巴迪歐藝術(shù)思想與舞蹈藝術(shù)發(fā)展

巴迪歐致力于重新確立真理和藝術(shù)的聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)本身就是一種真理程序，它直接為我們展現(xiàn)真相，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品就是真相的再現(xiàn)，而藝術(shù)并不需要假借哲學(xué)之手，其自身也能夠產(chǎn)生真理。他認(rèn)為藝術(shù)與真理的關(guān)系既有“內(nèi)在性”又有“獨(dú)一性”?！八囆g(shù)真理”最終只能在“藝術(shù)構(gòu)型”中產(chǎn)生。在巴迪歐看來(lái)，“摧毀”和“減法”是其兩種路徑。但這兩種路徑并不是毫無(wú)聯(lián)系的，“減法”建立在“摧毀”之上。但對(duì)此，不同學(xué)者也有著不同看法。本文將從舞蹈藝術(shù)發(fā)展的角度，結(jié)合巴迪歐的藝術(shù)思想，探析這兩種路徑。

1 研究背景

本文的研究從舞蹈藝術(shù)發(fā)展的角度，對(duì)巴迪歐藝術(shù)思想進(jìn)行探析。巴迪歐的藝術(shù)思想是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的虛無(wú)主義與相對(duì)主義的反駁，為當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)啟了獨(dú)特的真理向度。巴迪歐的事件哲學(xué)以數(shù)學(xué)集合論為基礎(chǔ)，提出了“事件”的概念，認(rèn)為事件是經(jīng)驗(yàn)之外的客觀存在，無(wú)法被邏輯或經(jīng)驗(yàn)所把握。這一觀點(diǎn)被應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是事件的載體，通過(guò)展示和表達(dá)事件來(lái)影響觀眾的認(rèn)知和情感。他的“非美學(xué)”思想也為藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新提供了新的思路。

2 研究現(xiàn)狀

學(xué)界有關(guān)研究巴迪歐的文獻(xiàn)最早是斯拉沃熱·齊澤克一作的《后馬克思主義中的精神分析——以阿蘭·巴迪歐為例》（2006），至今，巴迪歐的相關(guān)文獻(xiàn)已經(jīng)多達(dá)320余篇，近五年來(lái)的研究文獻(xiàn)多達(dá)117篇?？梢?jiàn)，如今對(duì)巴迪歐的理論感興趣，從而深入研究的學(xué)者越來(lái)越多。在眾多研究巴迪歐的文獻(xiàn)中，主要以巴迪歐的藝術(shù)思想為研究?jī)?nèi)容的文獻(xiàn)最早是華東師范大學(xué)查鳴的《藝術(shù)內(nèi)化于哲學(xué)之中的非美學(xué)思想——論巴迪歐的美學(xué)思想》（2012），而其中提到的“非美學(xué)”，則是研究巴迪歐藝術(shù)思想絕對(duì)繞不開(kāi)的理論。

在我們較為普遍的理解當(dāng)中，美學(xué)是研究人類的審美意識(shí)、審美范疇等的一門(mén)屬于邏輯思維的學(xué)科，它的研究對(duì)象是人對(duì)客觀世界的美的把握，是哲學(xué)的一個(gè)分支?？偨Y(jié)學(xué)者們的研究，不難看出，巴迪歐認(rèn)為并不存在一種貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐之中的哲學(xué)，也就是說(shuō)他認(rèn)為不存在“美學(xué)”，繼而提出了“非美學(xué)”的思想理論。但對(duì)于“非美學(xué)”這一概念，也不能簡(jiǎn)單地理解成為對(duì)普遍“美學(xué)”概念的否定。他更多談?wù)摰氖钦軐W(xué)同藝術(shù)、藝術(shù)同真理之間的關(guān)系。藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，是哲學(xué)的四個(gè)條件之一，而非哲學(xué)的研究對(duì)象[1]。這是巴迪歐從柏拉圖哲學(xué)中所受到的啟發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)本身就是一種真理程序，它直接為我們展現(xiàn)真相，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品就是真相的再現(xiàn)，而藝術(shù)并不需要假借哲學(xué)之手，其自身也能夠產(chǎn)生真理。

根據(jù)如上的思想理念，巴迪歐把藝術(shù)與真相的關(guān)系也分為了三類，這也是許多學(xué)者都提到的“三種圖式”：第一種是以柏拉圖為代表的，完全漠視藝術(shù)真理性，認(rèn)為真理只有通過(guò)哲學(xué)才能通達(dá)的啟蒙圖式（didactic）（一些學(xué)者也會(huì)翻譯為教誨圖式或教化圖式）；第二種是以亞里士多德為代表的，弱化了藝術(shù)與真理的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)的主要功能并不是通過(guò)理性認(rèn)識(shí)真理的古典圖式（classical）；第三種是以海德格爾為代表的，認(rèn)為藝術(shù)能夠獨(dú)立呈現(xiàn)真理，并不需要假借哲學(xué)的浪漫圖式（romantic）。而在這三種圖式之外的第四種，就是以巴迪歐為代表的“非美學(xué)”圖式，認(rèn)為藝術(shù)與真理的關(guān)系既有“內(nèi)在性”，又有“獨(dú)一性”。

除了“非美學(xué)”外，還不能忽視的是“藝術(shù)構(gòu)型”。畢日升的《藝術(shù)真理是始于事件的“藝術(shù)構(gòu)型”——阿蘭·巴迪歐的藝術(shù)真理觀》（2022）從“藝術(shù)真理”出發(fā)，對(duì)“藝術(shù)構(gòu)型”進(jìn)行了研究和分析。巴迪歐在《非美學(xué)手冊(cè)》中提到“藝術(shù)真理”源于“藝術(shù)構(gòu)型”（artistic configuration），其由藝術(shù)作品組成，“藝術(shù)真理”最終只能在“藝術(shù)構(gòu)型”中產(chǎn)生。而這種藝術(shù)構(gòu)型在巴迪歐看來(lái)有兩種路徑：“摧毀”和“減法”[2]。本文也將以“摧毀”和“減法”這兩個(gè)路徑為主要內(nèi)容，結(jié)合巴迪歐的藝術(shù)思想來(lái)分析舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

3 巴迪歐藝術(shù)思想與舞蹈藝術(shù)發(fā)展

3.1“摧毀”的路徑

實(shí)際上舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，尤其是西方的舞蹈藝術(shù)，本就一直在不斷的摧毀和重組中前進(jìn)。從芭蕾舞的產(chǎn)生和發(fā)展來(lái)看，在最初的席間芭蕾和幕間芭蕾時(shí)期，芭蕾甚至稱不上是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，直到諾維爾提出“情節(jié)芭蕾”的主張。他的理念打破了一直以來(lái)人們對(duì)芭蕾、對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)，讓芭蕾?gòu)母鑴〉母接怪忻撾x開(kāi)來(lái)，成為獨(dú)立的一門(mén)藝術(shù)。在這之后，芭蕾漸漸成為具有標(biāo)志性的西方舞蹈藝術(shù)。但芭蕾發(fā)展到一定的程度，逐漸僵化之后，新的突破和摧毀自然而然不斷涌出。

（1）打破虛假偽裝的、揭露真實(shí)的藝術(shù)——舞動(dòng)本能下真理之痕跡。巴迪歐認(rèn)為我們每個(gè)人所面對(duì)的都并不是真實(shí)，而是一種偽裝起來(lái)的、虛構(gòu)的、假象的蒙太奇[3]。在西方舞蹈史上，這種打破虛偽、揭露真實(shí)的現(xiàn)象就出現(xiàn)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，芭蕾僵化之后的美國(guó)和德國(guó)。

從國(guó)內(nèi)外各種理論中不難看出，關(guān)于舞蹈的起源，最本質(zhì)的原因都是出于人類自身的需要。而舞蹈藝術(shù)發(fā)展到一定的程度（比如上文提到的芭蕾，尤其是古典芭蕾時(shí)期），已經(jīng)形成了較為嚴(yán)格的程式，較為固定的審美風(fēng)格，甚至于完全“反人類”的技術(shù)技巧和訓(xùn)練模式。在伊莎多拉·鄧肯看來(lái)，芭蕾的審美風(fēng)范以及訓(xùn)練體系所形成的“美”，完全是虛假和偽裝的。其實(shí)伊莎多拉·鄧肯這種想法不無(wú)道理，因?yàn)榘爬僮畛醯恼Q生就是源于宮廷，其“開(kāi)繃直立”的審美風(fēng)范也是由于當(dāng)時(shí)的宮廷貴族將芭蕾看作是高貴典雅的藝術(shù)，只有貴族能跳，而直立、上昂、外開(kāi)的體態(tài)更符合宮廷貴族的優(yōu)雅高貴的氣質(zhì)，而這些由宮廷貴族所打造甚至說(shuō)偽裝起來(lái)的所謂“美”又何嘗不是一種虛假呢？在伊莎多拉·鄧肯的舞蹈當(dāng)中，她返回生命的源頭，返回古希臘人的境界，尋找舞蹈的本質(zhì)和生命力。因此，她穿上“圖尼克衫”，自由舞蹈。

關(guān)于打破芭蕾的虛假偽裝，另一個(gè)非常經(jīng)典的作品就是現(xiàn)代芭蕾代表作《春之祭》，尼金斯基在其中設(shè)計(jì)出了內(nèi)扣雙腳、笨拙向下這類反芭蕾的舞蹈造型和動(dòng)作?！洞褐馈返膯?wèn)世完全打破了當(dāng)時(shí)人們對(duì)芭蕾的認(rèn)識(shí)，雖然其首演大敗，但它似乎給世人揭示了一個(gè)真相——芭蕾還可以這樣跳。因此它憑借其無(wú)與倫比的開(kāi)創(chuàng)性成為整個(gè)芭蕾史上生命力最強(qiáng)、后續(xù)版本最多的作品。而如今的現(xiàn)代舞編創(chuàng)強(qiáng)調(diào)的“順應(yīng)動(dòng)勢(shì)”也恰恰證明了這一點(diǎn)?！绊槕?yīng)動(dòng)勢(shì)”就是順應(yīng)舞動(dòng)本能，我倒下是因?yàn)樯眢w告訴我要倒下，旋轉(zhuǎn)是因?yàn)閯?dòng)勢(shì)帶動(dòng)我旋轉(zhuǎn)。

總而言之，就像巴迪歐所認(rèn)為的，藝術(shù)本質(zhì)是真實(shí)與偽裝的關(guān)系，真理藝術(shù)就應(yīng)該打破其遮蔽和偽裝，揭露真實(shí)存在。

（2）剝離光滑外表的、有棱角的藝術(shù)——反叛下的獨(dú)特魅力之現(xiàn)代舞。美學(xué)的存在本身就是一種假象，在巴迪歐看來(lái)，藝術(shù)是能夠剝離虛假蒙太奇光滑外表的。而在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展史上，并不缺乏這樣撕裂蒙太奇的、有棱有角的舞蹈藝術(shù)。這就不得不再次提到在19世紀(jì)末20世紀(jì)初不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代舞藝術(shù)。

德國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼的舞蹈動(dòng)作一直被人們認(rèn)為遠(yuǎn)離“美”且“不優(yōu)雅”。但出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)背景之下的瑪麗·魏格曼的舞蹈藝術(shù)，本就不該是“美”和“優(yōu)雅”的。在戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下，她的動(dòng)作中奇異、古怪、激烈、粗糲的氣息，正是體現(xiàn)了藝術(shù)撕開(kāi)世界虛幻的假面，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的痛苦的真相。

除此之外，二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的日本的舞踏更是摧毀了一切美的傳統(tǒng)觀念。其藝術(shù)形象是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)十分徹底的摧毀和重組。它打破了傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)要求舞蹈動(dòng)作必須優(yōu)雅，肢體必須完美的規(guī)則，認(rèn)為那些絕對(duì)優(yōu)雅和完美是遠(yuǎn)離生活和現(xiàn)實(shí)的，揭露了現(xiàn)實(shí)本就殘酷的真理。

而如上的例子似乎告訴我們，舞蹈藝術(shù)本就沒(méi)有統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于舞蹈美的定義也可以是有棱有角且多元的?；蛟S這也是為什么巴迪歐會(huì)認(rèn)為，用既定的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判藝術(shù)，本就是不合理的。

3.2“減法”的路徑

“‘減法藝術(shù)’是簡(jiǎn)化和減去一切偽裝的形式，使得真理內(nèi)容顯現(xiàn)在形式革命之中。[4]”摧毀是徹底摧毀現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則，而減法卻是一種創(chuàng)造。巴迪歐將摧毀稱為“否定之否定”，將減法稱為“否定的肯定部分”[5]。巴迪歐在《存在與事件》中提出減法思想，其目的是防止對(duì)“摧毀”這一概念的盲從，在他看來(lái)，摧毀和減法之間是有聯(lián)系的。

3.2.1 純粹舞蹈是西方現(xiàn)代舞蹈家對(duì)舞蹈本質(zhì)的追求

不得不說(shuō)，在西方現(xiàn)代舞史的發(fā)展上，大家都在追尋舞蹈最純粹的本質(zhì)，而他們都不約而同地將焦點(diǎn)聚集在純粹舞蹈（或純舞蹈）上。多麗絲·韓芙莉認(rèn)為，舞蹈是一種獨(dú)立的藝術(shù)，應(yīng)該從跟隨音樂(lè)的結(jié)構(gòu)的要求中獲得自由解放，拋棄過(guò)多的舞臺(tái)裝置和服裝，摒棄故事的講述，且避免演員的炫技。艾瑞克·霍金斯認(rèn)為舞蹈應(yīng)該是純粹的詩(shī)，是透明的、簡(jiǎn)單的，是自然發(fā)生，是對(duì)動(dòng)作的熱愛(ài)與純粹。莫斯·坎寧漢極力追求純舞蹈，他認(rèn)為舞蹈本身是一個(gè)自給自足的藝術(shù)，動(dòng)作本身就具有豐富的內(nèi)涵。

而這些純粹舞蹈以及純舞蹈的理念，在一定程度上其實(shí)就是“減法”的路徑，也是對(duì)舞蹈和動(dòng)作本身最本質(zhì)的思考，這對(duì)于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性意義的。

3.2.2 舞蹈形象塑造是拋開(kāi)紛繁復(fù)雜技術(shù)的直觀體現(xiàn)

比起現(xiàn)代舞編舞更注重動(dòng)作的本質(zhì)，以動(dòng)作為編創(chuàng)和發(fā)展的基點(diǎn)，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈作品更多的是以形象的塑造為出發(fā)點(diǎn)。

說(shuō)到“減法”，其中一個(gè)可參考的例子就是《雀之靈》?！度钢`》沒(méi)有跌宕起伏的劇情，甚至沒(méi)有完整的故事線索，也沒(méi)有大喜大悲、大開(kāi)大合的情緒變化。楊麗萍只是抓住了孔雀昂首引頸的姿態(tài)，用手指形態(tài)和手臂的變化，以及絲滑的旋轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)出美麗的孔雀形象，卻使舞蹈充滿了昂揚(yáng)的生命力。而這樣對(duì)情節(jié)和舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯所做的“減法”，對(duì)于孔雀舞而言，也無(wú)疑是一種創(chuàng)造。楊麗萍并不是簡(jiǎn)單搬用傣族孔雀舞舞蹈，而是減去了情節(jié)、風(fēng)格化動(dòng)作等這些外化的東西，直抓孔雀形象，進(jìn)行新的舞蹈語(yǔ)匯的創(chuàng)造。這也是該作品能如此成功之原因。

從巴迪歐的理論來(lái)看，“減法”是建立在“摧毀”之上的，而楊麗萍的《雀之靈》跳的是傣族的孔雀舞，卻摒棄了人們已知的、固有的傣族風(fēng)格化動(dòng)作，從而形成了獨(dú)屬于楊麗萍的“孔雀舞”，這也就是“減法”中的創(chuàng)造。

結(jié)合巴迪歐的藝術(shù)思想來(lái)看舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，在時(shí)代和藝術(shù)自身變革需求的影響下，那些開(kāi)創(chuàng)性的、毀滅性的變化和發(fā)展，其實(shí)無(wú)非就是巴迪歐所提的“摧毀”和“減法”之下的重構(gòu)和創(chuàng)造，是藝術(shù)對(duì)真理的揭示。無(wú)論是巴迪歐的“非美學(xué)”思想，還是其提到的“藝術(shù)構(gòu)型”，都為我們思考和研究舞蹈藝術(shù)發(fā)展，尤其是現(xiàn)代舞的產(chǎn)生，提供了新的思路?！?/p>

引用

[1] 查鳴.藝術(shù)內(nèi)化于哲學(xué)之中的非美學(xué)思想——論巴迪歐的美學(xué)思想[J].華西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012 （3）：31-35.

[2] 畢日升.藝術(shù)真理是始于事件的“藝術(shù)構(gòu)型”——阿蘭· 巴迪歐的藝術(shù)真理觀[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)報(bào)），2022（5）：9-14.

[3] 藍(lán)江.非美學(xué)與作為真相程序的藝術(shù)——巴迪歐的藝術(shù)思想簡(jiǎn)論[J].文藝?yán)碚撗芯浚?014（2）：182-183.

[4] 韓振江.論巴迪歐的藝術(shù)真理觀[J].學(xué)術(shù)交流，2022（9）：158-169.

[5] 夏開(kāi)豐.“非美學(xué)”與“對(duì)實(shí)在界的激情”：巴迪歐論先鋒派藝術(shù)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?021（2）：203-210.

作者簡(jiǎn)介：陳韓宇（2001—），女，湖南永州人，碩士研究生，就讀于泉州師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院。