“速度”作為方法：影像本體的重訪、快慢辯釋與差異再造

摘"要：在物理學(xué)層面，速度是描述運動的矢量；在社會學(xué)層面，速度是伴隨人類發(fā)展被時刻體驗和覺察的經(jīng)驗對象。如今在技術(shù)媒介、文化研究等多重視域的聚焦下，影像的速度研究逐漸顯影，但對速度的評估和分析卻往往陷于快慢二元的結(jié)構(gòu)框架，不僅遮蔽了對其他速度的研究，同時忽略了速度對影像本體的重要意義，因此有必要對速度進(jìn)行一次系統(tǒng)梳理與辯證思考。以速度作為方法，旨在將速度從時間、節(jié)奏、敘事等背景板中抽離，直面速度本身。具體將在回溯影像速度發(fā)展史與重思既有研究的基礎(chǔ)上，提出差異速度的研究動向，以期探索影像速度的更多可能。

關(guān)鍵詞：速度；影像；慢電影；幀率；差異

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）06-0107-07

在凡爾納（Jules Gabriel Verne）的小說《海底兩萬里》^［1］中，紡錘形的鸚鵡螺號（Nautilus）能以每小時50海里的速度探險暢游。自19世紀(jì)肇始，速度神話在技術(shù)的驅(qū)動下逐漸應(yīng)驗，如今人工智能生成技術(shù)（AIGC，Artificial Intelligence Generated Content）的發(fā)展令電影制作迎來了質(zhì)的變革，目前OpenAI推出的大型語言模型ChatGPT和視覺模型Sora已經(jīng)可以迅速完成腳本寫作以及文生視頻等工作，如此快速的迭代“不是緩慢地從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發(fā)生的內(nèi)爆”。^［2］在數(shù)字魔圈的高速飛轉(zhuǎn)中，速度不失為影像研究的一條有效路徑?！八俣取保⊿peed）的概念大多沿自物理學(xué)定義，即表示物體運動快慢和方向的矢量，其值等于物體在單位時間內(nèi)移動距離與所用時間的比值。速度滲入在電影的諸多方面，包括“作為敘事的屬性；作為電影風(fēng)格的元素；作為具體技術(shù)和生產(chǎn)方式的指標(biāo)；作為展覽和消費的方面”。^［3］但對速度的研究卻往往陷于快慢二元的結(jié)構(gòu)框架，無形中造成了速度的降格。

“作為方法”的問題意識“不僅僅在于獲得客觀的知識，更在于探索主體的形成過程”。^［4］其含義可被提煉為“將‘關(guān)于某對象的研究’視為知識話語，聯(lián)系到對于自我的關(guān)切；但是要將此對象、自我、西方都相對化，令其互相參照；在一種另類范式下，生成對于主體與世界的新理解”。^［5］可以說，作為方法是以建立研究對象的主體性為核心訴求所展開的一種包含主體本質(zhì)認(rèn)識論、主客間辯證方法論以及主體動態(tài)生成的持續(xù)性研究。以速度作為方法旨在將速度視為一種重新認(rèn)識影像本體、回應(yīng)影像發(fā)展問題的策略和工具，涉及的問題域包括：其一，速度形成問題，具體將通過回溯影像速度發(fā)展史，挖掘速度與影像之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，確證速度作為方法的合理性；其二，將對快慢速度的相關(guān)研究進(jìn)行梳理，重思速度作為方法的批判力；最后，將提出差異再造的研究路徑，探索速度的多向可能。

一、于運動中存在：影像“標(biāo)準(zhǔn)”速度考

“純粹由電影發(fā)明之物，是速度?！?sup>［6］在發(fā)生學(xué)意義上，速度是構(gòu)成電影本體的重要元素?！半娪氨倔w論問題的重心在于揭示作為電影的圖像或影像是如何被構(gòu)造起來的?！?sup>［7］電影是一系列靜態(tài)圖像連續(xù)運動的放映過程，運動中潛藏著速度問題。依照認(rèn)知心理學(xué)，“當(dāng)連續(xù)畫面以高于每秒10到12幀的速度運動時，通常會產(chǎn)生連續(xù)的運動感”。^［8］大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）將速度視為電影誕生的重要條件，“當(dāng)一連串略有差異的圖像在眼前快速閃過，人們就會看到運動——最低限度是每秒16幅圖像”。^［9］為了深入了解速度對影像生成以及審美方式的影響，有必要對不同時期的速度經(jīng)驗進(jìn)行一次媒介考古。

19世紀(jì)初，費那奇鏡（Phenakistiscope）、西洋鏡（Zoetrope）、活動視鏡（Praxinoscope）等光學(xué)玩具開啟了前電影階段的速度探索。費那奇鏡是配有垂直手柄的圓形轉(zhuǎn)盤，西洋鏡在此基礎(chǔ)上將圓形紙板改為筒狀裝置，活動視鏡在筒狀裝置中加配了12面棱鏡，以上裝置的運動原理大致相近，即觀者通過撥動轉(zhuǎn)盤，透過外緣的等距狹槽進(jìn)行觀看從而獲得運動幻覺。保羅·伯恩斯（Paul Bruns）曾試圖論證速度的具體數(shù)值，“當(dāng)（西洋鏡）的旋轉(zhuǎn)速度達(dá)到14幀/秒時，人物看起來會做出自然的動作”。^［10］但事實上，光學(xué)玩具的速度取決于觀者的手部操控，因人而異，且缺乏配置、不甚均勻的運動速度也難以保證理想的視覺效果，容易發(fā)生寬度扭曲等畸變現(xiàn)象。1888年，埃米爾·雷諾（mile Reynaud）發(fā)明了光學(xué)劇場（Thétre Optique），光學(xué)劇場“通過手動或機(jī)械電機(jī)沿某個方向驅(qū)動旋轉(zhuǎn)”^［11］（見圖1），其放映速度達(dá)到了15幀/秒，^［12］機(jī)械元件和電力介入的方式使圖像的運行速度更為穩(wěn)定。此外，光學(xué)劇場還利用投射創(chuàng)造了公眾效應(yīng)，雖然彼時放映的畫面多為手工繪制的動畫影像，但屬于電影的速度探索已然呼之欲出。

1893年，愛迪生（Thomas Alva Edison）公開展示的電影視鏡“開始以電力代替人力”^［13］，在巨大的木盒中長達(dá)50英尺的膠片圍繞線軸纏繞，“頂部的一個大型電動鏈輪與膠片邊緣的鏈輪孔嚙合，以連續(xù)的速度將膠片拉到鏡頭下方”^［14］（見圖2），其放映速度最高可達(dá)46幀/秒，但速度并未由此直接步入電力時代，正如盧米埃爾兄弟的活動電影機(jī)在電力運行和手搖驅(qū)動之間選擇了更為輕便的后者，為了控制膠片移動速度，他們在傳送裝置中添加了形似馬耳他十字徽章的齒輪與膠片齒孔進(jìn)行嚙合（見圖3），“主軸每轉(zhuǎn)一軸，便帶動十字車軸轉(zhuǎn)1/4周。作用在間歇齒輪上的十字車軸每轉(zhuǎn)動一次，間歇齒輪便將片窗處的片子迅速往下拉一格。”^［15］間歇運動的抓片機(jī)構(gòu)使膠片運動速度更為平穩(wěn)均勻，也基本保證了每格畫片在運動過程中都能獲得較為準(zhǔn)確的曝光位置。但手搖驅(qū)動的速度難以被標(biāo)準(zhǔn)化地執(zhí)行，在沒有速度指示器的情況下，放映員多是通過曲柄轉(zhuǎn)動次數(shù)推測放映速度?！皩Υ蠖鄶?shù)標(biāo)準(zhǔn)機(jī)器，曲柄轉(zhuǎn)動一圈正好跑過一英尺的膠片，因此正常速度約為每分鐘曲柄轉(zhuǎn)動66圈，通過計算圈數(shù)您可以知道自己跑得有多快?！?sup>［16］另一方面，影片的放映速度可能依據(jù)影片主題隨時調(diào)整，即使很多無聲電影在發(fā)行時會附帶速度調(diào)節(jié)提示表（cue sheet），但對放映員而言，放映并非照章行事，而是二次創(chuàng)作。理查森（F.H.Richardson）曾將放映員的操作過程描述為“渲染”（renders），“如果他是一個真正的操作員，就像音樂家渲染一段音樂一樣……只有在速度問題上運用大腦才能正確地渲染電影?！?sup>［17］

真正推動速度進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化的事件是有聲電影的出現(xiàn)。1926年，福克斯電影公司購買并開發(fā)了慕維通（Movietone）系統(tǒng)，依據(jù)音軌速率以及視覺感知的臨界融合頻率，24幀/秒的速度逐漸成為電影行業(yè)的慣常標(biāo)準(zhǔn)，戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）甚至直接將電影稱作“每秒24幀的真理”，但“真理”的得出并非基于美學(xué)選擇，“而是因為它是基本可接受結(jié)果的最便宜的速度。”^［18］而后技術(shù)的革新也不斷推動著其他速度的探索。20世紀(jì)70年代，道格拉斯·特魯姆布（Douglas Trumbull）開發(fā)了以60幀/秒進(jìn)行拍攝和放映的休斯坎（Showscan）系統(tǒng)，但因放映設(shè)備等問題，這次膠片時代的速度提升最終未能成功邁入影院，轉(zhuǎn)而被應(yīng)用在主題樂園的IMX球幕上。

21世紀(jì)以來，電影人對高幀速率（HFR，High Frame Rate）的探索再次迎來熱潮。2012年彼得·杰克遜（Peter Jackson）以48幀的速度拍攝了《霍比特人：意外之旅》（The Hobbit ： An Unexpected Journey，2012），之后李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》則接連采用了120幀的電影制式。高幀率增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定性和清晰度，也引發(fā)了電影究竟應(yīng)當(dāng)如何呈現(xiàn)真實等美學(xué)問題。目前相較于高幀率的數(shù)字競速，尋求最為合適的速度正在成為更多電影人的選擇。例如，《流浪地球2》在創(chuàng)作太空天梯等快速移動場景時選擇了60幀的制式，之后又采用AMR（AI Master Reproduction）技術(shù)進(jìn)行人工智能母版重置，推出了120幀版本。在技術(shù)生產(chǎn)、審美經(jīng)驗、感知體驗等多重角力中，速度標(biāo)準(zhǔn)變得愈加復(fù)雜。

通過對不同時期速度經(jīng)驗的媒介考古可以發(fā)現(xiàn)， “從本體論上說（‘what it is’），電影無非就是靜止幀+機(jī)械運動”^［19］。正是由于速度的存在，幀與幀之間的斷裂被組接為連續(xù)運動的視覺幻象。其次，速度的生成遍歷了掌間撥動、機(jī)械嚙合與數(shù)字合成等階段，在不同動力的作用下，速度不僅表現(xiàn)出數(shù)值差異，其運動效果也大相徑庭，早期不甚均勻的運動速度極易造成畫面扭曲，如今不斷被刷新的數(shù)字速度不僅便于調(diào)整計算，也形成了更為流暢的高清視效?？梢哉f，速度是構(gòu)成影像本體的重要組件，速度與影像的內(nèi)在關(guān)聯(lián)為速度作為方法的論述提供了合理基點，而在運用速度進(jìn)行文化闡釋與批評的過程中，將速度視為一種現(xiàn)象體驗進(jìn)行的快慢之分可謂占據(jù)主流，蔚為大觀。

二、“雅努斯雙面”：快慢之間的研究闡釋

約翰·湯姆林森（John Tomlinson）指出“速度”具有兩層含義：“不僅表示某個事件或運動的相對速度，還可以特指快速?！?sup>［20］提及影像速度似乎也潛藏著一種天然是快的預(yù)設(shè)。一方面，放映設(shè)備的運行速度為運動幻覺的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，影像中的速度景觀構(gòu)成了視覺吸引的重要來源。如今在數(shù)字勢能的作用下，影像的快速基因不僅被再次激活而且越來越快。急遽加速的現(xiàn)象引起了法蘭克福學(xué)派學(xué)者的密切關(guān)注，哈爾特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）提出加速滲透在科學(xué)技術(shù)、社會變化、生活步調(diào)等層面，并指出它們彼此扭結(jié)，進(jìn)而招致了“空間異化、物界異化、行動異化、時間異化、自我異化與社會異化”^［21］等問題，以上癥候多有交疊，可概括為主體感知與時空結(jié)構(gòu)兩項維度。

在主體感知層面，速度提升首先引發(fā)了速度掌控權(quán)的問題，依托數(shù)字轉(zhuǎn)制技術(shù)影像可以在不同屏幕間自由流轉(zhuǎn)，“‘快看’和‘看快’日漸成為現(xiàn)代人首選的兩種‘看’的方式”^［22］。表面上觀者獲得了速度按鈕，可以進(jìn)行0.5—4倍的任意調(diào)控。然而速度關(guān)系實際變?yōu)榱松a(chǎn)者、計算機(jī)程序、用戶三者之間的彼此連接，經(jīng)過數(shù)字中介的轉(zhuǎn)譯，生產(chǎn)者和用戶都不免被程序速度所反制。在算法程序的記憶下，觀者一次偶然為之的操作可能被記錄為某種速度偏好，在下次播放時繼續(xù)按照或快或慢的速度播放，使觀者在無意間被卷入速度的旋轉(zhuǎn)繭房，生產(chǎn)者在得到錯誤的反饋后則可能繼續(xù)填塞視聽燃料，開啟加速循環(huán)直至信息超載。其次，交互速度的提升打開了速度對身體的殖民通道。例如，新近推出的智能頭顯設(shè)備Vision Pro在設(shè)計時采用了眼球追蹤技術(shù)，用戶僅憑眼動和手勢識別即可完成操作，極大縮短了現(xiàn)實與虛擬之間的反饋間隙，然而一旦眼睛的視覺能力無法跟上科技/屏幕的速度，“眼睛的速度死亡”^［23］將在所難免。而在技術(shù)的矯飾下，數(shù)碼原住民非但對速度的暴力難以覺察，甚至可能成為加速的共謀者。

在時空結(jié)構(gòu)層面，數(shù)字媒介借助光電速度實現(xiàn)了遠(yuǎn)距離傳輸，時間從具有方向的連續(xù)狀態(tài)變?yōu)辄c狀的瞬時在場。桌面電影中常見的光標(biāo)移動、視窗切換、鏈接跳轉(zhuǎn)等媒介操作正是對數(shù)字速度的生動詮釋。在時間跳躍中人對速度的感知無需通過單位時間內(nèi)的空間位移，當(dāng)速度—距離（distance-vitesse）代替原有時空結(jié)構(gòu)成為新的標(biāo)準(zhǔn)，個體將不免陷入在場（presence）的惶惑。一旦加速的漩渦難以駕馭，甚至可能演化為意識形態(tài)的暴力沖突。正如馬里內(nèi)蒂（Filipo Tommaso Marinetti）曾在《未來主義宣言》（Futurist Manifesto）中對速度的提升大加贊賞，但狂熱的崇拜最終卻滑向了對戰(zhàn)爭的極端鼓吹。面對速度引起的并發(fā)癥，羅薩曾提出以“共鳴”（Resonanza）的方式彌合異化。共鳴關(guān)系是“主體和世界彼此相互回應(yīng)的關(guān)系”^{［21］（13-14）}，但這種和諧關(guān)系的維持更多依靠主體自身的調(diào)節(jié)，即通過使自身成為加速節(jié)奏的一部分而達(dá)成同頻，其中潛藏著的退守色彩，不免令此方案備受質(zhì)疑。相比之下，慢速成為抵御加速的主要方式。

二戰(zhàn)之后，許多藝術(shù)家以慢速表達(dá)了對暴力戰(zhàn)爭和商業(yè)電影的反叛。20世紀(jì)60年代末，結(jié)構(gòu)電影（structural film）進(jìn)行了對慢速的極致探索，“這些電影沒有高潮，它們是視覺或視聽對象。”^［24］邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《波長》（Wavelength，1967）以一個長達(dá)45分鐘的變焦鏡頭拍攝了一間封閉閣樓，在緩慢的速度中營造出關(guān)于時間流逝和空間深度的全新感知。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《睡眠》（Sleep，1964）在放映時將速度調(diào)至16幀/秒，與片中人物、攝影機(jī)的靜止?fàn)顟B(tài)共同構(gòu)成三重慢速，以此表達(dá)對資本主義“24/7體制”的不滿和抵抗。2003年，米歇爾·西蒙特（Michel Ciment）提出“慢電影”（cinema of slowness），慢電影并非類型，而是以“長鏡頭的，去中心的，簡樸的敘事以及一種對靜謐和日常的強(qiáng)調(diào)”^［25］為表征的美學(xué)風(fēng)格。在此視域下，蔡明亮、賈樟柯等導(dǎo)演的作品常被視為慢電影的典型代表以及一種突破全球加速霸權(quán)的東方方案。

然而慢速的修復(fù)是否奏效？其中存在幾個值得深思的問題。首先，如果將慢速視為加速癥候之下的美學(xué)反撥，無異于加深了慢對快的依附，忽略了速度原本的動態(tài)結(jié)構(gòu)；其次，雖然時下大行其道的慢綜藝、慢直播都表現(xiàn)出建立“減速綠洲”的訴求，但這種充滿懷舊色彩的行為本質(zhì)是通過重建已知，從而緩釋不確定性的想象治愈，且一旦慢速成功試水，將快速淪為收割流量的商業(yè)標(biāo)簽，不免導(dǎo)致抵御的失效。以上問題反映出雖然我們常以快慢之分作為速度的批評范疇，但快慢之間似乎處于悖論性的并存狀態(tài)，難以分辨。

事實上，快慢之間的博弈恰如古羅馬神話中雅努斯（Janus）的雙面形象，雅努斯是古羅馬神話中的神祇，其形象通常被描繪為雙面之神：一個面孔注視著過去，另一個面孔凝視著未來。這種雙面特征象征著起始與終結(jié)、開端與閉合之間的聯(lián)系，也意味著多重性和對立面的統(tǒng)一。雖然兩副面孔看似相悖，但二者不僅同屬運動過程的一體兩面，其論辯焦點也同處現(xiàn)代性的話語體系之中。“現(xiàn)代性就是速度”^{［21］（9）}，回望人類發(fā)展史上的兩次速度提升，無論是19世紀(jì)工業(yè)革命開啟的機(jī)械速度，還是20世紀(jì)飛速發(fā)展的光電速度，都與現(xiàn)代社會發(fā)展構(gòu)成了緊密關(guān)聯(lián)，這也是為何在“20世紀(jì)初和20世紀(jì)末這兩個重要的時間節(jié)點奠定了關(guān)于速度基調(diào)”^{［20］（13）}的重要原因。如果將加速視作現(xiàn)代性驅(qū)動的結(jié)果，那么慢速則蘊(yùn)含著對現(xiàn)代性和工具理性的駁斥與反思，誠如鮑曼（Zygmunt Bauman）所言“現(xiàn)代化伴隨的競爭不是在‘更大者’和‘更小者’之間展開，而是在更快者和更慢者之間展開”^［26］。然而，在超級現(xiàn)代性的浪潮下，新的加速困境不僅是現(xiàn)代性與后發(fā)現(xiàn)代性之間、東西方之間的美學(xué)取向問題，更成為全人類共同面對的風(fēng)險挑戰(zhàn)和倫理危機(jī)，屆時慢速的鎮(zhèn)痛劑是否足以應(yīng)對新的困境？因此，與其按下速度的暫停鍵，不如尋找速度的多樣可能。

三、再造速度：差異生成的多元進(jìn)路

畢曉普（Ryan Bishop）和菲利普斯（John Phillips）指出：“慢不應(yīng)該在質(zhì)量上與速度對立，而應(yīng)該被視為同一種速度類別下的相對力量?！?sup>［27］快慢之間的對立統(tǒng)一關(guān)系可以借助黑格爾（G.W.F.Hegel）的辯證法三題進(jìn)行闡釋，即“（A）抽象的或知性［理智］的方面，（B）辯證的或否定的理性的方面，（C）思辨的或肯定理性的方面”^［28］。以上“肯定—否定—否定之否定”的辯證法主張在事物“對立的規(guī)定中認(rèn)識到它們的統(tǒng)一，或在對立雙方的分解和過渡中，認(rèn)識到它們所包含的肯定”。^{［28］（181）}然而，在后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家的觀念中，雖然黑格爾指出了差異雙方可以互相轉(zhuǎn)化和統(tǒng)合的可能，但經(jīng)過“正反合”三個階段，差異最終被同一性統(tǒng)攝，自在的差異反而被懸置了。德勒茲（Gilles Deleuze）認(rèn)為黑格爾以否定性論證差異，其本質(zhì)是一種先驗的同一性哲學(xué)，并未真正肯定差異的力量。為了建立真實的差異運動，德勒茲提出以“繁復(fù)體”逃脫同一的預(yù)設(shè)?！霸诜睆?fù)體中，自在的差異處于自由而未經(jīng)馴服的麇集狀態(tài)，諸差異呈現(xiàn)出如蟻群般密密麻麻的攢動感?！?sup>［29］這種參差不齊的、移動的、開放的狀態(tài)，并不預(yù)設(shè)先驗主體，而是專注于自身生成和遭遇的差異瞬間。

膠片電影時期，跳切、抽幀都是制造速度差異、彰顯作者風(fēng)格的重要方式，正如戈達(dá)爾對跳切的偏愛，王家衛(wèi)對抽幀的青睞。數(shù)字時代還可以通過再媒介化的方式制造更為多元的差異樣態(tài)?！霸倜浇榛保╮emediation）是“一種媒介文本在另一種媒介中的再現(xiàn)”^［30］?！霸佟钡倪^程并非簡單復(fù)制，而是新媒體重新整合、改造和再現(xiàn)舊媒體內(nèi)容或形式的過程。通過數(shù)字導(dǎo)入，既有影像可以作為現(xiàn)成品被不斷地再編輯與再生產(chǎn)，進(jìn)而激活速度的更多可能。當(dāng)代藝術(shù)家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的多部作品以再媒介化的方式進(jìn)行了速度再生產(chǎn)，作品《二十四小時驚魂記》（Twenty Four Hour Psycho，1993）以每秒2幀的速度將《驚魂記》（Psycho，1960）延長至24小時，在極慢的速度中原本驚悚的特寫鏡頭變?yōu)榻醵◣男は裾故?。另外，戈登還借助分屏投映的方式，為速度這一描述時間變化的概念賦予空間意義，其作品《似曾相識》（Déjà-Vu，2000）將影片《死亡漩渦D.O.A.》（1950）同時投映在三個平行屏幕上，從左至右分別以25、24、23幀的速度播放，令多重速度同時呈現(xiàn)，實現(xiàn)了與原作的現(xiàn)場對話。在《左是對，右是錯，左是錯，右是對》（Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right，1999）中，戈登將影片《漩渦》（Whirlpool，1949）分別以奇數(shù)幀和偶數(shù)幀拆解，投射在左右兩個相對的屏幕上，并以黑色畫面填補(bǔ)抽幀之后的空白，閃爍的畫面不僅凸顯了速度的間隔與停頓，同時為影片添上了更多迷霧。

速度的差異激活并改寫了觀眾對影像的記憶與感知，戈登曾坦言：“我首先關(guān)心記憶的作用。觀眾記得原來的電影，他就會被卷入過去；但另一方面也卷入未來?！?sup>［31］差異速度使每一幀都可能成為決定性的瞬間，速度從存在（being）變?yōu)槌掷m(xù)的生成（becoming），形成了結(jié)構(gòu)的擴(kuò)延與意義的綿延。在此當(dāng)中觀者需要不斷調(diào)動速度的屬己經(jīng)驗進(jìn)行解讀，相較于傳統(tǒng)敘事電影中被導(dǎo)演分配的速度，觀者重新獲得了速度的批評和闡釋權(quán)。因此，將差異作為影像速度的思考范式是一種去中心化的、開放的方法論，它拒絕線性因果關(guān)系和確定性邏輯，在研究視角上超越了快慢二元的速度定見，逃出了加速或慢速的單向統(tǒng)馭；在研究對象上也不局限于傳統(tǒng)院線電影，還囊括了影院之外，在美術(shù)館等“白立方”空間中所展示和部署的影像速度。歸根結(jié)底，速度差異既是自前電影時期開始所形成的變量，亦是后電影時代的內(nèi)在要求，這就需要我們以多元的視角、動態(tài)的方法重新評估舊有范式，不斷尋求新的突破。正如維利里奧（Paul Virilio）所言，“速度不是一個現(xiàn)象，而是現(xiàn)象間的關(guān)系”^［32］。如果說黑格爾的辯證法試圖以同一性邏輯彌合快慢之間的裂隙，德勒茲的生成哲學(xué)則以差異邏輯使速度持續(xù)敞開，不斷延展為開放的感性物。質(zhì)言之，它們展現(xiàn)的不是速度之所是，而是速度之可能。

四、結(jié)"語

在數(shù)字化生存時代，速度不僅是物理層面的移動傳輸，更滲透到我們對時空的感知和體驗之中。于影像而言，速度是營造運動幻覺的動力泵，亦是未來技術(shù)引擎的重要組件，速度對影像發(fā)展的重要性不言而喻。以速度作為方法的要義在于論證速度作為影像本體的合理性，厘清以速度進(jìn)行研究的闡釋層級與批判力，進(jìn)而建立影像速度的持續(xù)性研究。通過對影像速度的媒介考古，不難發(fā)現(xiàn)速度絕非抽象的存在，其生成、演變皆與物質(zhì)性設(shè)備與媒介裝置密切相關(guān)。從手搖操控、機(jī)械嚙合到算力介入，速度標(biāo)準(zhǔn)在復(fù)合的媒介關(guān)系中被不斷刷新，構(gòu)成了文本內(nèi)外的原初經(jīng)驗與視覺迷戀。但加速漩渦也逐漸招致主體感知、時空結(jié)構(gòu)等異化癥候。對此，維利里奧、羅薩等社會學(xué)家曾提出各類方案試圖抵御危機(jī)，并在此過程中形成了關(guān)于速度的闡釋立場。而今AIGC技術(shù)的實時生成儼然宣告了新一輪加速的開始，面對社會轉(zhuǎn)型與數(shù)字影像的同步狂飆，我們無需否認(rèn)其歷史進(jìn)步性，雖然目前尚不能斷言慢速療愈的全面失效，但在加速之網(wǎng)的裹挾中以差異再生為徑，或許可以發(fā)現(xiàn)逃出宰制與重建感知的更多通道。

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