林謙三與郭沫若的音樂(lè)史學(xué)交流思想探索

20世紀(jì)初的中國(guó)，不論在政局上或是在文化選擇上，都顯現(xiàn)出了內(nèi)憂外患、進(jìn)退兩難的局面，圍繞著究竟是采取全面西化，還是堅(jiān)持中國(guó)本位文化以及如何借鑒日本近代明治維新改革的成功實(shí)現(xiàn)救亡圖存的問(wèn)題，許多學(xué)者前往日本尋找答案[1]。以李叔同、曾志忞、郭沫若、林謙三為代表的中日文化學(xué)者，皆在躬耕于文化交流的過(guò)程中，表述了各自的文化取向與研究思考[2]。其中，李叔同、曾志忞等人致力于學(xué)堂樂(lè)歌上的實(shí)踐，林謙三和郭沫若等則深入音樂(lè)理論的探索。田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》、林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》等都是20世紀(jì)中日音樂(lè)文化交流的略影。尤其是，郭沫若翻譯的林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》至今仍是研究隋唐燕樂(lè)文化的重要學(xué)術(shù)參考。同時(shí)，林謙三和郭沫若的音樂(lè)思想，也深刻影響了日本和中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的建設(shè)。林謙三與郭沫若的音樂(lè)史學(xué)思想是在日本漢學(xué)思潮與中國(guó)史學(xué)思潮共同作用下形成的。林謙三與郭沫若的音樂(lè)史學(xué)思想交流反映了20世紀(jì)初中日音樂(lè)學(xué)術(shù)思想交流的形態(tài)，是中日音樂(lè)史學(xué)上史觀、視域、研究方法交流和融匯的體現(xiàn)。

本文認(rèn)為，若欲探究林謙三與郭沫若在激蕩的20世紀(jì)中日文化思想交匯與碰撞環(huán)境下所迸發(fā)出的思想靈性之光，應(yīng)從林謙三與郭沫若的文化思想背景、不謀而合的學(xué)術(shù)視域以及他們各自的音樂(lè)思想的雙向交流對(duì)當(dāng)下的啟示與意義進(jìn)行分析和研究。

1 林謙三與郭沫若的文化思想背景

林謙三一生埋首中國(guó)音樂(lè)史研究，發(fā)表了大量著作。其中《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》是郭沫若翻譯并推薦給上海商務(wù)印書館發(fā)表的林謙三學(xué)術(shù)生涯中第一本論著。郭沫若的研究領(lǐng)域橫跨藝術(shù)、文學(xué)、史學(xué)，成果有《屈原》（戲?。短旃贰罚ㄔ?shī)歌）《中國(guó)古代社會(huì)研究（理論）》等經(jīng)典之作。仍需要說(shuō)明的是，郭沫若剛到達(dá)日本時(shí)（1928年），其音樂(lè)史觀尚未成熟，此時(shí)，即便中日兩國(guó)學(xué)界都意識(shí)到中國(guó)古代音樂(lè)研究的重要性，但相對(duì)已建立起較為成熟的音樂(lè)研究體系的日本，中國(guó)的音樂(lè)史研究體系甚至尚未起步。林謙三與郭沫若的音樂(lè)思想交流，正是在這一背景下展開(kāi)的[3-6]。

自19至20世紀(jì)，正是日本漢學(xué)研究的轉(zhuǎn)型期，在復(fù)雜的國(guó)際時(shí)局影響下，日本學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)的崇拜態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，在以往標(biāo)志性的日本漢學(xué)領(lǐng)域中，開(kāi)始使用西方方法論來(lái)研究中國(guó)文化。特別是，在明治維新以后，伴隨著倒幕運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，原本作為幕府官學(xué)的中國(guó)文化逐漸被抑制，“倒幕派”所提倡的西方哲學(xué)、思想、理論研究方法，成為了日本學(xué)界新的追逐對(duì)象。林謙三是“日本東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)” 成員，該學(xué)會(huì)的學(xué)說(shuō)與日本漢學(xué)有深厚的學(xué)術(shù)淵源。日本江戶時(shí)代，朱子學(xué)占據(jù)日本的主流意識(shí)形態(tài)，發(fā)展出以藤原惺窩 （1563—1619）為代表的京都朱子學(xué)派，主張“理氣合一”“窮理”；以安原義軒（1360—1714） 為代表的海西朱子學(xué)派，主張批判與繼承朱熹的“格物致知”理論，并將其與經(jīng)驗(yàn)自然主義結(jié)合起來(lái)。這些學(xué)派的思想與學(xué)說(shuō)，曾是日本官學(xué)的漢學(xué)研究對(duì)于中國(guó)儒學(xué)及諸子百家成果的學(xué)習(xí)、借鑒和積累，其影響是使得日本漢學(xué)研究成為近代日本東洋史學(xué)的基石。日本東洋史學(xué)是以中國(guó)為中心的、研究整體亞洲地域的政治、文化的學(xué)科，是近代日本的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究基礎(chǔ)?？梢赃@樣說(shuō)，近代日本音樂(lè)史學(xué)者對(duì)于中國(guó)古籍資料的運(yùn)用及對(duì)中國(guó)古代人文歷史的理解，多依托日本漢學(xué)研究與日本東洋史學(xué)研究的長(zhǎng)期積淀。明治以后，日本東洋史學(xué)進(jìn)一步分化，東洋音樂(lè)研究崛起（本文以中村清二著成《日本中國(guó)樂(lè)律考》作為現(xiàn)代東洋音樂(lè)學(xué)形成的標(biāo)志）。早期東洋音樂(lè)學(xué)的代表人物是中村清二和田邊尚雄，其后數(shù)年間，更多學(xué)者加入到東洋音樂(lè)學(xué)研究之中，如林謙三、岸邊成雄等。這些學(xué)者依托“東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)”，且以組織的聚集形式，創(chuàng)辦了《東洋音樂(lè)研究》期刊。該期刊的創(chuàng)刊理念是“針對(duì)日本為中心的東洋各地音樂(lè)，站在純粹學(xué)術(shù)立場(chǎng)上的歷史與理論的研究”。1989年，岸邊成雄在“中國(guó)第一屆東方學(xué)會(huì)”的演講上說(shuō)：“《東洋音樂(lè)研究》發(fā)表的論文中，中國(guó)音樂(lè)研究占?jí)旱剐缘亩鄶?shù)?！痹跀?shù)十年里，《東洋音樂(lè)研究》雜志起到了中日音樂(lè)交流媒介的當(dāng)代作用，以岸邊成雄《唐代音樂(lè)文獻(xiàn)概說(shuō)》為代表的多篇刊載在《東洋音樂(lè)研究》的論文被翻譯成中文介紹到中國(guó)。中國(guó)學(xué)者發(fā)表的音樂(lè)著述，有時(shí)也會(huì)被日本學(xué)者通過(guò)《東洋音樂(lè)研究》向日本學(xué)界宣傳。譬如，楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》成書后，該刊多次登文介紹該書與作者楊蔭瀏，這也促成了中日音樂(lè)學(xué)術(shù)交流得以在務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境中實(shí)踐性地展開(kāi)。

2 林謙三與郭沫若不謀而合的學(xué)術(shù)視域

近代中日文化學(xué)術(shù)展開(kāi)積極交流，使得兩國(guó)學(xué)者所關(guān)注的方向呈現(xiàn)出明顯的不同。中國(guó)學(xué)界，王國(guó)維關(guān)注古文字與考古學(xué)研究、陳寅恪關(guān)注古代制度與宗教研究、羅振玉關(guān)注古文字與敦煌學(xué)等……古文字、考古學(xué)、古代政治經(jīng)濟(jì)制度，成為了當(dāng)時(shí)史學(xué)界的研究風(fēng)潮；日本漢學(xué)界那珂通世與白鳥(niǎo)庫(kù)吉先后提出并完善了東洋學(xué)概念，1920年田邊上雄開(kāi)始東洋音樂(lè)史的調(diào)查研究，1936年田邊尚雄、林謙三等人成立東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)，可見(jiàn)日本學(xué)界選擇的路徑是立足東洋學(xué)整體，進(jìn)行不同細(xì)分方向的研究。在這樣的背景下，郭沫若雖身在日本與林謙三熟識(shí)并具有音樂(lè)研究的意向，但其主要研究精力仍舊放在大史學(xué)而不是音樂(lè)史。目前能找到郭沫若相關(guān)的音樂(lè)著述很少，統(tǒng)共兩篇：論文《隋代大音樂(lè)家萬(wàn)寶?！穂7]（日文版是《萬(wàn)寶常——彼の生涯と蕓術(shù)》（后文簡(jiǎn)寫為《萬(wàn)》）和林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》（譯作）。

林謙三本科畢業(yè)于東京帝大（今東京大學(xué)），東京帝大是當(dāng)時(shí)日本東洋學(xué)的中心，林謙三的學(xué)術(shù)研究深受東洋學(xué)與田邊尚雄東洋音樂(lè)學(xué)的影響。田邊尚雄考察中國(guó)十二律，從《呂氏春秋·古樂(lè)篇》中得到啟示，認(rèn)為中國(guó)十二律源于西亞細(xì)亞（此觀點(diǎn)曾被數(shù)位中國(guó)學(xué)者撰文批駁），后林謙三在《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》中提出蘇祇婆七調(diào)為印度七調(diào)，從此角度可以看出，林謙三的音樂(lè)研究實(shí)質(zhì)上是對(duì)田邊尚雄東洋音樂(lè)史觀的延續(xù)與深入?！拔幕鱽?lái)”說(shuō)是當(dāng)時(shí)日本學(xué)界的主流思想，郭沫若在日本當(dāng)時(shí)的環(huán)境熏染下幾乎完全地接受了“音樂(lè)文化西來(lái)說(shuō)”。但本文認(rèn)為郭沫若在當(dāng)時(shí)持這樣的觀點(diǎn)的一大重要原因，即：郭沫若在甲骨文研究過(guò)程中得出“琴瑟等字樣在卜辭和金文中毫無(wú)影響”這一結(jié)論，這樣的材料一定程度佐證了“文化西來(lái)”的觀點(diǎn)。關(guān)于“文化西來(lái)”，林謙三《東亞樂(lè)器考》中有以下觀點(diǎn)：“……（吹奏樂(lè)器）其構(gòu)造大抵與篳篥相同，是裝有復(fù)簧（打合簧）的管。這類樂(lè)器都非漢族固有，而是外來(lái)的?！薄埃◤椬鄻?lè)器）中國(guó)古代的琴、箏筑等弦樂(lè)器之重要者，其原始母胎的半管狀琴合更古的圓形管狀琴，現(xiàn)在還大量分布在南海，遠(yuǎn)及非洲一帶……”文中通過(guò)逆向考查認(rèn)為胡笳和篳篥等樂(lè)器都非中國(guó)古代固有之樂(lè)器，其發(fā)源地都不在中國(guó)。本文對(duì)于該觀點(diǎn)的對(duì)錯(cuò)暫不討論，僅就文章內(nèi)容提出自己的疑問(wèn)。林謙三列舉考察的諸多吹奏樂(lè)器中有篳篥有胡笳，卻沒(méi)有在東亞影響力最大、使用范圍最廣的橫笛和豎笛。不論是《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》還是《東亞樂(lè)器考》，其真正核心主旨論述的是中國(guó)與中西亞各地的音樂(lè)交流，筆者認(rèn)為這一做法本身是為了再次強(qiáng)調(diào)田邊尚雄的“文化西來(lái)”說(shuō)。林謙三關(guān)于“文化西來(lái)”的表達(dá)較郭沫若更加委婉，但郭沫若曾自言“對(duì)于音樂(lè)本事，外行關(guān)于本國(guó)的音樂(lè)的故事以前也少有過(guò)問(wèn)，自結(jié)交林氏后算稍稍明了一些余?！?。由此可見(jiàn)，彼時(shí)郭沫若對(duì)音樂(lè)的理解依賴林謙三，或者說(shuō)郭沫若關(guān)于中國(guó)音樂(lè)“文化西來(lái)”說(shuō)這一認(rèn)識(shí)源于林謙三的影響。郭沫若的音樂(lè)研究方法論以“二重證據(jù)法”為主（雖然王國(guó)維生前未明確提出，但在作品中已體現(xiàn)，1994年《古史新證》中明確提出）。郭沫若既擅長(zhǎng)綜合辯證運(yùn)用紙上文字記錄，又熟悉地下甲骨文、金文材料，當(dāng)代有學(xué)者稱他：“制造出來(lái)一個(gè)唯物史觀的中國(guó)古代文化體系[8]”“為中國(guó)古史的研究，開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元[9]”。郭沫若《隋代大音樂(lè)家萬(wàn)寶?！分?，多次運(yùn)用上述方法。在萬(wàn)寶常的生平與“八十四調(diào)的創(chuàng)作者”的考證中，郭沫若使用文獻(xiàn)考證法辨別不同文獻(xiàn)記載的虛實(shí)，郭沫若通過(guò)對(duì)《通典》《北齊書·祖珽傳》等史料記載綜合的考察，最終斷定八十四調(diào)為萬(wàn)寶常所創(chuàng)。林謙三形容與郭沫若的交流如下，“沫若先生乃余多年所兄事之畏友，以數(shù)年來(lái)之友誼自行為后進(jìn)之于執(zhí)此小著移譯之勞，然此非尋常之移譯也。譯者自身亦努力究探，于所說(shuō)有不備之處則指摘之，稍有矛盾則糾彈之……”。從《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》可看出，該書整體聚焦于具體音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題（古代樂(lè)律）探討，內(nèi)容有郭沫若史學(xué)研究的風(fēng)格痕跡，對(duì)人本主義的堅(jiān)持，以及對(duì)萬(wàn)寶常、蘇祇婆等樂(lè)工抱有極大同情，不愿意他們被歷史遺忘掩蓋，書中詳細(xì)論述了他們?cè)谔拼鸀闃?lè)律進(jìn)展所作出的貢獻(xiàn)。林謙三擅長(zhǎng)的是實(shí)證主義與二重證據(jù)相結(jié)合的研究方法。實(shí)證主義原本是一種重視感官體驗(yàn)，輕視形而上學(xué)的哲學(xué)思想，后引申為以考據(jù)為中心的史學(xué)研究方法。日本的實(shí)證史學(xué)在中國(guó)乾嘉學(xué)派和西方蘭克主義的雙重影響下，注重史料考據(jù)與論證的結(jié)合，這種研究方法也在東洋學(xué)研究領(lǐng)域得到廣泛的傳播。

值得注意的是，林謙三的敦煌琵琶譜研究中，對(duì)《長(zhǎng)興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)將經(jīng)文》的時(shí)間判定也使用了實(shí)證研究。從敦煌琵琶譜的角度切入，以現(xiàn)存結(jié)果來(lái)證實(shí)古代西亞音樂(lè)文化的東流，這更與王國(guó)維二重證據(jù)法“更得地下之材料”的治史理念不謀而合[10]。

3 林謙三與郭沫若音樂(lè)思想交往的啟示與意義

長(zhǎng)久以來(lái)，東亞各國(guó)的音樂(lè)文化交流圍繞著中國(guó)展開(kāi)，以儒家為代表的中國(guó)音樂(lè)思想理論長(zhǎng)期統(tǒng)治東亞各國(guó)官方論調(diào)，如，日本與朝鮮模仿中國(guó)建立起雅樂(lè)寮。郭沫若與林謙三的音樂(lè)思想在這樣的歷史基礎(chǔ)與新時(shí)期文化思潮的碰撞下展開(kāi)。

自19世紀(jì)末至20世紀(jì)，伴隨近代西學(xué)東漸，日本成為西方學(xué)術(shù)思想傳入中國(guó)的重要窗口，每年大量的中國(guó)青年流向日本，以曾志忞、沈心工、蕭友梅為代表的一些留日學(xué)生將日本學(xué)堂普及的歌曲與音樂(lè)理論引入中國(guó)，由此形成中日音樂(lè)文化交流史上的又一高潮。中日史學(xué)界的學(xué)術(shù)交流頻繁，學(xué)術(shù)交流的成果帶來(lái)了研究方法的進(jìn)展，王國(guó)維“二重證據(jù)法”的形成曾受蘭克史學(xué)的影響，而蘭克史學(xué)最早是由白鳥(niǎo)庫(kù)吉向中國(guó)學(xué)界介紹而來(lái)。日本學(xué)術(shù)思想與理念隨著學(xué)術(shù)交流傳入中國(guó)，但中國(guó)學(xué)界在接受學(xué)術(shù)理念時(shí)，常常把20世紀(jì)初日本學(xué)者的史觀代入自己的學(xué)術(shù)思想中。至今經(jīng)常在文章中看到這樣的表述“西方先進(jìn)的學(xué)術(shù)理念與科學(xué)的治學(xué)方法沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)文化研究”。本文不探究該表達(dá)正確與否，但本身該視角語(yǔ)境有照搬日本漢學(xué)的嫌疑。舉一個(gè)例子，日本學(xué)者和田清評(píng)價(jià)白鳥(niǎo)庫(kù)吉：“白鳥(niǎo)博士研究法的特色，總說(shuō)一句，在于西洋方法的采用。從來(lái)日本學(xué)者多半免不了受漢學(xué)的影響，多半不能擺脫中國(guó)式思想方法的重壓……大體而言，以西洋之法治東洋之史?！边@是近代日本人對(duì)待中國(guó)的角度與態(tài)度，日本東洋學(xué)與中國(guó)文化研究，雖然對(duì)象大部分重合，但中國(guó)“局內(nèi)人”的視域與外國(guó)“局外人”的視域不可能完全一致。本文認(rèn)為，區(qū)分何種立場(chǎng)、何種背景下學(xué)者作出的論調(diào)也是研究中不能忽視的重點(diǎn)。當(dāng)代學(xué)者發(fā)文論述日本民族音樂(lè)學(xué)（東洋音樂(lè)學(xué)）對(duì)中國(guó)大陸音樂(lè)學(xué)的影響，對(duì)林謙三《東亞樂(lè)器考》[11]的評(píng)價(jià)是：“對(duì)于……傳統(tǒng)樂(lè)器……進(jìn)行了全面的論述。在采用比較音樂(lè)學(xué)方法研究東方音樂(lè)的論著中，該書具有很高的學(xué)術(shù)地位和參考價(jià)值，對(duì)于半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)乃至世界的東亞樂(lè)器學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響。”日本學(xué)者田邊尚雄因其作品中的中國(guó)音樂(lè)“文化西來(lái)”思想在中國(guó)飽受爭(zhēng)議，林謙三的論著也因未完全肯定田邊尚雄這一觀點(diǎn)而受到中國(guó)學(xué)者的推崇。楊蔭瀏曾說(shuō)：“日本音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》基本上是‘外來(lái)說(shuō)’……另一位學(xué)者林謙三的看法與他不同，他認(rèn)真鉆研，追求事實(shí)，態(tài)度是嚴(yán)肅的?！北疚膶?duì)于楊蔭瀏贊揚(yáng)林謙三的學(xué)術(shù)態(tài)度表示同意，但如果整體研究林謙三的著作，其根本思想和研究方向依舊是為田邊尚雄中國(guó)音樂(lè)“文化西來(lái)”說(shuō)提供理論支持。

值得一說(shuō)的是，郭沫若在《萬(wàn)》一文曾對(duì)古籍記載中鄭譯作八十四調(diào)之事深惡痛絕（本文不討論八十四調(diào)的創(chuàng)作者，只是轉(zhuǎn)述郭沫若文中的態(tài)度），多次強(qiáng)調(diào)鄭譯是“剽竊他者成果”“文化強(qiáng)盜”，而在《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》中作者林謙三直接引用了《隋書·音樂(lè)志》中鄭譯作八十四調(diào)的記載。在此，本文猜測(cè)，雖然《萬(wàn)》一文發(fā)表于1935年，《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》發(fā)表于1936年，但郭沫若翻譯《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》的時(shí)間應(yīng)該在《萬(wàn)》的發(fā)表以前，《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》中也略提到萬(wàn)寶?？赡芘c八十四調(diào)有關(guān)聯(lián)，可見(jiàn)郭沫若的音樂(lè)思想對(duì)林謙三也頗有影響。

4 結(jié)語(yǔ)

林謙三與郭沫若的學(xué)術(shù)交往，是20世紀(jì)中日音樂(lè)交流的一段剪影，印證了一種學(xué)術(shù)的繁盛和存在，必是源于思想間的相互流動(dòng)與相互影響。林謙三等人從事的東洋音樂(lè)學(xué)研究是受日本漢學(xué)影響發(fā)展而來(lái)，日本漢學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)理論（經(jīng)史子集）的海外延伸，日本學(xué)者在此基礎(chǔ)上形成的學(xué)術(shù)思潮反影響了中國(guó)學(xué)界。時(shí)過(guò)境遷，回首審視20世紀(jì)30年代的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，不禁讓人感嘆，這一時(shí)期日本的田邊尚雄、岸邊成雄等人組織學(xué)術(shù)團(tuán)體研究東洋音樂(lè)（主要是中國(guó)音樂(lè)），依托學(xué)術(shù)期刊《東洋音樂(lè)研究》[12]并積極于國(guó)際學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表相關(guān)文章的影響力，他們著作被翻譯成中文介紹到中國(guó)，而此時(shí)中國(guó)有影響力的音樂(lè)學(xué)學(xué)者只有王光祈、楊沒(méi)累等數(shù)人，沒(méi)有相關(guān)學(xué)術(shù)組織，難以在研究中形成學(xué)術(shù)合力。林謙三與郭沫若的學(xué)術(shù)交往，昭示了以往中日音樂(lè)思想交流研究中的歷史缺憾，更彰顯了新時(shí)代中日文化思想交流研究的現(xiàn)實(shí)需要，且為未來(lái)的中日音樂(lè)文化交流，提供很好的借鑒與方向。■

引用

[1] 王光祈，著.馮文慈，俞玉滋，選注.王光祈音樂(lè)論著選集（上）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1993.

[2] 黃現(xiàn)璠口述;甘文杰，甘文豪，甘金山整理.黃現(xiàn)璠自述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018.

[3] 郭沫若，著.甲骨文學(xué)研究[M].北京：科學(xué)出版社，1962.

[4] 郭沫若，著.沫若文集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

[5] 郭沫若，著.中國(guó)古代社會(huì)研究[M].北京：中國(guó)華僑出版社， 2008.

[6] 郭沫若，著.郭沫若詩(shī)文名篇[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2001.

[7] 郭沫若，著.歷史人物[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1979.

[8] 劉夢(mèng)溪，主編.董作賓，著.裘錫圭，胡振宇，編校.中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典 董作賓卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[9] 何干之.中國(guó)社會(huì)論史問(wèn)題論戰(zhàn)[M].上海：上海生活書店， 1934.

[10] 《辭?！肪庉嬑瘑T會(huì)編.辭海 1989年版 縮印本[M].上海：上海辭書出版社，1990.

[11] （日）林謙三，著.東亞樂(lè)器考[M].北京：人民音樂(lè)出版社， 1962.

[12] 東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)編.東洋音樂(lè)研究（第一號(hào)）[M].東京：音樂(lè)之友社，昭和11年（1936）.

作者簡(jiǎn)介：董曉雅（1995—），女，安徽亳州人，碩士研究生，就職于廣東省云浮市文化館。