跨學(xué)科視野下的近代中日“文學(xué)”與“美術(shù)”

摘要：近代，日本創(chuàng)造了漢字新詞“美術(shù)”，并在對其概念的劃分與界定中逐漸豐富了“文學(xué)”之要義。近代中國的文學(xué)觀深受日本影響，亦在西方美術(shù)觀念的流播中逐漸形成。晚清學(xué)人仿日本例，不斷深化“文學(xué)”的內(nèi)涵與外延，并在此過程中創(chuàng)建了具有中國本土化特征的學(xué)科門類劃分體系，為中國早期文學(xué)學(xué)科制度的確立與發(fā)展作出巨大貢獻。在近代中日兩國，“美術(shù)”被賦予功利主義的價值屬性，與民族實業(yè)發(fā)展、國家政體建構(gòu)緊密相關(guān)，成為兩國探索強國之路、實現(xiàn)向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵觸媒。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；美術(shù)；跨學(xué)科；中日比較

中圖分類號：I0" " " " "文獻標識碼：A" " " " 文章編號：1003-8477（2024）10-0154-09

習近平總書記強調(diào)：“要用好學(xué)科交叉融合的‘催化劑’，加強基礎(chǔ)學(xué)科培養(yǎng)能力，打破學(xué)科專業(yè)壁壘，對現(xiàn)有學(xué)科專業(yè)體系進行調(diào)整升級，瞄準科技前沿和關(guān)鍵領(lǐng)域，推進新工科、新醫(yī)科、新農(nóng)科、新文科建設(shè)，加快培養(yǎng)緊缺人才。”[1]為構(gòu)建中國式現(xiàn)代化文學(xué)理論的學(xué)科體系，學(xué)者們嘗試突破文學(xué)研究的知識邊界，積極探索促進文學(xué)跨學(xué)科交叉融合的新路徑、新范式、新體系。為此，有研究者提出：“文學(xué)跨學(xué)科研究要取得新的突破，必須明確把握學(xué)科定位，深化對各相關(guān)學(xué)科的理解，找準文學(xué)與相關(guān)學(xué)科的交叉面和契合點，把理論研究和實證研究更加有機地結(jié)合起來，進一步強化科際整合?！盵2]（p185）

近代中國文學(xué)與美術(shù)關(guān)聯(lián)甚密，而日本則在中國現(xiàn)代美術(shù)觀的建構(gòu)過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，清末學(xué)人主要通過日譯西學(xué)了解到西方的現(xiàn)代“美術(shù)”概念，并將其引介至中國。近年來，已有不少研究者關(guān)注到了上述問題。①但這些研究聚焦于某一階段的居多，從宏觀上進行整體把握的較少，也基本上未從美術(shù)視角考察近代中日兩國文學(xué)概念的演變。為找準文學(xué)與美術(shù)的交叉面與契合點，提升文學(xué)跨學(xué)科研究的科學(xué)性與有效性，本文擬系統(tǒng)梳理近代中日文學(xué)與美術(shù)之關(guān)系，挖掘現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀的形成軌跡與發(fā)展邏輯，分析“美術(shù)”在近代中日兩國的性質(zhì)與定位，揭示其在民族國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的作用，希冀能夠為中日文學(xué)與美術(shù)跨學(xué)科研究的進一步發(fā)展提供啟示與借鑒。

一、“美術(shù)”與近代日本文學(xué)觀念的形成

日語的“美術(shù)”（びじゅつ）一詞首次出現(xiàn)在1873年維也納萬國博覽會的文書上，它來自德文“Kunstgewerbe”，在當時是對西洋音樂、畫學(xué)、造像術(shù)、詩學(xué)等的總稱。[3]（p8-9）美國的東亞美術(shù)史家恩內(nèi)斯特·費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908），對美術(shù)觀念在日本的普及作出了巨大貢獻。他主張振興日本傳統(tǒng)美術(shù)，在崇尚西洋繪畫的明治時期，被尊為拯救日本美術(shù)的“救世主”。1882年5月14日，在東京大學(xué)執(zhí)教的費諾羅薩，受同樣致力于振興傳統(tǒng)美術(shù)工藝的龍池會之邀，在上野公園教育博物館內(nèi)發(fā)表演講?！霸撗葜v對當時的知識界，乃至明治文化史的展開，影響無可估量?！盵4]（p45）講義內(nèi)容于同年11月以《美術(shù)真說》為名出版。書中指出，“美”的本質(zhì)是畫家通過想象力創(chuàng)造出的“妙想”，畫家通過自由發(fā)揮上天賦予的才能，將與神相通的高遠妙想具象化，這便是美術(shù)的真諦。[5]（p20-21，54-55）日本著名學(xué)者鈴木貞美認為，此觀點并非費諾羅薩所提出，而是他“基于德國觀念論的一種對美學(xué)的一般理解”。[6]（p192）但即便如此，《美術(shù)真說》仍是一束照亮日本從盲目歐化到國粹主義抬頭這段“黑暗”過渡期的曙光，促成了以坪內(nèi)逍遙《小說神髓》（1885年）為開端的日本批評界黃金時代的來臨。[4]（p45）

坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中對“美術(shù)”進行了概念界定和種類劃分，肯定費諾羅薩與大內(nèi)青巒“美術(shù)有助于人文培養(yǎng)”的觀點，但不認可二人將“使人內(nèi)心愉悅、品格高尚”視為美術(shù)目的的言論。[7]（p1-2）在他看來，美術(shù)觀賞者達到神游物外的妙想境界，是自然發(fā)生的結(jié)果，與其說是美術(shù)之“目的”，不如說是美術(shù)的“本意”。于是，他修正二人的言說，將“美術(shù)”重新定義為“美術(shù)者，乃悅?cè)诵哪?，提升氣品也”。[7]（p3）坪內(nèi)逍遙還將美術(shù)分為“有形”與“無形”兩種。有形的美術(shù)包括繪畫、雕刻、嵌木、織物、銅器、建筑、造園等，無形的美術(shù)是指音樂、詩歌、小說、凈琉璃之類。此外，舞蹈、演劇等介于有形和無形之間，也被認為具有悅?cè)诵哪恐в谩Ｆ渲?，“小說”是坪內(nèi)逍遙重點闡述的部分。他指出：“小說的旨趣在于表現(xiàn)人情世態(tài)。……它能夠描寫繪畫難以描繪的場面，表現(xiàn)詩歌難以言盡的語言，寫出演劇難以推演的情節(jié)?！盵7]（p5）同時，小說不受字數(shù)、韻律的限制，與演劇、繪畫相比更能直接打動讀者內(nèi)心，因此小說創(chuàng)作者在構(gòu)思上的余地非常廣闊。坪內(nèi)逍遙認為這些都是小說能夠在美術(shù)中占據(jù)一席之地的主要原因，也是促使其凌駕于傳奇、戲曲之上，成為文壇上的美術(shù)之最的關(guān)鍵所在。[7]（p5）

然而，坪內(nèi)逍遙并未明確界定什么樣的文學(xué)才是美術(shù)。這或許是因為其時的“文學(xué)”并非一個界限明晰的概念。1882年，田口卯吉在《日本開化小史》中有云：“文學(xué)乃現(xiàn)于文章之中。其表現(xiàn)有情、智兩種。主‘情’的文章被稱為記事體，歷史、小說之類從屬之。主‘智’的文章被稱為論文，學(xué)問、論說從屬之。此二者共同構(gòu)成文學(xué)之本體，盡管這些文章在出現(xiàn)之時錯綜復(fù)雜不可明辨，但就其性質(zhì)而言卻各有不同?！盵8]（p192-193）田口認為，歷史、小說等文章以想象為主，重在描情狀物，能起到激發(fā)讀者情感的作用；而學(xué)問、論說則以研究為主，重在陳道述理，能起到開悟益智的作用。由此可見，田口卯吉所定義的“文學(xué)”是一個內(nèi)涵十分廣泛的概念。這也在一定時期內(nèi)影響了人們對“文學(xué)”的認知。如1889年4月，德富蘇峰在《國民之友》第48號上發(fā)表《言論的不自由和文學(xué)的發(fā)達》一文，其中所指的“文學(xué)”即包括哲學(xué)、歷史等學(xué)科門類。[9]（p97-99）

1890年，由三上參次、高津鍬三郎合著的《日本文學(xué)史》行世，該書亦被標榜為“日本最初的文學(xué)史”。為縮小“文學(xué)”的范圍，書中提出“純文學(xué)”的概念：“文學(xué)，乃以一定文體巧妙地表現(xiàn)人之思想、感情及想象，兼以實用與快樂為目的，傳播一般知識于眾人也?！盵10]（p13）在肯定田口卯吉“情”“智”兩分說的基礎(chǔ)上，增加了對文章技法的要求。其中所言“巧妙地表現(xiàn)”，即是要“遵循文法上、美辭上的規(guī)則”。[10]（p14）鈴木貞美對此表示：“是否在文體上下了美學(xué)的功夫成為判斷‘文學(xué)’與否的標準?！盵6]（p220）

此后，“美文”一詞的出現(xiàn)讓作為“美術(shù)”的“文學(xué)”有了更加直觀的概念。1900年，高松正道將美文定義為“從自然美的趣味中汲取素材，并通過精雕細琢，以文字的形式呈現(xiàn)出的”文學(xué)作品。[11]（p3）概言之，用清詞麗句來描寫自然之美的文章被稱為“美文”。著者將韻文、小說及富有詩歌意味的紀行文、歷史傳記等都納入美文的范疇，“尤其是小說，被稱為散文詩，最符合美文之名”。[11]（p4）有研究者稱，高松茅村（即高松正道）對美文的看法與中國的“文筆說”極為相似，[12]（p155）即是將文筆之良否作為判斷美文的依據(jù)。然而，也有學(xué)者持不同觀點。太田善男在1906年出版的專著《文學(xué)概論》中，介紹英國浪漫主義文學(xué)批評家德·昆西（De Quincey，1785—1859）將文學(xué)分為“知的文學(xué)”和“情的文學(xué)”兩類。具體而言，“知的文學(xué)是分析的，情的文學(xué)是會意的”，“知的文學(xué)以理解為目的，情的文學(xué)以感動為目的”。[13]（p36-37）太田認為：“美文學(xué)實際上屬于后者，本質(zhì)上是以感情為其精髓。”[13]（p36）這表明太田是以感情的有無來區(qū)分美文與其余文學(xué)的。

為重新定義“美文”一詞，《文學(xué)概論》充分闡釋了以文學(xué)為美術(shù)的理由。書中開宗明義稱：“‘藝術(shù)’又稱‘美術(shù)’，是由英語‘Art’或‘Fine art’翻譯而來。”[13]（p1）并將“藝術(shù)”定義為“通過想象對自然進行理想化的美的制作”。[13]（p2）太田認為同時符合“自然”“理想化”“美的制作”三要素的事物都可被稱為“藝術(shù)”，并指認繪畫、雕刻、建筑、音樂、文學(xué)等為藝術(shù)的不同分支。[13]（p2-3）除此之外，太田還根據(jù)西方文學(xué)批評家的觀點1總結(jié)出文學(xué)的六大特質(zhì)：其一，文學(xué)之目的在于使人愉悅，而非教化；其二，文學(xué)需要讓一般讀者理解；其三，文學(xué)要有表現(xiàn)技巧；其四，文學(xué)以感情描寫為要旨；其五，文學(xué)也可以涉及科學(xué)和歷史；其六，文學(xué)以展現(xiàn)永恒之美為職責。[13]（p30）上述特質(zhì)多數(shù)與“美術(shù)”有關(guān)。如太田認為，“文學(xué)從事的是與美相關(guān)的事，因此它所產(chǎn)生的愉悅感也必然是美的愉悅感”，其性質(zhì)與繪畫、雕刻等產(chǎn)生的愉悅感相同。[13]（p32-33）他指出，“表現(xiàn)技巧是文學(xué)不可或缺的元素”，因為使人感動和愉悅為文學(xué)的目的，完善的技巧有助于調(diào)動讀者情緒。[13]（p34）而第四條的“感情描寫”則被太田視為文學(xué)最重要的特質(zhì)，他強調(diào)：“文學(xué)作為美術(shù)作品的要素之一，與繪畫、音樂、雕刻等，皆以描寫感情為要旨?！盵13]（p29）太田從“美術(shù)”視角建構(gòu)出現(xiàn)代文學(xué)概念，使文學(xué)有了明確內(nèi)涵，他對“美文”的界定標準正是在此基礎(chǔ)之上建立起來的。

太田善男根據(jù)德·昆西的理論，從情與知的角度提出了“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”的概念。 “純文學(xué)”分為包含敘事詩、抒情詩、劇詩在內(nèi)的“律文詩”和包含敘事文、抒情文、小說在內(nèi)的“散文詩”。雜文學(xué)則是除純文學(xué)以外的文學(xué)總稱，具體可分為“敘述文”和“評論文”兩種。太田認為，凡是文學(xué)都具備內(nèi)容與形式上的美，純文學(xué)與雜文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別在于，前者以感情為事，重在訴情，而后者以教導(dǎo)為旨，重在啟智。[13]（p60）那么，作為“情的文學(xué)”的“美文”，就屬于“純文學(xué)”一類。此外值得注意的是，太田的“純文學(xué)”概念與十六年前《日本文學(xué)史》中的“純文學(xué)”概念有所不同，后者涵蓋了太田的“雜文學(xué)”概念。太田對“純文學(xué)”概念的區(qū)分和細化反映了明治日本文學(xué)理論的發(fā)展與演進。而他以“感情”為核心的文學(xué)/美術(shù)觀亦給后世帶來深遠影響。此后，日本學(xué)人紛紛高舉“以感情為事”的文學(xué)旗幟，掀起了現(xiàn)代文藝思想運動的浪潮。

綜上所述，近代日本的文學(xué)觀是在界定“美文”概念時逐漸形成的。早期“文學(xué)”作為一個涵蓋了眾多學(xué)科門類的模糊概念，并未強調(diào)美學(xué)之效應(yīng)?！度毡疚膶W(xué)史》的出現(xiàn)，賦予文學(xué)以“美”的精神。此后，對于“美文”的界定出現(xiàn)了“文筆說”與“感情說”的分歧。最終，太田善男的“感情說”獲得日本知識界的廣泛認可，文學(xué)概念也由此得以確立?！懊佬g(shù)”語詞在日本的發(fā)展也為中國學(xué)人所矚目，他們以日本為橋梁，研究西方的現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀，開啟了以科教文藝建設(shè)現(xiàn)代國家的探索之路。

二、近代中國文學(xué)/美術(shù)觀形成過程中的日本因素

“美術(shù)”一詞進入中國始于19世紀末。1880年，李筱圃游歷東京美術(shù)館2一舉，被視為“中國知識界與‘美術(shù)’語詞的最初接觸”。[14]（p17）此后，晚清學(xué)人開始借道日本，研習西方文藝之術(shù)，并將其引進、應(yīng)用至中國。1898年，康有為《日本書目志》付梓。該書取自1893年7月出版的《東京書籍出版營業(yè)者組合員書籍總目錄》（以下簡稱《書籍總目錄》）?！稌偰夸洝肥且徊俊熬哂袝ㄈ瘴?、西文）、發(fā)行所、分類三大檢索功能的圖書目錄”，[15]（p39）集中反映了日本在明治維新后學(xué)習西方所取得的成果。它將圖書劃分為二十門，其中第十一門“文學(xué)及語學(xué)”與第十六門“美術(shù)及諸藝”并舉，這也從側(cè)面反映出其時日本尚未明確“文學(xué)”的概念?？凳蠈⒃瓡亩T更改為十五門。1其中，第十一門文學(xué)、第十二門文字語言、第十三門美術(shù)，是對《書籍總目錄》中的原有類目（第十一門、第十四門、第十六門、第十八門）的重組；第十四門小說，則是由原第十一門的“（十二）小說”升格而來?？梢姡涤袨橐暋拔膶W(xué)”“美術(shù)”“小說”為三個相對獨立的概念。但康氏編纂此書的目的并非引入日本圖書分類法，而在于推動維新變法。因此，該書的類目劃分也存在諸多弊病。2維新變法失敗后，《日本書目志》遭禁。但它畢竟向國人展示了一種全新的圖書分類體系，且“首次在現(xiàn)代知識體系中引入意指全門類藝術(shù)的‘美術(shù)’概念”，[14]（p15）故而對我國推行近代化的學(xué)科建制具有開創(chuàng)之功。

蔡元培于1901年梓行的《學(xué)堂教科論》，依據(jù)日本學(xué)人井上甫水的學(xué)科分類法，將學(xué)術(shù)體系分為“有形理學(xué)”與“無形理學(xué)”兩大類。其中，“文學(xué)”屬于“無形理學(xué)”，與“倫理學(xué)”“政事學(xué)”統(tǒng)稱為“群學(xué)”。在蔡氏所列學(xué)科分類表中，“文學(xué)”包含了音樂學(xué)、詩歌駢文學(xué)、圖畫學(xué)、書法學(xué)、小說學(xué)，而這些類目在同一時期的日本被劃分在“美術(shù)學(xué)”門下。他在文中補充道：“文學(xué)者，亦謂之美術(shù)學(xué)。”[16]（p10）蔡氏根據(jù)“文學(xué)”與“美術(shù)”都具有“文致太平”和“玩物適情”之屬性，[16]（p10）將二者等而視之。那么，蔡氏為何要以“文學(xué)”替代“美術(shù)學(xué)”？有研究者稱，在涉及藝術(shù)方面，蔡氏想根據(jù)中國的特點為其命名。[17]（p92）“文學(xué)”語詞在我國自古有之，而“美術(shù)”則為近代引自西方的舶來品，因此，“文學(xué)”相較于“美術(shù)”更能反映中國的學(xué)術(shù)特征。實際上，蔡氏此舉還有其深遠意味。文中寫道：“日本人謂孔子為大思想家是也。是故《書》為歷史學(xué)，《春秋》為政治學(xué)，《禮》為倫理學(xué)，《樂》為美術(shù)學(xué)，《詩》亦美術(shù)學(xué)?！盵16]（p11）蔡氏將儒家經(jīng)典與西方現(xiàn)代學(xué)科進行比對，表明他有意接榫中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與西方現(xiàn)代科學(xué)，建立一個具有中國學(xué)術(shù)內(nèi)核的現(xiàn)代學(xué)科教育體系?！秾W(xué)堂教科論》首次在中國提出了“文學(xué)即美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念。[17]（p90）蔡氏從中國實際出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代學(xué)科分類體系的設(shè)想，也為我國的近代學(xué)科建制奠定了基本格局。

1902年，清廷頒布《欽定京師大學(xué)堂章程》（史稱“壬寅學(xué)制”），將大學(xué)分為七科。管學(xué)大臣張百熙指出：“今略仿日本例，定為大綱，分別如下：政治科第一，文學(xué)科第二，格致科第三，農(nóng)業(yè)科第四，工藝科第五，商務(wù)科第六，醫(yī)術(shù)科第七?！盵18]（p245）其中，“文學(xué)科”下設(shè)經(jīng)學(xué)、史學(xué)、理學(xué)、諸子學(xué)、掌故學(xué)、詞章學(xué)、外國語言文字學(xué)七目，它幾乎等同于現(xiàn)今人文學(xué)科的總稱。壬寅學(xué)制使“文學(xué)”在中國歷史上首次成為一門獨立學(xué)科。但學(xué)制將傳統(tǒng)“四部之學(xué)”中的“經(jīng)學(xué)”納入“文學(xué)”之下，使其與史學(xué)、諸子學(xué)等并立，遭到了當時保守派的抵制，最終未能實行。1904年，張之洞、張百熙、榮慶三人共同擬定的《奏定大學(xué)堂章程》（史稱“癸卯學(xué)制”），亦仿照日本大學(xué)的學(xué)科建制3，將大學(xué)堂的學(xué)科分為經(jīng)學(xué)科、政法科、文學(xué)科、醫(yī)科、格致科、農(nóng)科、工科、商科共八科。[18]（p348）章程為貫徹“中體西用”的思想，提出“外國學(xué)堂有宗教一門。中國之經(jīng)書，即是中國之宗教”，[18]（p498）從而將“經(jīng)學(xué)”從“文學(xué)”中獨立出來。另一方面，文學(xué)科也重新改制，下設(shè)九門（即中國史學(xué)門、萬國史學(xué)門、中外地理學(xué)門、中國文學(xué)門、英國文學(xué)門、法國文學(xué)門、俄國文學(xué)門、德國文學(xué)門、日本國文學(xué)門），其中新增“中國文學(xué)門”，并將“理學(xué)”剔除?！蹲喽▽W(xué)務(wù)綱要》對“中國文學(xué)門”的設(shè)置規(guī)范作了如是說明：

學(xué)堂不得廢棄中國文辭，以便讀古來經(jīng)籍。中國各體文辭，各有所用。古文所以闡理紀事，述德達情，最為可貴。駢文則遇國家典禮制誥，需用之處甚多，亦不可廢。古今體詩辭賦，所以涵養(yǎng)性情，發(fā)抒懷抱。中國樂學(xué)久微，借此亦可稍存古人樂教遺意。中國各種文體，歷代相承，實為五大洲文化之精華。且必能為中國各體文辭，然后能通解經(jīng)史古書，傳述圣賢精理。文學(xué)既廢，則經(jīng)籍無人能讀矣。外國學(xué)堂最重保存國粹，此即保存國粹之一大端。[18]（p499-500）

可見，晚清教育改革者們沒有盲目親近西方之新學(xué)，而是在引入新式學(xué)科體系的同時，也注重維護舊有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。他們意識到不僅要學(xué)習西方先進的文化思想、軍事科技，還要將他們保存國粹的優(yōu)勢一并汲取，由此才能夠抵御西方文明的強勢沖擊。癸卯學(xué)制在接受西方現(xiàn)代知識譜系的同時，將“經(jīng)史子集”四部之學(xué)分別納入經(jīng)學(xué)科與文學(xué)科，從而建立了具有近代中國特色的學(xué)科分類體系。

值得注意的是，在晚清官方制定的教育體系中沒有出現(xiàn)以“美術(shù)學(xué)”命名的學(xué)科門類。這反映出其時“美術(shù)”一詞只是在學(xué)界流傳，尚未獲得官方認可。究其原因，或許與其時“美術(shù)”的概念內(nèi)涵在中國尚不明晰有關(guān)。究竟何為“美術(shù)”？它應(yīng)具備怎樣的特征？這引發(fā)了學(xué)人多年的討論。王國維在《紅樓夢評論》（1904年）中認為，“美術(shù)”“以詩歌、戲曲、小說為其頂點”，以“描寫人生故”為目的。[19]（p59）這是當時西方與日本通用的“美術(shù)”概念。有研究者認為，王氏是在1901—1904年間集中研究西方哲學(xué)、叔本華的過程中，發(fā)現(xiàn)了“美術(shù)”一詞。[20]（p65）但筆者認為，王氏這段文字表述與前文所及《小說神髓》中“小說的旨趣在于表現(xiàn)人情世態(tài)”亦頗為相似。結(jié)合他曾于1901年赴日留學(xué)數(shù)月，又在1905年發(fā)表《論新學(xué)語之輸入》，介紹其時“日譯西學(xué)”之現(xiàn)象，1可推測王氏也極有可能直接接觸到日本學(xué)界對“美術(shù)”的定義，并受其影響?？偠灾?，王氏引進西方、日本的“美術(shù)”概念，將“文學(xué)”納入“美術(shù)”的范圍之中，開啟了現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀在中國的建構(gòu)之路。

劉師培繼王國維之后，對“美術(shù)”作了進一步闡釋。劉氏曾于1907—1908年間東渡日本留學(xué)，1907年在《國粹學(xué)報》上發(fā)表了三篇有關(guān)美術(shù)的文章：《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（第30—31期）、《論美術(shù)援地而區(qū)》（第31期）、《論美術(shù)與征實之學(xué)不同》（第33期）?！吨袊佬g(shù)學(xué)變遷論》是對中國傳統(tǒng)各門類藝術(shù)變遷與發(fā)展的歷史書寫，論述了“美術(shù)”由“實用之學(xué)”向“儀文制度”再到“適性怡情之具”的歷史演變?！墩撁佬g(shù)援地而區(qū)》以中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)為例，探討了“美術(shù)”的地緣性問題?！墩撁佬g(shù)與征實之學(xué)不同》指出：“蓋美術(shù)以性靈為主，而實學(xué)則以考覆為憑?！盵21]（p4012）劉氏以書法和詞章為例，具體闡釋了美術(shù)之“性靈”體現(xiàn)為“以飾觀為主”和“不以憑虛為戒”，[21]（p4009，4012）并據(jù)此將繪畫與小說也歸為“美術(shù)”一類。在劉氏看來，“美術(shù)”與以求真為旨的“實學(xué)”不同，是形式與感情統(tǒng)一后的產(chǎn)物。從時間來看，此文創(chuàng)作并發(fā)表于日本學(xué)界以形式還是感情來區(qū)分“美術(shù)”（文學(xué)）的討論期。故而，劉氏對美術(shù)“性靈”的闡述，體現(xiàn)出日本學(xué)界的影響。此外，劉氏在三篇文章中還將作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的書法、金石、印章、碑刻等也納入“美術(shù)”的范疇，使外來語“美術(shù)”有了本土化的特征。劉師培在西方現(xiàn)代美術(shù)觀的基礎(chǔ)之上，從中國傳統(tǒng)美術(shù)出發(fā)，推論出“美術(shù)”的內(nèi)涵與外延。他的“藉西證中”在崇尚西學(xué)的晚清知識界尤為可貴。

確立“美術(shù)”體系，并對后世產(chǎn)生深遠影響的是魯迅。在日留學(xué)期間寫作的《摩羅詩力說》是魯迅最早論及“美術(shù)”的文章。[22]（p22）該文撰寫于1907年，并于翌年發(fā)表在《河南》雜志第2—3期上。文中在論述文學(xué)與美術(shù)之關(guān)系時寫道：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！盵23]（p73）魯迅強調(diào)“美術(shù)”之目的在于使人“興感怡悅”，并據(jù)此將“文章”（文學(xué)）視為“美術(shù)”之一，同時指明“美術(shù)”的非功利屬性。這與《小說神髓》中的觀點幾乎一致，顯示出魯迅的文學(xué)/美術(shù)觀可能受到了坪內(nèi)逍遙的影響。

1913年2月，魯迅在《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊上發(fā)表《儗播布美術(shù)意見書》（以下簡稱《意見書》）。此文亦被稱為“新美術(shù)運動的第一篇理論著作”。[24]（p21）文章共分四節(jié)，介紹了美術(shù)的概念、類別、目的、功用，以及與美術(shù)相關(guān)的事業(yè)。有研究者指出，該文主要參照了太田善男的《文學(xué)概論》。[25]（p116-118）例如，魯迅對“美術(shù)”的定義為：“故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。”[26]（p50-51）在觀點及文字表述上，與《文學(xué)概論》中的相關(guān)內(nèi)容高度相似。魯迅據(jù)此三要素，將工藝美術(shù)和出土文物等排除在“美術(shù)”之外，與劉師培等人將中國古代工藝納入“美術(shù)”范疇的觀點相左。他將雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂等稱為“美術(shù)”，這又與太田著述完全一致?？梢?，魯迅對美術(shù)類別的劃分深受日本觀點影響。

值得注意的是，“意見書”前三節(jié)所言的“美術(shù)”仍然是“美的表現(xiàn)”或“藝術(shù)”門類，但到了第四節(jié)，“美術(shù)”的內(nèi)涵發(fā)生了改變。魯迅提到要建造“美術(shù)館”與“美術(shù)展覽會”，此中“美術(shù)”作為陳列、展覽之物，與音樂、建筑、文學(xué)等有別，專指繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，同今日的美術(shù)概念基本一致。有研究者表示，《意見書》構(gòu)建了“美術(shù)”語詞在中國的基本定義，并據(jù)此賦予魯迅“收結(jié)者”的稱號。[20]（p71）

然而，也有研究者認為魯迅的“收結(jié)者”特征并不明顯，理由是《意見書》仍然是在廣義范圍內(nèi)使用“美術(shù)”一詞的。[25]（p119）但以鄙見，魯迅雖然使用了作為寬泛意義的“美術(shù)”概念，但他對“美術(shù)”性質(zhì)的界定卻是進步的?！兑庖姇返谌?jié)寫道：“顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果?！盵26]（p52）可見，魯迅將文學(xué)/美術(shù)的落腳點置于“情”。1這也正符合其時流行于西方、日本的現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀。不只魯迅，黃人亦主張以感情為要旨的文學(xué)/美術(shù)觀。他在《中國文學(xué)史》（創(chuàng)作于1904—1907年）中引述太田善男的《文學(xué)概論》，寫道：“蓋文學(xué)為美術(shù)作品要素之一，繪畫、音樂、雕刻等，皆以描寫感情為事?！盵27]（p59）但黃人在《意見書》發(fā)表的同年便已離世。而魯迅作為“‘美術(shù)’概念的確定與推行以及闡釋者”，[20]（p68）對新文化運動的影響更為直接且深遠。因此，將魯迅視為“收結(jié)者”亦不為過。

同在1913年年初，教育部參考日本學(xué)制，頒布了《大學(xué)令》與《大學(xué)規(guī)程》。新規(guī)取消了經(jīng)學(xué)科，設(shè)立文科、理科、法科、商科、醫(yī)科、農(nóng)科、工科等七科。其中，文科包含了哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)及地理學(xué)?！拔膶W(xué)”縮小為一個具體的學(xué)科概念，歷史、地理從曾經(jīng)的“文學(xué)科”中獨立而出，與新的“文學(xué)”并立，體現(xiàn)了文學(xué)觀念的發(fā)展給學(xué)科建制帶來的影響。1919年，同樣受到日本美學(xué)思想影響的呂澂在《美術(shù)革命》一文中稱：“凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)（Art）。其中繪畫、建筑、雕塑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)（Fine Art）?！盵28]（p22）將“美術(shù)”固定為視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)，與表示各門類藝術(shù)總稱的“藝術(shù)”區(qū)別開來。1928年2月，由國民政府頒布的《小學(xué)暫行條例》，將“形象藝術(shù)”課程更名為“美術(shù)”。自此，“美術(shù)”正式成為一個獨立的學(xué)科語詞，開始獲得全面推廣。

由是觀之，“美術(shù)”語詞在近代中國經(jīng)歷了由抽象到具體、由概念到形式的復(fù)雜演變過程。近代中國以日本為中介引進西方現(xiàn)代“美術(shù)”概念，并在晚清學(xué)人的不斷探索與努力下，逐漸明確現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)之意涵。而我國近代幾次重大的學(xué)科體制改革，也是西方文學(xué)/美術(shù)概念在我國不斷發(fā)展、演進的必然結(jié)果。近代中國的文學(xué)/美術(shù)觀即在此過程中逐漸形成。

三、“文學(xué)”/“美術(shù)”與民族國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中日兩國現(xiàn)代文學(xué)觀念的形成都與“美術(shù)”概念的引進密不可分。那么，近代中日兩國為何要引進西方“美術(shù)”概念？“美術(shù)”又在兩國近代化進程中充當了什么角色？發(fā)揮了哪些作用？若要準確把握近代“美術(shù)”之全貌，還需要厘清上述問題。周閱指出：“無論對日本還是對中國來說，美術(shù)意識的覺醒都是與民族國家走向現(xiàn)代密切相關(guān)的。”[29]（p34）可見，發(fā)展美術(shù)事業(yè)、構(gòu)建現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀對建設(shè)現(xiàn)代國家具有重要意義。

明治初期，日本積極汲取西歐文明。在美術(shù)界，以高橋由一為代表的畫家們模仿歐洲學(xué)院派逼真的藝術(shù)表現(xiàn)，致力于學(xué)習西方的繪畫技法與知識（明暗法、遠近法等）。學(xué)者高階秀爾表示，這是因為在明治初期藝術(shù)與國家深刻關(guān)聯(lián)——藝術(shù)發(fā)展要致力于國家建設(shè)，藝術(shù)活動也要服務(wù)于“富國強兵”“殖產(chǎn)興業(yè)”的國家政策。[30]（p339）畫家們對西方繪畫的研習，在很大程度上也是為工業(yè)發(fā)展所必需的測量與制圖服務(wù)。正如工部美術(shù)學(xué)校1校規(guī)所言：“美術(shù)學(xué)校是把歐洲近代的技術(shù)轉(zhuǎn)化到我日本以往的職風上以輔助百工為目的?！盵31]（p17）2確證了“美術(shù)”作為明治日本國家戰(zhàn)略的一環(huán)，與實業(yè)發(fā)展緊密相關(guān)。

隨著明治政府的根基逐漸穩(wěn)固和國家體制漸次完備，社會上開始出現(xiàn)反對歐化、復(fù)歸民族傳統(tǒng)的思潮。如前文所提到的費諾羅薩反對工部美術(shù)學(xué)校對西歐美術(shù)的盲目崇拜，號召振興傳統(tǒng)，在民間普及日本美術(shù)觀念。但其強調(diào)復(fù)興日本傳統(tǒng)美術(shù)的主張，也是為實現(xiàn)“殖產(chǎn)興業(yè)”的國家目標服務(wù)。[30]（p339）日本傳統(tǒng)美術(shù)與國家的關(guān)系，從官方舉辦的博覽會中可見一斑。1877年，明治政府首次舉辦“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”，展出了大量東方美術(shù)品。有研究者指出，明治政府舉辦內(nèi)國博之目的，“一方面出于‘殖產(chǎn)興業(yè)’的國策，希望藉此改進工藝、促進外貿(mào)，另一方面則希望通過‘眼視之力’促進‘文明開化’、造就現(xiàn)代民族國家的國民主體?！盵14]（p16）由此可見，無論是學(xué)習西方現(xiàn)代美術(shù)還是振興日本傳統(tǒng)美術(shù)，明治日本都是從國家層面出發(fā)，把美術(shù)作為一種手段來支持現(xiàn)代民族國家建設(shè)。

“美術(shù)”與國家緊密結(jié)合的產(chǎn)物是“戰(zhàn)爭美術(shù)”的出現(xiàn)?！皯?zhàn)爭美術(shù)”是以戰(zhàn)爭為題材，記錄戰(zhàn)時畫面，展現(xiàn)軍人勇姿，以提升戰(zhàn)斗氣勢的一種美術(shù)形式。戰(zhàn)時日本調(diào)動大量人力資源奔赴前線進行戰(zhàn)爭宣傳。在此過程中，日本的畫家、攝影師、文學(xué)家等，需要擔負起傳達戰(zhàn)爭實況、鼓舞國民斗志的責任。美術(shù)也由此進一步淪為國家宣傳意識形態(tài)的工具。董炳月指出，在明治日本建立現(xiàn)代美術(shù)制度的過程中，美術(shù)與日本的現(xiàn)代國家體制“保持著結(jié)構(gòu)性的共生關(guān)系”，而“戰(zhàn)爭美術(shù)”作為其極端表現(xiàn)，直到日本戰(zhàn)敗以前，都發(fā)揮著巨大作用。[22]（p24）

日本的功利主義美術(shù)觀，也影響了同樣處于轉(zhuǎn)型期的近代中國。1910年，兩江總督兼南洋大臣端方為振興實業(yè)、開通民智，仿照日本勸業(yè)博覽會舉辦了近代中國首個博覽會——“南洋勸業(yè)展覽會”。其展館主要有“專業(yè)館”和“分省館”，共設(shè)34個展區(qū)，是一個具有現(xiàn)代展覽概念的大型商業(yè)博覽會。主館內(nèi)還設(shè)有“美術(shù)”分館，與其他各省分館一同展出大量的工藝美術(shù)品?？梢姡砬逭鄬ⅰ懊佬g(shù)”作為振興實業(yè)的重要手段。

魯迅曾在《意見書》中詳細論述了“美術(shù)”與國家的關(guān)系。魯迅雖然贊同美術(shù)之目的“即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系”，[26]（p52）認為美術(shù)是超功利的。但他也提出美術(shù)可以“表見文化”“輔翼道德”“救援經(jīng)濟”，強調(diào)美術(shù)的“致用”性。其原因在于，倡導(dǎo)美術(shù)的致用“頗合于今日國人之公意”。[26]（p52）“表見文化”是說美術(shù)“足以表征一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象”；[26]（p52）“輔翼道德”是指美術(shù)能夠消除人的邪惡雜念，使人具有高尚純潔的情感，由此“不待懲勸而國乂安”；[26]（p52）“救援經(jīng)濟”指出造型設(shè)計可以提升國貨市場競爭力，是故“美術(shù)弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢”。[26]（p53）魯迅強調(diào)美術(shù)在文化、道德、經(jīng)濟建設(shè)中的價值與作用，表明這種功利主義的“美術(shù)”觀不僅在政、商兩界，在文藝界也得到了認可。

在近代中日兩國，“文學(xué)”長期被視為“美術(shù)”的一部分，也與國家體制有著密切關(guān)系。如前所述，坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中提出，小說可以悅?cè)诵哪?、表現(xiàn)人情世態(tài)，某種程度上蘊含著以人為本的價值理念。它與明治時期的美術(shù)活動一樣都是促使民族國家走向現(xiàn)代的不可或缺的因素。1901年，巖村透在《二六新報》上發(fā)表《巴黎的美術(shù)學(xué)生》一文，主張創(chuàng)造性是藝術(shù)最重要的美德，最早將歐洲以個性為中心的美學(xué)思想介紹至日本。[30]（p338）對藝術(shù)家個性的強調(diào)，進一步深化了明治日本“以人為本”的思想內(nèi)涵。此后，日本文壇開始積極引介西方現(xiàn)代美術(shù)，并以學(xué)習畫家們的精神為己任，其中的典型代表是白樺派。白樺派發(fā)軔于1910年，是近代日本文學(xué)中的重要流派之一。其成員早期受到西方現(xiàn)代美術(shù)家，尤其是后印象畫派的影響，主張在創(chuàng)作中發(fā)揮人類主觀意志。白樺派對自我、個性的捍衛(wèi)與宣揚，對明治末期個人主義社會思潮的盛行起到了催化作用，在一定程度上加速了明治日本向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的步伐。

“以人為本”的文學(xué)理念隨著日本“美術(shù)”概念的流播也在中國獲得共鳴。如魯迅在《摩羅詩力說》中強調(diào)“純文學(xué)”應(yīng)使人“興感怡悅”；朱希祖在《文學(xué)論》（1919年）中稱“以能感動人之多少為文學(xué)良否之標準”等，[32]（p49）皆將人之感受作為衡量文學(xué)的主要標準。不過，正如董炳月所言，在現(xiàn)代國家形成時期，文學(xué)作為一種社會性的話語行為，必然會服務(wù)于國家與國民的建構(gòu)。[22]（p28）此外，近代中國文學(xué)對人的關(guān)懷還體現(xiàn)在一個特殊的層面。梁啟超曾說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！盵33]（p246）魯迅也表示：“為救國的熱忱所驅(qū)策，于是連夜揣摩，作文學(xué)救國策?！盵34]（p96）可見，文學(xué)在近代中國還肩負著救亡圖存的歷史使命，這也是文學(xué)“以人為本”價值理念的最高呈現(xiàn)，反映了近代中國學(xué)人的卓越見識與宏大格局。

綜上所述，對中日兩國而言，“美術(shù)”概念自引進伊始，便肩負著民族崛起與國家復(fù)興的政治使命。彼時，中日偏重實用的社會風氣，也賦予了美術(shù)功利主義的價值屬性。政府與民間積極投身美術(shù)實踐，知識精英們向社會宣揚“以人為本”的文學(xué)/美術(shù)觀。兩國共同將“美術(shù)”作為探索強國之路、實現(xiàn)向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵觸媒。

四、余論

近代日本從西方美學(xué)概念中構(gòu)建“文學(xué)”之內(nèi)涵，并在此過程中確立了現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀。中國現(xiàn)代文學(xué)觀念及學(xué)科分類體系在日譯西學(xué)的流播中逐漸形成。1中日兩國都在學(xué)習西方價值觀念的同時，保留了東方的思維模式，從而建立了具有本土化特征的學(xué)術(shù)體系。在近代中日兩國，文學(xué)/美術(shù)都帶有濃厚的功利主義色彩。但與中國將其作為救亡圖存的一翼不同，日本卻使其成為宣傳侵略戰(zhàn)爭的工具。與此同時，近代中國雖以保存國粹為原則學(xué)習西方文化，但這種理性思維卻并不徹底，最終導(dǎo)致古典傳統(tǒng)的消解和被視為歐化代名詞的文學(xué)現(xiàn)代化的出現(xiàn)。[35]（p170-174）

近代中日文學(xué)/美術(shù)觀的發(fā)展史，或許能夠給文學(xué)自主知識體系構(gòu)建和跨學(xué)科研究帶來一定啟示。一方面，在引進國外理論和學(xué)術(shù)資源的同時，必須時刻堅持文化主體性，這樣才能在中外學(xué)術(shù)交流合作中，始終保持自身的獨立性。揆諸歷史，劉師培利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)理論來辨析外來語詞“美術(shù)”的意涵，并采用“藉西證中”的研究方法推演新興學(xué)科的概念，就是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、美學(xué)與歷史有機結(jié)合的典范。2005年，我國學(xué)者曹順慶提出的“變異學(xué)”理論，打破了西方學(xué)界傳統(tǒng)的趨同研究范式，從差異性的角度，分析跨學(xué)科、跨語際間的文學(xué)交流現(xiàn)象，為交叉學(xué)科研究開辟出一條新路徑。由是觀之，我國的文學(xué)與美術(shù)跨學(xué)科研究需要立足于中國國情，采用中西互釋的研究模式，建立文學(xué)與美術(shù)交叉融合的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系。這對于實現(xiàn)中西學(xué)術(shù)話語的平等對話，推動中外文明的交流與互鑒具有重要意義。

另一方面，近代文學(xué)/美術(shù)觀中所蘊含的“以人為本”的思想，提醒我們文科教育應(yīng)擔負起塑造國民人格、培養(yǎng)正確價值觀的重任。近代中日兩國對“美術(shù)”的不同實踐證明，只有具備正確的價值觀，才能將文化用于維護和平、促進發(fā)展的正途之上。

發(fā)生于近代的東西方文化的視界交融，直至今日仍在繼續(xù)。面對當今外來文化更加復(fù)雜的沖擊與挑戰(zhàn)，我們需要以史為鑒，建立具有中國特色的自主知識體系，并將中國本土化的科學(xué)知識轉(zhuǎn)化成世界性的知識。唯有此，才能使我國的學(xué)術(shù)發(fā)展行穩(wěn)致遠，在全球文化舞臺上持續(xù)綻放生機與活力。

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[18]璩鑫圭，唐良炎.中國近代教育史資料匯編：學(xué)制演變[M].上海：上海教育出版社，2007.

[19]王國維.《紅樓夢》評論[M]//王國維.王國維全集：第1卷[M].謝維揚，房鑫亮，主編.杭州：浙江教育出版社，2009.

[20]陳振濂.“美術(shù)”語源考——“美術(shù)”譯語引進史研究[J].美術(shù)研究，2003，（4）.

[21]劉師培.論美術(shù)與征實之學(xué)不同[M]//鄧實，黃節(jié).國粹學(xué)報.揚州：廣陵書社，2006.

[22]董炳月.“文章為美術(shù)之一”——魯迅早年的美術(shù)觀與相關(guān)問題[J].文學(xué)評論，2015，（4）.

[23]魯迅.摩羅詩力說[M]//魯迅.魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[24]王觀泉.魯迅與美術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.

[25]張勇.魯迅早期思想中的“美術(shù)”觀念探源——從《儗播布美術(shù)意見書》的材源談起[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2017，（3）.

[26]魯迅.儗播布美術(shù)意見書.魯迅.魯迅全集：第8卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[27]黃人.中國文學(xué)史[M].楊旭輝，點校.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015.

[28]呂澂.美術(shù)革命[M]//李健，周計武.藝術(shù)理論基本文獻：中國近現(xiàn)代卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[29]周閱.中國現(xiàn)代美術(shù)制度確立過程中的日本因素[J].東岳論叢，2020，（12）.

[30]高階秀爾.『白樺』と近代美術(shù)[M]//高階秀爾.日本近代の美意識[M].東京：青土社，1978.

[31]太政官.工部美術(shù)學(xué)校諸規(guī)則[A]//太政類典第二編：第249卷.1877.

[32]朱希祖.文學(xué)論[M]//朱希祖.朱希祖文存.周文玖，選編.上海：上海古籍出版社，2006年.

[33]梁啟超.論小說與群治之關(guān)系[M]//梁啟超.梁啟超集[M] .付祥喜，陳淑婷，編.廣州：廣東人民出版社，2018.

[34]魯迅.文學(xué)救國法[M]//魯迅.集外集拾遺[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973.

[35]章亞昕.近代文學(xué)觀念流變[M].桂林：漓江出版社，1991.

責任編輯" "孔德智

作者簡介：李圣杰（1983—），男，文學(xué)博士，武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（湖北武漢，430072）；董小蛟（1988—），女，武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院博士研究生（湖北武漢，430072）。

基金項目：教育部人文社科青年基金項目“戰(zhàn)后日本兒童文學(xué)的戰(zhàn)爭記憶研究”（22YJC752012）。

①參見董炳月：《“文章為美術(shù)之一”——魯迅早年的美術(shù)觀與相關(guān)問題》，載《文學(xué)評論》2015年第4期，第21—30頁；李雅娟：《從“詩力”到“美術(shù)”——試論魯迅對上野陽一的接受》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第6期，第71—80頁；彭卿：《中國現(xiàn)代“美術(shù)”觀念的形成及其演變——1895—1924年的“美術(shù)”觀念》，中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2016年；鄭工：《論蔡元培的“文學(xué)即美術(shù)學(xué)”——五四時期美術(shù)與科學(xué)思潮論析之一》，載《美術(shù)》2018年第3期，第90—94頁；狄霞晨：《作為文學(xué)的“美術(shù)”——美術(shù)與中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的生成》，載《中國比較文學(xué)》2021年第2期，第153—167頁。

1這些文學(xué)批評家包括斯托普福德·布魯克（Stopford Brooke）、托馬斯·阿諾德（Thomas Arnold）、托馬斯·戴維森（Thomas Davidson）、德·昆西 （De Quincey）、潘科斯特（Pancoast）、愛德華·道登（Edward Dowden）、紐曼（Newman）等。

2該館是日本明治政府為舉辦“第一次內(nèi)國勸業(yè)博覽會”（1877年）而建，它也是日本最早的美術(shù)館。

1康有為舍去“第十九門數(shù)學(xué)書”與“第二十門外國語學(xué)書”，將剩下十八門改為十五門。

2據(jù)研究者考證，《日本書目志》將哲學(xué)、論理學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)附屬于理學(xué)門，財政學(xué)、社會學(xué)、風俗學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、統(tǒng)計學(xué)、專賣特許書、家政學(xué)、料理法、裁縫書歸置于政治門，文學(xué)（日本文學(xué)）歸于文字語言門，占筮書、方鑒書、觀相書、大雜書并入美術(shù)門?？梢?，其學(xué)科門類劃分并不規(guī)范。參見王寶平：《康有為〈日本書目志〉資料來源考》，載《文獻》2013年第5期，第44頁。

3章程表示：“日本國大學(xué)止文、法、醫(yī)、格致、農(nóng)、工六門，其商學(xué)即以政法學(xué)科內(nèi)之商法統(tǒng)之，不立專門。又文科大學(xué)內(nèi)有漢學(xué)科，分經(jīng)學(xué)專修、史學(xué)專修、文學(xué)專修三類。又有宗教學(xué)，附入文科大學(xué)之哲學(xué)科、國文學(xué)科、漢學(xué)科、史學(xué)科內(nèi)。今中國特立經(jīng)學(xué)一門，又特立商科一門，故為八門?！眳⒁姡骸蹲喽ù髮W(xué)堂章程（附通儒院章程）》，載璩鑫圭、唐良炎編：《中國近代教育史資料匯編：學(xué)制演變》，上海教育出版社2007年版，第348—349頁。

1原文為：“近年文學(xué)上有一最著之現(xiàn)象，則新語之輸入是已?！瓟?shù)年以來，形上之學(xué)漸入于中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學(xué)界?！`謂節(jié)取日人之譯語，有數(shù)便焉……”參見王國維：《論新學(xué)語之輸入》，載謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》第一卷，浙江教育出版社2009年版，第126—128頁。

1魯迅對感情的關(guān)注，在“后仙臺時期”（1906—1909年）就已顯現(xiàn)。除《意見書》與《摩羅詩力說》外，魯迅在《科學(xué)史教篇》（1908年6月發(fā)表于《河南》月刊第5號）中也寫道：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無有矣?！保▍⒁婔斞福骸犊茖W(xué)史教篇》，載《魯迅全集（編年版）》第一卷，人民文學(xué)出版社2014年版，第126頁。）強調(diào)感情對科學(xué)亦同等重要。

1工部美術(shù)學(xué)校由日本工部省于1876年創(chuàng)辦，是日本第一所官辦美術(shù)學(xué)校。學(xué)校聘請意大利人為教師，主要教授西方的油畫與雕刻。

2引文取自中國學(xué)者譯著中的翻譯。參見高階秀爾：《看日本美術(shù)的眼睛》，范鐘鳴譯，中國財政經(jīng)濟出版社2017年版，第115頁。

1近代中國學(xué)人對現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)觀念的接受主要來自日譯西學(xué)，但也存在直接受西方影響的情況。如嚴復(fù)著名的文藝譯著《美術(shù)通詮》（1906年），直接譯自英國人倭斯弗（W.BasilWorsfold）的文藝理論著作《文學(xué)判斷力》（Judgement in Literature，1900）。嚴復(fù)將倭斯弗的文學(xué)理論與黑格爾的美學(xué)觀相結(jié)合，提出“讬意寫誠，是為美術(shù)”（參見[英]倭斯弗著，嚴復(fù)譯：《美術(shù)通詮：篇一藝術(shù)》，載《寰球中國學(xué)生報》1906年第3期，第5頁）的觀點。這一融會中西的文藝觀，亦對魯迅、周作人等近代學(xué)人影響深遠。