古詩(shī)詞歌曲《杏花天影》的審美品評(píng)

《杏花天影》是我國(guó)南宋詞人姜夔創(chuàng)作的一首自度曲，也被宋代人稱為“詞調(diào)歌曲”。它是隋唐五代曲子音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，到了宋代逐漸演變成具有特定詞牌和旋律的詞調(diào)歌曲，又稱詞曲、詞牌曲、詞調(diào)音樂(lè)等。詞調(diào)歌曲的音樂(lè)部分稱“曲子”，歌詞部分稱“曲子詞”，簡(jiǎn)稱“詞”。這種藝術(shù)形式將文學(xué)與音樂(lè)高度結(jié)合，形成一種獨(dú)特的歌唱形式。作為姜夔收錄在《白石道人歌曲》第六卷當(dāng)中的自度曲，完整保留了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)旋律和唱詞。

本文旨在探討《杏花天影》的審美品評(píng)，包含以下兩個(gè)方面：一是對(duì)姜夔所作《杏花天影》的唱詞和曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行審美分析，二是對(duì)現(xiàn)代作曲家王震亞根據(jù)姜夔所作《杏花天影》編配的鋼琴伴奏所形成的現(xiàn)代風(fēng)格藝術(shù)歌曲進(jìn)行調(diào)式分析和演唱處理上的審美評(píng)價(jià)。通過(guò)對(duì)《杏花天影》原詞的意境、曲調(diào)特點(diǎn)，以及王震亞編配的鋼琴伴奏在新形式演繹中的運(yùn)用進(jìn)行分析，并結(jié)合筆者對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐，旨在為廣大古詩(shī)詞音樂(lè)演唱者、愛(ài)好者以及宋代音樂(lè)研究者提供一定的參考和借鑒。

1《杏花天影》的唱詞

《杏花天影》創(chuàng)作于 1187 年的冬天，是姜夔在路過(guò)金陵（即現(xiàn)在的南京）時(shí)回想起古代文人和歌姬的戀愛(ài)故事，欣賞著美麗春天的風(fēng)景，想到自己漂泊在人世間，前途渺茫，心中產(chǎn)生留戀與感傷的情緒創(chuàng)作而成的[1]。作為能文能樂(lè)的文人，他對(duì)文學(xué)和音樂(lè)這兩種不同的藝術(shù)形式都有獨(dú)到的見(jiàn)解，這就使得他的詞調(diào)歌曲在宋代文人中間能夠脫穎而出，特別是多了比其他詞調(diào)音樂(lè)更突出的一個(gè)特性：“格律”。收錄《杏花天影》曲譜的《白石道人歌曲》是姜夔遺留至今唯一的一部歌曲集子[2]，是研究中國(guó)宋代音樂(lè)史的一部極其寶貴的資料。

“綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當(dāng)時(shí)喚渡。又將愁眼與春風(fēng)，待去，倚蘭橈更少駐。金陵路、鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮，更移舟向甚處？[3]”詞的意思是：在金陵路邊，翠綠的楊柳正在隨風(fēng)飄蕩，遙想當(dāng)年文人與歌姬的愛(ài)情故事，心中不免泛起漣漪，只能將滿腔的愁緒寄予春風(fēng)。正當(dāng)他等待著乘舟渡河，想起在河中搖擺的小船，心情不由得愁苦哀傷，自己又何嘗不是一葉扁舟搖蕩在人生大河之中呢？究竟要去往何處？究竟哪里是自己的歸宿呢？

唱詞中“綠絲，喚渡，待去，少駐……”其聲韻的結(jié)尾都是去聲，且對(duì)仗工整，不僅在演唱時(shí)朗朗上口，同時(shí)也增強(qiáng)了情感與音律的結(jié)合。此時(shí)的《杏花天影》從整體來(lái)看，詞在吟唱之時(shí)的旋律感持續(xù)上升，與起伏動(dòng)蕩的情感之間相互融洽得自成一體。從中可以深切體會(huì)到，作者作為南宋文人所流露出的蒼涼情感，這體現(xiàn)了他對(duì)個(gè)人命運(yùn)的深刻追思。這是一種從描繪景致到抒發(fā)情感，再由情感延伸至自我反思的連鎖反應(yīng)。

2《杏花天影》的調(diào)式結(jié)構(gòu)

本文對(duì)于《杏花天影》的曲式結(jié)構(gòu)分析，是基于姜夔的原作自度曲的調(diào)式調(diào)性、曲式進(jìn)行審美分析的。姜夔的自度曲《杏花天影》的簡(jiǎn)譜如圖1：

圖1所示簡(jiǎn)譜來(lái)自中國(guó)曲譜網(wǎng)，該曲由姜夔創(chuàng)作詞曲，后由楊蔭瀏先生根據(jù)其收集的《杏花天影》古譜，整理成簡(jiǎn)譜形式。為了豐富音樂(lè)中的詞調(diào)和曲調(diào)，并賦予其層次感，姜夔在曲子當(dāng)中巧妙地融入了民間音樂(lè)語(yǔ)言。全曲音域跨度較大，從最低音小字一組的d到最高音小字二組的d，整整跨越了一個(gè)八度。在樂(lè)曲當(dāng)中，姜夔還運(yùn)用了變音技巧，如升sol、降si、還原sol等，這些變音為樂(lè)曲增添了神秘色彩與空靈感。楊蔭瀏先生譯譜的《杏花天影》版本，從譜面上看，以 D 羽雅樂(lè)為主調(diào)式，從主調(diào)的七聲調(diào)式開(kāi)始，中途變化進(jìn)入 A 商五聲調(diào)式。這種調(diào)式的變化仿佛是用音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)內(nèi)心的惆悵。隨后，樂(lè)曲再次回到 D 羽清樂(lè)七聲調(diào)式，并最終回歸到 D 羽雅樂(lè)調(diào)式，以re音，即d音結(jié)束。變音的使用巧妙地引導(dǎo)了樂(lè)曲的旋律走向，使得聽(tīng)覺(jué)上而言，感傷的層次變得更加豐富多樣。樂(lè)曲最終的結(jié)束音回歸到了d音上，這一安排不僅保持了全曲在音樂(lè)上的統(tǒng)一性，還賦予了作品一種結(jié)構(gòu)上的完整感。變音的運(yùn)用以及大跨度的音程關(guān)系，是姜夔通過(guò)音樂(lè)變化的語(yǔ)言，細(xì)膩地表達(dá)了情緒的跌宕起伏與內(nèi)心的迷茫、徘徊。當(dāng)旋律最終回到d音這一主音上時(shí)，形成了一個(gè)完滿的終止，這充分體現(xiàn)了姜夔內(nèi)心深處漂泊無(wú)定的愁緒與感慨，為整首歌曲增添了畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。

3 王震亞配奏的《杏花天影》

從王震亞先生對(duì)這首歌曲的鋼琴配奏來(lái)看，他是以中國(guó)民族調(diào)式的旋律將《杏花天影》按照旋律與和聲的完美結(jié)合進(jìn)行的二次創(chuàng)作，賦予了這首古詩(shī)詞歌曲新的生命形式。鋼琴配奏方面，前奏的三個(gè)小節(jié)將主和弦分解成琶音（arpeggio）進(jìn)行演奏。琶音是一種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。這里的琶音將一串和弦音從高到低依次連續(xù)奏出，是分解和弦的一種表現(xiàn)形式。它在音樂(lè)中的運(yùn)用廣泛，常作為短小的連接句或經(jīng)過(guò)句出現(xiàn)在樂(lè)曲旋律聲部中。這種流暢的和聲前奏，似乎是作曲家在重現(xiàn)姜夔路過(guò)金陵即將渡河時(shí)，河中搖擺著的小船，抑或是隨風(fēng)搖擺的柳絮。這段前奏如同一葉扁舟，搖蕩在人生大河之中，引出歌曲即將開(kāi)始的悲涼情緒表達(dá)。琶音分解和弦的結(jié)構(gòu)采用三度疊置的方法進(jìn)行構(gòu)建，在構(gòu)建的同時(shí)，也將中國(guó)的五聲調(diào)式中的旋律色彩加以運(yùn)用其中。旋律的波動(dòng)感與詞中“綠絲、楊柳、低撫”相對(duì)應(yīng)，凸顯“如夢(mèng)如幻”，以及心中所盼難以安放之情感。

從第四小節(jié)到第十小節(jié)的配奏看，左手變音降si與升sol變音復(fù)調(diào)織體與右手的配合，兩者在音樂(lè)語(yǔ)言上互相襯托，互相搭配，完美與主旋律契合。在第十一小節(jié)和第十二小節(jié)處，音域從小字一組的a跨到小字二組的f，音域往上直跨了六度，情緒力度也用了一個(gè)“f”來(lái)表示情感的增強(qiáng)。此時(shí)，第十二小節(jié)的伴奏織體開(kāi)始發(fā)生變化，主和弦開(kāi)始擴(kuò)展為屬七和弦的二轉(zhuǎn)位，出現(xiàn)的頻率不斷增加，和聲的主要色彩被這一個(gè)和弦占據(jù)，讓音樂(lè)有了更多雄厚的感情色彩。在十二小節(jié)以后，音域的跨度增寬，伴奏織體色彩的變化，凸顯作者心中的惆悵與苦悶。總的來(lái)看，王震亞先生在這首樂(lè)曲的和聲選擇與編配上，將中國(guó)七聲調(diào)式特有的音級(jí)變化和西方古典和聲的特征進(jìn)行結(jié)合，把小小七和弦的使用作為整個(gè)伴奏的主要和聲色彩，使得歌曲的色彩更具暗淡的情感在其中。王震亞先生用中西結(jié)合的作曲技法對(duì)這首歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作，極富時(shí)代特征與民族特性。

4 歌曲的藝術(shù)處理

《杏花天影》作為南宋時(shí)期的一首詞調(diào)歌曲，無(wú)論是從姜夔的創(chuàng)作，還是由現(xiàn)代作曲家對(duì)其進(jìn)行鋼琴配奏再演繹，都極富文人風(fēng)情與雅致情懷。因此在演唱中，歌者對(duì)這首歌演唱的再處理，如咬字、氣息、內(nèi)心的情感處理等，就有著嚴(yán)格的要求。本部分主要從歌曲演唱的角度對(duì)《杏花天影》進(jìn)行闡釋。

筆者第一次聽(tīng)到這首歌的時(shí)候，便從聽(tīng)感上判斷該曲目與其他藝術(shù)歌曲有所不同。在此歌曲演唱之前，筆者曾演唱過(guò)《叫我如何不想他》《玫瑰三愿》等藝術(shù)歌曲。這些歌曲從調(diào)性來(lái)看，都嚴(yán)格遵守著依字行腔的原則：唱詞與旋律之間嚴(yán)格對(duì)應(yīng)?！缎踊ㄌ煊啊窂穆?tīng)感上來(lái)說(shuō)，會(huì)有個(gè)別字的演唱游離在音樂(lè)旋律之外，這是古音階與增音程的使用給音樂(lè)旋律帶來(lái)的與其他古曲不同的地方。如“算潮水知人最苦”當(dāng)中的“苦”字，在演唱時(shí)，筆者結(jié)合雷佳與龔琳娜演唱的《杏花天影》版本，得出結(jié)論：這個(gè)“苦”字的發(fā)音，類似于古琴的延音，尤其是“u”的發(fā)音，更多的應(yīng)該在演唱上保存古韻，“苦”作為入聲字，唱好以后，能夠更好地還原古曲的味道。

從氣息的演唱角度來(lái)看，首先要以樂(lè)句的完整性為前提，在此基礎(chǔ)上，需要通過(guò)順暢的氣息運(yùn)用來(lái)演繹作品。同時(shí)，在氣息的運(yùn)用上，不僅要保證呼吸與咬字的和諧配合，還需巧妙融入頭腔共鳴與真假聲的混合，以此來(lái)維護(hù)樂(lè)句之間的連貫性和旋律的流暢性。

《杏花天影》是姜夔的自度曲，很早就被改編為“琴歌”。這里的琴是指古琴，而古人邊撫古琴邊吟唱的歌曲，便稱為琴歌。這與王震亞先生編配的鋼琴伴奏藝術(shù)歌曲《杏花天影》有所不同。在琴歌的演唱中，相較于鋼琴配奏的藝術(shù)歌曲，琴歌更富有中華民族的古典韻味，更注重古琴?gòu)椬嗯c歌者演唱之間的和諧統(tǒng)一。無(wú)論是古琴配奏的《杏花天影》，還是鋼琴配奏的《杏花天影》，筆者都有幸親身體驗(yàn)過(guò)，筆者認(rèn)為二者并無(wú)優(yōu)劣之分，它們只是不同伴奏樂(lè)器與人聲結(jié)合所產(chǎn)生的不同音響效果，各有千秋，都悅耳動(dòng)聽(tīng)。

5 結(jié)語(yǔ)

姜夔作為宋代時(shí)期唯一有完整曲譜《白石道人歌曲》傳世的詞人，他的音樂(lè)作品是宋代音樂(lè)得以流傳至今的珍貴遺產(chǎn)，為當(dāng)今學(xué)者研究宋詞與宋代音樂(lè)的關(guān)系提供了寶貴的資料。王震亞先生通過(guò)姜夔所流傳下來(lái)的自度曲進(jìn)行鋼琴配奏再演繹，不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)民族音樂(lè)對(duì)宋代音樂(lè)的繼承，更是一種創(chuàng)新與發(fā)展。對(duì)宋代音樂(lè)的研究不僅對(duì)當(dāng)下發(fā)展具有中華民族特色的音樂(lè)增添了文化自信，更讓我們得以通過(guò)音樂(lè)這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們的精神風(fēng)貌以及社會(huì)變遷對(duì)時(shí)代的影響。

音樂(lè)是一種時(shí)空藝術(shù)，在缺乏錄音技術(shù)的古代，曲譜與詞譜的保存顯得尤為重要。這些珍貴的古譜在歷史的長(zhǎng)河中得以流傳，為當(dāng)代學(xué)者提供了再整理與再創(chuàng)作的可能。在保持原有歌曲調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上，學(xué)者們的二度創(chuàng)作不僅是對(duì)古代音樂(lè)的延續(xù)，更是一種新的探索與發(fā)現(xiàn)。姜夔原詞原曲中的《杏花天影》，不僅為我們探索宋代音樂(lè)提供了一條寶貴的途徑，更向我們展示了中國(guó)古代音樂(lè)文化中蘊(yùn)含的深厚底蘊(yùn)與獨(dú)特魅力?！?/p>

引用

[1] 楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2016.

[2] 劉再生.中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

[3] 楊蔭瀏.姜白石歌曲研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1957.

作者簡(jiǎn)介：趙一穎（1996—），女，四川成都人，碩士研究生，就讀于四川音樂(lè)學(xué)院。