syndication）架構(gòu)的數(shù)字廣播技術(shù)不僅重塑了廣播生態(tài)的時空秩序，滿足用戶隨時隨地的收聽需求，而且允許用戶參與到內(nèi)容制作和聲音發(fā)布的流程之中；另一方面，數(shù)字時代音頻內(nèi)容市場細(xì)分機(jī)制逐漸成熟，“播客”與知識付費(fèi)、有聲小說、有聲藝術(shù)、音頻直播等產(chǎn)品共同形成了龐大的數(shù)字音頻內(nèi)容矩陣。

電影“附改編”是UPGC生產(chǎn)模式下“播客”內(nèi)容的一種。“播客”平臺的電影“附改編”是短視頻電影解說的音頻版本，它同樣融合旁白和電影原聲，呈現(xiàn)出明顯的文本拼貼特征。以喜馬拉雅平臺UP主“經(jīng)典國劇精講”對《城南舊事》的改編為例，英子在跨院找到了精神失常的秀貞，發(fā)現(xiàn)她正在喃喃自語：“小貴子，你怎么就不要媽媽了？”參見網(wǎng)址：https：//xima.tv/1_enRmpA？_sonic=0，2023-10-18。此處，秀貞的獨(dú)白引入了電影原聲。參見網(wǎng)址：ttps：//www.bilibili.com/video/BV17V411775Z/？spm_id_from=333.337.search-card.all.clickamp;vd_source=d84daf8bf877e72005314d342bf278aa， 2023-10-18。從旁白到電影原聲的過渡為觀眾指明了解說文本的拼接架構(gòu)，揭示了電影敘事和廣播敘事的融合機(jī)制，突出了播客電影解說之于電影原片的跨媒介改編特征。

微博是電影“附改編”的重要圖文文本形式。就微博與電影的結(jié)合而言，全媒體時代電影的整合營銷和數(shù)字賦能的大眾影評是近年來學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。^［20］然而，較少學(xué)者關(guān)注到微博作為一個文字、音頻乃至視頻交叉結(jié)合的文本場域，早已為電影的“附改編”埋下了種子。2007年，我國的嘰歪網(wǎng)、飯否網(wǎng)開辟了微博平臺，并推動微博的小眾化傳播；及至新浪微博的快速崛起，微博成為大眾自我記錄的平臺，并以“說說”“狀態(tài)”“嘮嘮”“博客”等多樣形式呈現(xiàn)。^［21］"“網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)觸角的無限延伸、網(wǎng)絡(luò)受眾的全階層覆蓋，為電影發(fā)展提供了更廣闊的播映平臺、更大眾的藝術(shù)語境、更活躍的商業(yè)運(yùn)作模式。”^［21］于是，電影制作者紛紛上網(wǎng)，在微博平臺宣傳電影作品、再造電影文本和延伸電影影響力。

以金馬獎紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩為例，其于2012年7月6日至2022年9月28日發(fā)表了關(guān)于其紀(jì)錄片作品《大同》的一系列微博，至今可見的微博共計(jì)17條。參見網(wǎng)址：https：//weibo.com/u/1680894595，2023-10-9?？疾煳⒉﹥?nèi)容，導(dǎo)演周浩不僅轉(zhuǎn)發(fā)關(guān)于《大同》的新聞報(bào)道、觀眾反饋和訪談活動，而且上傳了紀(jì)錄片影像，并持續(xù)追蹤紀(jì)錄片中角色（如前大同市市長耿彥波、退休工人老馬）的生活或工作經(jīng)歷。這些離散的文字、圖片和視頻為紀(jì)錄片《大同》提供了豐富的附文本，觀眾不僅可以觸及紀(jì)錄片未能呈現(xiàn)的背景故事，而且可以了解到紀(jì)錄片完成后特定角色后續(xù)的生存經(jīng)驗(yàn)。質(zhì)言之，微博和紀(jì)錄片所共有的對現(xiàn)實(shí)的記錄特性，使得新的附文本要素（如背景故事和角色經(jīng)歷）不斷豐富和延展《大同》的核心敘事，它們在微博這一媒體場域內(nèi)建構(gòu)了新的文本敘事空間。于是，微博的圖文元素超脫了傳統(tǒng)的宣發(fā)和批評功能，這些離散的附文本要素通過對紀(jì)錄片影像的改造和延展實(shí)現(xiàn)了電影文本的“附改編”。

“激進(jìn)的媒介”和“保守的文本”的并置凸顯了短視頻、播客和微博等數(shù)字媒體的媒介殊異性。特定媒介因其技術(shù)特征而具備某些本質(zhì)屬性，這些特殊屬性植根于其所在的媒介環(huán)境，并調(diào)節(jié)媒介環(huán)境與用戶行為之間的互動關(guān)系。^［15］電影作為一種多媒體視聽文本，可以通過短視頻、播客以及微博等媒體平臺將其視頻、圖像、聲音和文字要素進(jìn)行拆分和重新整合，以因應(yīng)不同媒體平臺的技術(shù)框架和目標(biāo)受眾，最終創(chuàng)造出與電影文本緊密相關(guān)且符合不同媒介環(huán)境需求的跨媒介文化產(chǎn)品?？梢?，多樣的數(shù)字媒體不僅催生了多元的影像文本形態(tài)，而且揭示不同媒介環(huán)境下受眾群體差異化的媒體使用行為。正是媒介殊異性和電影“附改編”的共棲共榮，凸顯了電影改編媒介轉(zhuǎn)向的當(dāng)代價(jià)值。

四、結(jié)"語

融合文化背景下的電影“附改編”指涉電影改編理論從“文本中心”走向“文本—媒介雙中心”的歷史性轉(zhuǎn)變，媒介意識成為當(dāng)今電影“附改編”的關(guān)注焦點(diǎn)。無論數(shù)字媒介分發(fā)機(jī)制的專門化、自動化和精確化還是文化資本霸權(quán)下產(chǎn)業(yè)互文的勃興，都意味著今天的大眾文化生產(chǎn)必須把用戶放在中心位置。而數(shù)字時代媒介選擇的多樣性則決定了大眾文化產(chǎn)品必須能夠進(jìn)行跨媒介呈現(xiàn)，以在不同的媒體終端和使用場景對接異質(zhì)化的用戶。與此同時，數(shù)字賦能的用戶能夠便捷地消費(fèi)、生產(chǎn)和傳播數(shù)字文化產(chǎn)品。隨著數(shù)字媒體平臺的爆發(fā)式繁榮，參與式文化得以挑戰(zhàn)專業(yè)媒體從業(yè)者的壟斷地位，“民間創(chuàng)造性”進(jìn)一步將“附改編”從亞文化空間推向了大眾文化消費(fèi)的前沿。

融合文化場域內(nèi)的電影“附改編”平臺至少具有以下兩種核心特質(zhì)：龐大的用戶群體和便捷的視聽文本編輯功能。數(shù)字媒體平臺的零散用戶難以跟大眾媒體平臺比拼優(yōu)質(zhì)視聽產(chǎn)品的生產(chǎn)力，但卻可以借由大眾視聽文化產(chǎn)品的“再書寫”實(shí)現(xiàn)較高質(zhì)量視聽文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。因此，融合文化場域內(nèi)的電影“附改編”雖然聚焦于數(shù)字媒體這一全新媒體空間，但電影與數(shù)字媒體之間直接的內(nèi)容交換卻昭示著跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)的相對保守性。當(dāng)然，“附改編”的這一特性無疑引發(fā)了版權(quán)危機(jī)，需要我們理性看待。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］