明奢世風(fēng)下文人與工匠的互動(dòng)

摘要：明代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，但科舉壅塞，部分文人仕途無(wú)望；民間工匠因制度改革而擁有更多的創(chuàng)作自由，身份地位有所提高。伴隨以文人士大夫及新興富商為主要對(duì)象的高端造物需求，工匠自身無(wú)法實(shí)現(xiàn)滿足文人的審美需求，于是部分文人畫(huà)家積極參與工藝制作，推動(dòng)了文人與工匠群體的合作。這種溝通與交流是雙向的，體現(xiàn)了明代雅文藝與俗文藝的互相影響，互相交融。梳理明中后期文人參與民間造物活動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)，雖然士夫的本末觀、道器觀、價(jià)值觀等并未因與工匠的互動(dòng)而消彌，但是在這跨越階層的交流中，孕育出了明式家具、園林、紫砂、版畫(huà)等深具文人氣質(zhì)的工藝，形成明代獨(dú)具特色的工匠文化。

關(guān)鍵詞：文人 工匠 互動(dòng) 工匠文化

明朝中后期，蘇州、揚(yáng)州等地處長(zhǎng)江三角洲的城市因?yàn)榻z綢、鹽業(yè)發(fā)達(dá)起來(lái)，財(cái)富高度聚集，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)中心之一，因而吸引了大量文人聚集于此，在蘇州、揚(yáng)州定居的文人有文徵明、董其昌、張岱、王士禎等，形成高雅、濃郁的文化氛圍。經(jīng)濟(jì)的繁榮促使人們有了追求『閑逸』生活的條件，明代工藝技術(shù)發(fā)展迅速，講究材料和形式，將工藝技術(shù)與美學(xué)思想結(jié)合，形成了推崇精致典雅的審美風(fēng)尚，這與貴族、文人的鑒賞有密切關(guān)系。

尤其是江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)萌芽，一改往日的淳樸之風(fēng)，競(jìng)奢風(fēng)氣逐漸蔓延，生活方方面面都極盡奢華，《名山藏》中描繪有閑階層的日常奢靡『……今士大夫家賓饗踰百物，金玉美器，舞姬駿兒，喧雜弦管矣?！虎侔殡S以文人士大夫及新興富商為主要對(duì)象的高端造物需求，憑借工匠自身無(wú)法實(shí)現(xiàn)滿足文人的審美需求，于是部分文人畫(huà)家積極參與工藝制作，推動(dòng)了文人與工匠群體的合作。這是包括家具、園林、版畫(huà)、紫砂等工藝領(lǐng)域得以繁榮發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)。

一 明代文人對(duì)造物的影響

明代，文人畫(huà)已陷入僵化，崇古之風(fēng)盛行。近代丁文雋在《書(shū)法精論》中層犀利地指出『有明一代，操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無(wú)何創(chuàng)制?！虎诙颐骺婆e制度嚴(yán)苛，文人難以依靠科舉脫穎而出，面對(duì)在野的現(xiàn)實(shí)，文人心態(tài)上發(fā)生了改變，不少『士人』因難以入仕的困境和生計(jì)問(wèn)題，轉(zhuǎn)而『棄儒業(yè)匠』。萬(wàn)歷以后，部分文人為維持生計(jì)，與匠人合作，從民間汲取新鮮的血液，生活方式、人生態(tài)度、審美情趣、創(chuàng)作傾向漸漸更貼近世俗。他們或參與造園，或精于書(shū)法，或制作器具，呈現(xiàn)出精英文化與世俗文化『雅俗并舉』的局面。

（一）造園

蘇州、揚(yáng)州地區(qū)成功的商人，憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，延請(qǐng)文人名士參與造園，成為流行風(fēng)尚，文人的美學(xué)思想也因此得以滲透到園林設(shè)計(jì)以及園林造成之后的家具制造及其陳設(shè)等方面。童寯指出，中國(guó)歷史上任何園林都力求模仿文人園林：『文人，而非園藝學(xué)家或風(fēng)景建筑師，才能善于因勢(shì)利導(dǎo)地去設(shè)計(jì)一座古典中國(guó)園林。』③

文人士大夫的設(shè)計(jì)指導(dǎo)多為紙上丹青，如文徵明應(yīng)王獻(xiàn)臣之邀，為拙政園繪制設(shè)計(jì)草圖《拙政園圖冊(cè)》，以文人審美為指導(dǎo)。明代繪畫(huà)『尚古』追求『無(wú)一筆無(wú)出處』，而文人畫(huà)家參與造園則幾乎『無(wú)一景無(wú)出處』，只有文人之風(fēng)雅趣味，才能使造園凸顯意境之美，從而達(dá)到『詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)』的審美要求。

還有一些文人下海，直接從事造園活動(dòng)，我們熟悉的計(jì)成就是其中的代表。明朝中后期，歙縣富商鄭超宗定居揚(yáng)州，其私人園林名為『影園』，設(shè)計(jì)者為計(jì)成。計(jì)成，江蘇吳江人，足跡遍布江南各地，后半生專門(mén)為人規(guī)劃設(shè)計(jì)園林，并寫(xiě)成中國(guó)歷史上系統(tǒng)介紹造園的理論著作《園冶》，對(duì)于造園特別是關(guān)于工匠地位、造園理念、工匠經(jīng)驗(yàn)等方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述④。

（二）明式家具

明式家具用材考究，設(shè)計(jì)巧妙，制作精美，形成別具一格的設(shè)計(jì)特色。明式家具擁有者和使用者是當(dāng)時(shí)的貴族和知識(shí)階層，受文人審美趣味的影響，他們非常珍惜來(lái)之不易而又昂貴的紫檀、黃花梨，不但雇傭的是名匠，而且從樣式、工料、尺寸到制作過(guò)程都關(guān)注備至。文人以前所未見(jiàn)的熱情參與家具制造，設(shè)計(jì)樣式，和品評(píng)鑒定。

在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)中，無(wú)不顯示出線條的魅力。而明式家具的造型以線為主，在扶手椅、圈椅、桌、案、幾的造型中，不論是搭腦、扶手、柱腿、棖子、牙子等構(gòu)件的線形，都非常簡(jiǎn)潔、流暢、挺勁、優(yōu)美而富有彈性，深得剛?cè)嵯酀?jì)、流淌舒展之妙，深得東方傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓——以線造型的風(fēng)格特征。由此可知，文人將自己的審美投射到家具設(shè)計(jì)上，而巧匠把傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)美線型，融入明式家具的每個(gè)部件，力求達(dá)到形式與功能的和諧一致。

僅有的幾部與家具制造有關(guān)的古代文獻(xiàn)，除《考工記》外，大都成書(shū)于明清兩代?！犊脊び洝返闹攸c(diǎn)在于『工』，屬于『形而下』的部分；而家具『形而上』的精神性追求則在明中后期，這恰恰說(shuō)明正是由于明代文人參與家具制造，明式家具進(jìn)入精英化、精細(xì)化的層面，追求『文心匠氣』，『崇尚簡(jiǎn)約、盡棄繁縟』。文徵明的曾孫文震亨所著《長(zhǎng)物志》，更是提出家具陳設(shè)與設(shè)計(jì)的基本準(zhǔn)則，『幾榻有度，器具有式，位置有定，貴在精而便，簡(jiǎn)而裁，巧而自然』（《幾榻》卷），明確了明代家具的審美趣味。

（三）版畫(huà)

文人的審美來(lái)源于他們的文化修養(yǎng)，所以文人畫(huà)家的大量參與，對(duì)當(dāng)時(shí)的木刻版畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。如丁云鵬繪制的《程氏墨苑》《方氏墨苑》對(duì)當(dāng)時(shí)新安版畫(huà)的發(fā)展具有一定的影響。陳洪綬的《西廂記》《水滸葉子》，以及與徽州版畫(huà)刻工黃子立的深度合作，都對(duì)當(dāng)時(shí)的版畫(huà)有很大的促進(jìn)作用。由蔡元?jiǎng)桌L制、劉次泉鐫刻的《唐詩(shī)畫(huà)譜》，把詩(shī)書(shū)畫(huà)印的文人畫(huà)特質(zhì)在民間木刻版畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)。

二 民間工匠追求造物的『雅化』

過(guò)去，士人和工匠在身份地位有明顯差別，工匠的社會(huì)地位很低，即使技藝高超，依舊被時(shí)人所輕。但是到了明代，匠人的地位破天荒地松動(dòng)了。明初，明太祖朱元璋出于中央集權(quán)管理的需要，在手工業(yè)領(lǐng)域變終身服役制為『輪坐』制，是傳統(tǒng)工匠制度的一次重大變化⑤。

工匠制度的改變，使工匠社會(huì)地位提升，以銀代役，甚至招納入宮為官。明代成立了『果園廠』，召包亮、張德剛等名匠入朝為官。據(jù)記載，明代部分營(yíng)造類入仕的匠人，如蒯祥、蒯義、蒯鋼、蔡信、郭文英等官至工部左右侍郎。世宗時(shí)，徐杲以營(yíng)造擢官工部尚書(shū)。在明代，匠人入仕并非是帝王臨時(shí)起意，而是被朝廷典章制度確定下來(lái)的一種選官制度⑥。工匠有了人身自由，而且能夠憑借自身技藝入仕為官，社會(huì)地位也比前朝大大提高。比如明代的方于魯因制墨名聲極盛，就有官兵部侍郎汪道昆趕著來(lái)聯(lián)姻，并不因?qū)Ψ绞墙橙硕允焉矸萦袆e。

工匠與文人畫(huà)家合作過(guò)程中，有機(jī)會(huì)接觸上層文人雅士，有條件提升自己的文化修養(yǎng)，努力向精英文化靠攏，適應(yīng)雅俗融合的趨勢(shì)。如木刻版畫(huà)、竹刻、刺繡、瓷繪等藝人，根據(jù)文人繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律、文人趣味進(jìn)行創(chuàng)作，不斷提升作品的文化品位。

（一）竹刻

竹刻在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，選材順應(yīng)自然之勢(shì)，雕刻技法學(xué)習(xí)文人繪畫(huà)技巧，力求如文人畫(huà)家一般，利用藝術(shù)作品抒情言志。趙汝珍撰寫(xiě)的《古玩指南》中說(shuō)：『竹刻者，刻竹也。其作品與書(shū)畫(huà)相同，不過(guò)以刀代筆，以竹為紙耳。書(shū)畫(huà)之難，人所共知。今乃易以刀竹，其難當(dāng)更逾書(shū)畫(huà)也?！虎呓系闹窨探橙伺μ嵘幕摒B(yǎng)，例如嘉定竹刻的『三朱』（朱鶴、朱纓、朱小松）極其擅長(zhǎng)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，諸多文獻(xiàn)中甚至把三人歸為文人一類，他們?cè)跁?shū)畫(huà)上的造詣讓人們忽略其工匠的身份。

（二）顧繡

受文人繪畫(huà)技法影響的顧氏刺繡，以韓希孟為代表，從摹緙名家繪畫(huà)中學(xué)習(xí)文人繪畫(huà)的氣質(zhì)。其夫顧壽潛為董其昌之徒，自然受董其昌的『南北宗論』的審美思想及繪畫(huà)風(fēng)格的影響。韓希孟善工繪事，辟絲配色精妙，創(chuàng)作遵循文人繪畫(huà)六法為審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)文相宜，頗具文人繪畫(huà)之感。董其昌對(duì)顧氏韓希孟刺繡評(píng)價(jià)頗高，評(píng)其作為：『南宮巔筆，夜來(lái)神針，絲墨盒影，山遠(yuǎn)云深，泊然曲賞，誰(shuí)入其林，徘徊延佇，聞?dòng)袊[音?！虎嗦断銏@顧氏之繡寫(xiě)生如畫(huà)，其巧奪天工之美，清秀雅麗文人之姿，甚至成為士大夫官場(chǎng)往來(lái)相酬的禮品，由此證明，韓希孟的刺繡已得到精英階層的認(rèn)可。

總之，民間工匠向文人學(xué)習(xí)，并把其審美適用于造物思想中。如李漁《閑情偶寄》『花間坼側(cè)，以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古香?！虎嵩靾@家張南陽(yáng)和張南垣父子，嘗試用繪畫(huà)的手法堆疊園林假山，將真山縮移模擬在園林之中。上海潘允端的豫園，陳所蘊(yùn)的日涉園，太倉(cāng)王世貞的弇園的假山都出于他的手筆。另外還有紫砂、玉雕等等，無(wú)論是『良工苦心』陸子岡治玉，還是『妙出心裁』徐友泉制壺，均以文人的審美標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩，追求雅致，巧奪天工。

三 文人與工匠在互動(dòng)中相互激發(fā)

『士』與『工』分別代表著中國(guó)古代的學(xué)者傳統(tǒng)和工匠傳統(tǒng)，到了晚明時(shí)期，『士』與『工』的關(guān)系開(kāi)始松動(dòng)，文人與匠人之間的身份鴻溝在這一過(guò)程中逐漸縮小，士人與工匠形成了一種全新的互動(dòng)關(guān)系⑩。

首先，文人與工匠之間實(shí)現(xiàn)了積極互動(dòng)。在這一過(guò)程中，文人必不可少的和工匠打交道，比如張岱與海寧刻工王二公，魏學(xué)洢與常熟微雕藝人王叔遠(yuǎn)，諸多士夫名流與華亭造園師張漣，士與匠之間建立起深厚友誼。明代的文人寄情于物，將文人思想注入工藝制作，將文人氣質(zhì)與器物用品巧妙結(jié)合起來(lái)；而工匠則從文人雅士身上受到藝術(shù)熏陶，在具體創(chuàng)作中大有裨益。這種溝通與交流是雙向的，體現(xiàn)了明代雅文藝與俗文藝的互相影響，互相交融。

其次，匠人與文人的互動(dòng)形式多樣，不拘一格。就工匠而言，縉紳士夫的審美及對(duì)造物的感悟，令工匠們心慕神追，獲得士夫的禮遇自然是他們夢(mèng)寐以求的。士夫延攬至府，憑借精湛技藝成為座上賓，這在明代文獻(xiàn)中屢見(jiàn)不鮮。工匠在與文人的合作、交流、交談中，學(xué)習(xí)文人的設(shè)計(jì)思想、旨趣和審美，作為構(gòu)思創(chuàng)意的源泉。如時(shí)大彬原來(lái)做大壺，后聽(tīng)取陳繼儒的建議，改為玲瓏小壺，雅致可觀。而文人一般是通過(guò)購(gòu)藏鑒賞、聘邀專制、設(shè)計(jì)指導(dǎo)等方式，來(lái)完成與工匠的互動(dòng)，如華亭（松江，今屬上海市）陳繼儒則請(qǐng)時(shí)大彬弟子蔣伯敷至府中制壺，『汲古閣』毛晉麾下工匠所?？探?jīng)、史、曲諸本，世稱『毛抄』；嘉興項(xiàng)元汴延請(qǐng)仇英臨畫(huà)丹青，雇聘木工精斫家具經(jīng)年。

再次，文人與工匠在互動(dòng)過(guò)程中各顯己長(zhǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。文人多擅長(zhǎng)擘畫(huà)指導(dǎo)，偏重藝術(shù)的審美和理論，短在主觀性較強(qiáng)；而工匠具有長(zhǎng)期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以熟諳匠作技藝見(jiàn)長(zhǎng)。二者取長(zhǎng)補(bǔ)短，工匠通過(guò)聆聽(tīng)、消化文人的要求，再揣摩、構(gòu)思，融入自身的理解和認(rèn)識(shí)，不斷提高自身的文化修養(yǎng)和審美境界，從而達(dá)到提高品位的目的。

最后，二者的互動(dòng)產(chǎn)生了輝煌的成果。文人主動(dòng)走向民間，向工匠主動(dòng)敞開(kāi)知識(shí)體系，同時(shí)以著述的方式將工匠的技術(shù)知識(shí)納入考察范圍，實(shí)現(xiàn)對(duì)技術(shù)成果的總結(jié)梳理。僅以宋應(yīng)星的著述《天工開(kāi)物》而言為例（當(dāng)然遠(yuǎn)不止這一部），正是這一時(shí)期文人畫(huà)家與工匠群體大范圍、深度合作和交流，最終以著作的形式呈現(xiàn)了二者深度互動(dòng)的成果。當(dāng)然，若非五次會(huì)試屢敗的沉重打擊，估計(jì)宋應(yīng)星也不一定會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)行工藝技術(shù)研究，也就不會(huì)有《天工開(kāi)物》的問(wèn)世。

士人與工匠的互動(dòng)，融合了士人傳統(tǒng)與工匠精神，整合了工匠的制器理念、經(jīng)驗(yàn)和工藝流程，彰顯了士人『治道』之術(shù)和工匠『制器』之技的結(jié)合。士人與工匠的互動(dòng)，豐富和拓展了工藝的品質(zhì)，深化和創(chuàng)新工藝的思想內(nèi)涵，孵化出了『天工開(kāi)物』思想和理念?？梢?jiàn)，無(wú)論是匠人的文人化，還是文人的匠人化，都推動(dòng)了明代工藝的發(fā)展。梳理明中后期文人參與民間造物活動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)，雖然士夫的本末觀、道器觀、價(jià)值觀等并未因與工匠的互動(dòng)而消彌，但是在這跨越階層的交流中，孕育出了明式家具、園林、紫砂、版畫(huà)等深具文人氣質(zhì)的工藝，形成明代獨(dú)具特色的工匠文化。

注釋：

①[明]何喬遠(yuǎn)《名山藏》卷一○二，載明清史料叢編委員會(huì)，明清史料叢編《貨殖記》，北京大學(xué)出版社，一九九三年版，第八b頁(yè)。

②王立《青山依舊在：明清文化簡(jiǎn)史》，北京出版社，二○一七年版，第五五頁(yè)。

③童寯《東南園墅》，南京：東南大學(xué)出版社，一九九七年版，第三九—四○頁(yè)。

④鄒其昌，嚴(yán)康《明代工匠文化體系研究》，載《民族藝術(shù)研究》二○二二年第六期。

⑤同上。

⑥丁鋼，吳旻瑜《匠人入仕：明代匠官制度述論》，載《史林》二○二○年第五期。

⑦[清]趙汝珍《古玩指南》，北京出版社，一九九二年版，第二四二頁(yè)。

⑧劉芝華《制造『文人繡』：以韓希孟〈宋元名跡方冊(cè)〉為主的論析》，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》二○一七年第二期。

⑨林峰《明清竹家具的設(shè)計(jì)美學(xué)》，北京：化學(xué)工業(yè)出版社，二○二一年版，第六二頁(yè)。

⑩王健，李偉《〈天工開(kāi)物〉：晚明時(shí)期學(xué)者與工匠互動(dòng)的著述實(shí)現(xiàn)》，載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》二○二四年第七期。

劉森林《明代江南造物設(shè)計(jì)中士匠互動(dòng)的再估計(jì)——兼述工匠精神》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》二○一八年第三期。

[明]李日華《味水軒日記》，上海遠(yuǎn)東出版社，一九九六年版，第四一頁(yè)。

王健，李偉《〈天工開(kāi)物〉：晚明時(shí)期學(xué)者與工匠互動(dòng)的著述實(shí)現(xiàn)》，載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》二○二四年第七期。

彭兆榮《何以獨(dú)具匠心—中華傳統(tǒng)知識(shí)與工藝的合與離》，載《學(xué)術(shù)界》二○二○年第二期。

鄒其昌，嚴(yán)康《明代工匠文化體系研究》，載《民族藝術(shù)研究》二○二二年第六期。

（本文作者系澳門(mén)城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士）

（責(zé)編 趙鵬輝）