從《寶蓮燈》到《新神榜：楊戩》：“楊戩”題材動(dòng)畫作品中的權(quán)力演變機(jī)制

摘 要：21世紀(jì)以來，以楊戩為主要角色的動(dòng)畫作品持續(xù)產(chǎn)出，形成了西游宇宙、封神宇宙與寶蓮宇宙三大故事體系。以《寶蓮燈》與《新神榜：楊戩》為代表，楊戩系列動(dòng)畫創(chuàng)作的不斷改編重塑，折射出了某種文化權(quán)力演變中的“父權(quán)制”式微。楊戩在“弒父”與“造父”之間求取平衡，從過去父權(quán)制度的代言人，演化為女性境遇的同情者?！案印焙汀吧徎ā钡囊庀螅跅顟煜盗泄适轮蟹磸?fù)出現(xiàn)，似乎在印證佛與道、男與女之間相生相克的關(guān)系。借助宏大敘事和個(gè)人話語的穿插，楊戩題材動(dòng)畫作品，更趨向于用個(gè)人英雄主義式的訴說，來滿足網(wǎng)絡(luò)“獨(dú)生一代”的情感訴求。

關(guān)鍵詞：楊戩；弒父；斧與蓮；個(gè)人英雄主義；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）06-0095-07

自20世紀(jì)60年代上海美術(shù)電影制片廠開始制作彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》至今，與“二郎神·楊戩”相關(guān)的動(dòng)畫作品，約計(jì)產(chǎn)出15部。楊戩題材動(dòng)畫作品的情節(jié)內(nèi)容，多取材于《西游記》《封神演義》《寶蓮燈》三大系列故事，可簡(jiǎn)化為西游宇宙、封神宇宙與寶蓮宇宙三個(gè)范疇。

楊戩題材動(dòng)畫作品的人物形象塑造，經(jīng)歷了復(fù)雜的發(fā)展演變過程。其中《大鬧天宮》（1964）、《西游記》（1999）、《悟空大戰(zhàn)二郎神》（2007）、《美猴王》（2010）、《金箍棒傳奇》（2012）、《水漫金山》（2012），屬于西游宇宙序列，楊戩在其中大多擔(dān)任功能性的戰(zhàn)將角色，以智慧和驍勇為主，更是天庭擒拿孫悟空的主力。

在封神宇宙系列故事中，楊戩承擔(dān)著重要作用，他是闡教派出協(xié)助周武王完成伐紂大業(yè)的一員猛將。楊戩常常與蓮花化身的哪吒一起并肩作戰(zhàn)，是同為闡教門徒的周丞相姜子牙的得力先鋒，其曾勇戰(zhàn)花狐貂，智取耗子將軍余化，毫無畏懼地正面硬撼三山關(guān)總兵孔宣的五色神光，是有勇有謀的典范。而其主要代表作品有《封神榜》（1975）、《封神榜傳奇》（1999）、《仙界傳封神演義》（1999，西村純二，日本）、《哪吒?jìng)髌妗罚?003）、《建木傳奇》（2013）、《霸穹封神演義》（2018，中村悠一，日本）及《二郎神之深海蛟龍》（2021）等。

寶蓮宇宙的楊戩題材動(dòng)畫作品主要有三部，分別是《寶蓮燈》（1999，常光希）、《楊戩》（2021，殷玉麒）、《新神榜：楊戩》（2022，趙霽）。在《寶蓮燈》中，楊戩是反面角色，他因自己的妹妹三圣母與凡人相戀，而將之鎮(zhèn)壓在了華山之下，還剝削百姓、橫行霸道，最終被其外甥沉香擊敗。至《楊戩》中，楊戩是作為反抗天庭、劈桃山救母的英雄形象出現(xiàn)，他與哮天犬共同合作，消滅了九大金烏，拯救了蒼生?！缎律癜瘢簵顟臁吩凇稐顟臁返幕A(chǔ)上，加入了楊戩與沉香雙線敘事，將楊戩、沉香舅甥兩代“劈山救母”的傳說故事整合重塑，更進(jìn)一步凸顯了楊戩作為傳奇英雄的“成長(zhǎng)性”與“復(fù)雜性”特質(zhì)。

從三個(gè)系列的比對(duì)中，可以看出早期動(dòng)畫作品里楊戩形象的“單一性”。早期傳統(tǒng)意識(shí)指導(dǎo)下的改編作品中，他是封建帝制的維護(hù)者或王朝更替的工具人，同時(shí)戲份比重不大，沒有作為主要角色出現(xiàn)過，而真正代表其作為IP文化符號(hào)興起的標(biāo)識(shí)，則是動(dòng)畫電影作品《寶蓮燈》的出現(xiàn)。21世紀(jì)之后大量創(chuàng)作的動(dòng)畫作品中，楊戩形象又發(fā)生了變化，創(chuàng)作者透過權(quán)力欲望改寫情節(jié)走向，使其逐步從一個(gè)權(quán)力壓迫的反抗者，演變?yōu)橹刃蜉喕氐木喸煺?。在這期間，楊戩作為神話敘事主角，其身上凝聚的權(quán)力話語機(jī)制，又發(fā)生了從父系權(quán)力向母系權(quán)力過渡讓位的轉(zhuǎn)變，傳遞出21世紀(jì)以來女性權(quán)力主體性的覺醒。這種主體性的復(fù)蘇，得益于網(wǎng)絡(luò)“獨(dú)生一代”在媒介話語權(quán)上的崛起更替。

一、父權(quán)更迭：“弒父”與“造父”的沖動(dòng)與循環(huán)

楊戩是中國(guó)古代神話傳說中流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典人物形象，其以張揚(yáng)的個(gè)性和出色的戰(zhàn)斗力為廣大讀者和觀眾所熟識(shí)。20世紀(jì)80年代，隨著“尋根文學(xué)”的思潮涌來，文藝作品開始了利用傳統(tǒng)民間故事進(jìn)行“復(fù)演”的創(chuàng)作熱潮。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》的出品方“追光動(dòng)畫”，從成立伊始，就將自己的創(chuàng)作方向，錨定在傳統(tǒng)文化故事的改編與繼承上。有學(xué)者認(rèn)為，“向中華傳統(tǒng)文化取經(jīng)，借助傳統(tǒng)文化符號(hào)來構(gòu)筑動(dòng)畫電影的民族性特色，進(jìn)而打造共時(shí)化的交互話語體系，已然成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影走出國(guó)門、走向世界的必由之路”^［1］?！白饭鈩?dòng)畫”的選擇偏好，似乎也是恰逢其會(huì)。

傳統(tǒng)的楊戩題材敘事中，往往都伴隨著“弒父”這一主題，其形態(tài)構(gòu)成有著歷史文化傳承所致的深層因由。楊戩、沉香兩代“劈山救母”的故事傳奇中，母親都是被拯救的對(duì)象，而他們共同所反抗的“天道”，則是父系的。

楊戩很早就以“反叛者”與“革新者”的身份，出現(xiàn)在經(jīng)典敘事作品里?！段饔斡洝穼?duì)他的描寫是“心高不認(rèn)天家眷，性傲歸神住灌江”^{［2］（P44）}，觀音菩薩贊他神通廣大，同時(shí)也感嘆“奈他只是聽調(diào)不聽宣”^{［3］（P43）}。此即是說，他心高氣傲，不肯認(rèn)天上的親戚，也不與其他神仙一同居住在天宮，而把府殿設(shè)在梅山（今四川眉山區(qū)域）?！奥犝{(diào)不聽宣”的意思，即可供驅(qū)使、但并不愿意完全遵守天庭秩序，保持著自己的獨(dú)立個(gè)性。沉香反抗的是楊戩，楊戩反抗的是玉帝，某種程度上，都是母系長(zhǎng)輩一族。在救贖了母親之后，楊戩得以飛升成仙，從某種意義上說，完成了從“弒父”到“造父”的轉(zhuǎn)變，他成為了新一輪需要被破除的“父親”形象。這一循環(huán)往復(fù)的構(gòu)造模式，跟希臘神話中“烏拉諾斯—克洛諾斯—宙斯—雅典娜”四代人的“弒父”主題十分相近。

楊戩故事中的“弒父”，主要是傳統(tǒng)父權(quán)的更迭?！秾毶彑簟芬黄?，很好地貫徹了這一主題思潮。楊戩對(duì)三圣母說出了“沉香是罪惡的結(jié)果”，而此時(shí)他就是站在天庭秩序維護(hù)者的立場(chǎng)上來講的。當(dāng)三圣母提出兩人的母親也曾和凡人婚配的質(zhì)疑時(shí)，楊戩則回復(fù)以“過去的事情不要再提它”的敷衍解釋。在這個(gè)系列中，二郎神的父親和沉香的父親皆是早早過世，他們是缺位的存在。甚至于連沉香拜師的孫悟空，也是父親缺位的形象。二郎神實(shí)際上承擔(dān)著沉香父親的角色。他限制沉香，打擊他的行為，似乎可以讀解為封建時(shí)代父權(quán)壓迫青年一代的寫照。楊戩說過，“沉香是我的外甥，我們有一樣的命運(yùn)”，這一命運(yùn)便是推倒上一代“父親”。這或許也在暗示著，當(dāng)影片結(jié)束后，救回母親的沉香，會(huì)變成下一個(gè)“二郎神”。

在《新神榜：楊戩》中，楊戩的“弒父”對(duì)象，從玉帝轉(zhuǎn)變成了其師父玉鼎真人。故事中的父系偶像，主要以玉鼎真人和四大天王為主?！拔咨缴衽眲t充當(dāng)著楊戩母系長(zhǎng)輩的功能，她與楊戩、沉香聯(lián)合對(duì)抗玉鼎真人的過程，就是在完成楊戩“弒父娶母”的精神內(nèi)核，也承襲了“追光動(dòng)畫”在“新神榜”系列中一以貫之的“弒父”主題。為更好地達(dá)到角色性別的平衡，影片中還特意設(shè)置了“雌性哮天犬”的人設(shè)，但其本質(zhì)上與巫山神女、二郎神的母親及妹妹功能相同，都是男性欲望的外化及投射。影片主要圍繞楊戩和沉香兩個(gè)男性角色的成長(zhǎng)展開情節(jié)，而重點(diǎn)著落于其聯(lián)合巫山神女共同抗擊以玉鼎真人為代表的天庭秩序之上。

巫山神女甫一出場(chǎng)，哮天犬對(duì)她的評(píng)價(jià)就是“一個(gè)大美人”，這一評(píng)價(jià)是同輩審視的視角。她在瀛洲所唱的歌曲，則是化自曹植《洛神賦》中的部分句子。其中“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡”^{［4］（P167）}，表現(xiàn)了青年之于洛神的欣喜與情動(dòng)，其情感十分強(qiáng)烈以致內(nèi)心焦灼不安。詩人為了洛神不禁想要解下玉佩作為結(jié)交的信物。巫山神女所唱的歌詞，正是在傳達(dá)青年男子遇到心儀女神時(shí)的愛戀之情，如此便將她與楊戩的關(guān)系，進(jìn)一步模糊和曖昧化了。最后唱到“悵盤桓”和“不能去”，直接表達(dá)了仙凡終究不能結(jié)合的遺憾，這也在側(cè)面暗示了神女和楊戩的故事，正是另一個(gè)曹植與洛神故事的翻版，向往的是青年男女之愛，奈何仙凡有隔，難以如愿。

楊戩在夢(mèng)中想要和巫山神女在一起，但他又認(rèn)為這一愿望是“背德”的不倫之情，因而對(duì)其實(shí)施了壓抑?？梢?，唱歌這個(gè)行為，雖是巫山神女主動(dòng)發(fā)出的，但卻可能暗合了楊戩的真實(shí)心意。楊戩不愿承受道德風(fēng)險(xiǎn)，因而將自身欲望的主體，轉(zhuǎn)嫁給了巫山神女。強(qiáng)烈欲望和內(nèi)在壓抑的共同作用，導(dǎo)致了影片中楊戩與巫山神女矛盾的爆發(fā)。正如弗洛伊德所述，“個(gè)體的夢(mèng)都是由兩種精神力量的作用而賦予它們的形式。其中之一構(gòu)成夢(mèng)所表達(dá)出來的愿望，而另一種力量對(duì)夢(mèng)中愿望施行稽查”^{［5］（P146）}。也就是說，夢(mèng)是愿望與壓抑的共同結(jié)果。

巫山神女的角色有著雙重性，除了戀人之外，她還是楊戩母親缺位后，補(bǔ)償產(chǎn)生的母親替代者。沉香稱呼她為“婉姥姥”，可見她在血緣與系譜上，屬于楊戩母親一輩。楊戩在第二次邂逅巫山神女時(shí)，進(jìn)入了對(duì)方為其編造的夢(mèng)境中。在夢(mèng)中，巫山神女幻化成為楊戩的母親出現(xiàn)，暗示他去“劈開山”。山在故事中是天庭制度和父權(quán)的化身，楊戩的母親和沉香的母親，分別被鎮(zhèn)壓在桃山和華山之內(nèi)，楊家兩代女性，承繼了共同的命運(yùn)悲劇。鎮(zhèn)壓兩代女性的分別是天庭的“玉帝”和“二郎神”，這里暗含著女性被父權(quán)所捆綁與束縛的現(xiàn)實(shí)。二郎神的角色是矛盾的，他首先作為受害者的兒子，要替母親復(fù)仇，巫山神女虛構(gòu)的夢(mèng)境，恰恰是楊戩潛意識(shí)的外化，顯示了他內(nèi)心想要對(duì)抗父親、救助母親的意圖。然而，二郎神同時(shí)也輔助師父玉鼎真人，實(shí)施了鎮(zhèn)壓自己妹妹三圣母的行動(dòng)。所以，他承擔(dān)了受害者與侵害者的雙重角色任務(wù)。楊戩的母親被鎮(zhèn)壓在山下，鎮(zhèn)壓母親的是以天庭這一“父系”和“父權(quán)”為主導(dǎo)的權(quán)力機(jī)器。弗洛伊德提出過一個(gè)著名的假設(shè)，即“女孩的最初情感是針對(duì)她的父親，男孩則是針對(duì)他的母親。這樣一來，父親就成了干擾兒子的對(duì)手，母親則成了女兒的對(duì)手”^{［6］（P239-240）}。就跟古希臘神話中的俄狄浦斯王一樣，這種禁忌的情感，被稱為“俄狄浦斯情結(jié)”。

由此可見，巫山神女在故事中，既充當(dāng)著母親的角色，同時(shí)又承擔(dān)著戀人的功能。她與楊戩的矛盾和糾葛，體現(xiàn)了父親缺位狀態(tài)下，母親與兒子的欲望主體變換和情感模式變異。用巧妙的方式，將一段“背德”的倫理故事，轉(zhuǎn)化為個(gè)人英雄的成長(zhǎng)敘事。作為欲望主體的楊戩，不光轉(zhuǎn)嫁了真實(shí)的欲望主體，還透過共同反抗父權(quán)的方式，來掩蓋自身的權(quán)力欲望。

二郎神、沉香、哪吒這一系列故事是相通的。清代太平歌詞《新出二郎劈山救母全段》中，將二郎神與哪吒定下了親緣屬性，“你二姨娘生下三個(gè)子，金吒、木吒、哪吒三位郎”^{［7］（P511）}。這種親緣的建立，為其故事中一以貫之的“弒父”主題，打下了基礎(chǔ)。如若父親是權(quán)力的象征，則“弒父”意味著權(quán)力的更迭。古代神話中弒父主題的反復(fù)出現(xiàn)，或許是原始部族爭(zhēng)權(quán)故事的隱喻。人們?cè)噲D通過神話，來為自己奪取權(quán)力的行為，建立合法性。

二、兩極相生：“斧子”與“蓮花”的意象指代

二郎神的兵器是開山斧，沉香的兵器是寶蓮燈?！案迸c“蓮”是代表陰陽兩極的法器。斧子自古以來便是男性力量與權(quán)力的象征。盤古開天辟地用的便是斧子?！妒霎愑洝分杏杏涊d，“吳楚間說，盤古氏夫妻，陰陽之始也”^{［8］（P1）}?？梢姳P古氏是男性形象的起源，是陰陽兩極中，象征“陽”的形象。盤古所使用的斧子，也成為“陽”的象征，是父權(quán)制度的代表。

斧子是石器時(shí)代的重要生產(chǎn)工具，是農(nóng)業(yè)文明的象征。因其體積和重量的限制，斧子多為男性勞作的工具。此外，斧子在西方文化中，長(zhǎng)期以來還是“審判”的象征。古希臘神話中，火神赫菲斯托斯劈開了宙斯的頭顱，雅典娜由此誕生，她是法庭與秩序的女神。使用斧子的古代人物多是壯漢，如李逵用了兩把板斧，徐晃則是梨花開山斧，程咬金有三板斧。在《寶蓮燈》中，孫悟空告訴沉香，要將二郎神的石像推入火湖，鑄造成一把神斧，就能劈開華山，救出自己的母親，而這把神斧正是二郎神劈開桃山所使用的。二郎神的石像與神斧在這里具備了同一性，也意味著二郎神本人便是斧子的化身，是父系長(zhǎng)輩和權(quán)力的來源。斧子的形狀細(xì)長(zhǎng)，從精神分析學(xué)派來看，這無疑是男性生殖器的隱喻。沉香擊敗二郎神的過程，也變成戰(zhàn)勝父親的象征。

相較于鋼鐵鍛造的斧器，蓮花的形象則更為柔美。蓮花最初象征著生殖，它形似女陰，意為繁衍?！吧彙痹a(chǎn)印度，公元前7世紀(jì)起，印度先民就產(chǎn)生了蓮花崇拜，“印度象島石窟毀滅神濕婆神廟中央的濕婆三面像中，左邊的女相便手持象征女陰的蓮花。蓮蓬是植物的子房，在印度梵文中‘蓮蓬’與‘子宮’就是同一詞”^［9］。在公元前4世紀(jì)，這一崇拜思想傳入中國(guó)，至今在隴東與陜北的民間剪紙中，還保留著蓮花象征女陰的風(fēng)俗。這些神明是超越性別之外的，但卻被賦予了繁衍和生殖的隱性思想，她們是“地母”的化身。

除了繁殖以外，蓮花還具備重生的力量。神話故事中的哪吒，就是借助蓮花復(fù)生的，張桂芳的吸魂奪魄之術(shù)，唯有對(duì)他不起作用，這樣的特質(zhì)，使其在戰(zhàn)斗中無往不利。早期佛教畫像中，佛陀菩薩均坐在蓮花臺(tái)上，意寓他們擁有著賦予萬物生命的無上法力。在神話傳說及民間信仰中，凡是與“蓮”相關(guān)的，包括蓮花、荷葉、蓮蓬、蓮藕乃至蓮絲，都同樣具備了“生殖”與“重生”的屬性，共同屬于蓮花神話的衍生。

巫山神女的必殺技使出，會(huì)產(chǎn)生絲網(wǎng)狀的傷痕，這也暗示著她是蓮花力量的支配者。紡織是古代女性的生存技能，絲線更是原始生民的日常必需品。中國(guó)早期的“盤瓠”“蠶馬”，乃至“牛郎織女”的神話中，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“紡織”和“絲線”的重要性。盤瓠被認(rèn)為是一只蠶。同時(shí)，在清代《灌江備考》中，曾提及“二郎為蠶叢之后，故額上有一縱目”。蠶叢是古代神話中的蠶神，傳說為蜀王的先祖，二郎神的信仰文化，也起源于蜀地?！妒裢醣炯o(jì)》中也說道，“蜀之先王名蠶叢，其目縱”。蠶神的工作是幫助凡間的民眾采桑養(yǎng)蠶，勤于紡織?！靶Q叢”故事與“盤瓠”神話相近，都揭示了底層民眾對(duì)于紡織功用依賴看重的根本原因。

《搜神記》中提到，高辛氏有老婦人得了耳疾，“醫(yī)為挑治，出頂蟲，大如繭”^{［10］（P124）}。這頂蟲很快化成了“犬”，名叫盤瓠，二郎神的獸寵剛好是哮天犬。因而在這些故事中，“絲線—紡織—蠶—繭—犬—二郎神”的功能和作用是詳盡的，都是母系氏族社會(huì)重要生計(jì)活動(dòng)的象征，也是女性力量的體現(xiàn)。二郎神的功能屬性，自此具備了陰性的特質(zhì)，他是母系氏族社會(huì)所誕生的神話傳說。并且，楊戩的斧子被三圣母的寶蓮燈所擊敗，似乎也是兩性角色勝負(fù)已分的隱喻，象征著母系文化力量的復(fù)蘇。

“斧”與“蓮”似乎還與“佛道之爭(zhēng)”表述有關(guān)。二郎神的母親，也是三公主，在清代的《新出二郎劈山救母全段》中，“開山斧”出自“老君堂”，亦有唱詞為證，“他將你母拿獲住，將你母壓在了桃花崗，要有真心救你母，老君堂去找開山斧了賬”^{［11］（P124）}。開山斧的來源是太上老君，是道家的。蓮花則一直是作為佛家精神的化身存在的?！堕_辟演義》中提到，四大部洲遭遇劫難，天毀地滅，世尊慈悲眾生，“即于靈鷲山上，從肉髻中涌出千葉寶蓮，大放十道百寶光明”^{［12］（P2）}。不過，寶蓮還不足以救助眾生，于是昆多崩娑那化身成人形，即盤古氏，只見盤古氏“將身一伸，天即漸高，地便墜下，而天地更有相連者，左手執(zhí)鑿，右手持斧，或用斧劈，或以鑿開，自是神力”^{［13］（P2）}。

天地粘連的創(chuàng)世神話在西方也有，希臘神話將之解釋為“天父”與“地母”的糾葛。但在中國(guó)神話中，“蓮”是救世的力量，是陰性的，是佛家的。這種陰性的力量還與月亮相關(guān)?！秾毶彑簟分?，嘎妹在望月節(jié)與沉香共舞并順利推倒二郎神的石像。月為陰，是母親力量的化身。哮天犬將月亮吞食的過程，便是兩性之間征服意識(shí)的隱喻。

除了佛與道、男與女之間的相互克制之外，斧子和蓮花，還在某種程度上，具有隱晦的同一性。馬林諾夫斯基通過特羅布里恩德島上的土人，發(fā)現(xiàn)了“舅權(quán)”，而“代表這類法律和約束的不是父親，而是另一男人；那就是母舅，母權(quán)社會(huì)里的男家長(zhǎng)”^{［14］（P45）}。費(fèi)孝通認(rèn)為，“在我們這個(gè)以父權(quán)為中心的社會(huì)中，也是常常要借重母舅來執(zhí)行很多父親所難為的事”^{［15］（P147）}的概念，這是母系氏族社會(huì)的做法。母舅代替了父親來執(zhí)行權(quán)力，代表著部族的法律和約束。當(dāng)父親在家族關(guān)系中缺席時(shí)，一如楊天佑和劉彥昌，作為“舅權(quán)”代表的玉皇大帝和二郎神，就充當(dāng)了家族的執(zhí)權(quán)者。因而，在《新神榜：楊戩》中，楊戩教授沉香“九轉(zhuǎn)神功”的做法，實(shí)際上是“舅權(quán)”時(shí)代甥舅技藝傳承和財(cái)產(chǎn)繼替的還原。

同樣不可忽視的是楊戩半人半神的身份，他的父親是個(gè)凡人，與沉香一樣，其神力主要來自于母系長(zhǎng)輩。從《寶蓮燈》到《新神榜：楊戩》，楊戩的形象從父系代表，演化為母系成員。在《楊戩》一片中，楊戩消滅的是金烏，金烏是日之精，屬陽，顯然是父系的象征?！缎律癜瘢簵顟臁分械臈顟?，想要釋放的是玄鳥。玄鳥是殷商的祥瑞之鳥?！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》記載，“見玄鳥墮其卵，簡(jiǎn)狄取吞之，因孕生契”^{［16］（P61）}。商契的母親簡(jiǎn)狄，在郊外吞下了玄鳥之蛋受孕，而生下商契。商契是商朝始祖，因而也有“玄鳥生商”的傳說，可見玄鳥的屬性是母系的。21 世紀(jì)以來的楊戩題材系列動(dòng)畫作品中，楊戩形象的塑造，多為女性意識(shí)加持，這或許是女性話語體系日益影響影視劇表述主體后出現(xiàn)的必然結(jié)果。

三、主體遷移：宏大敘事與個(gè)人話語的交互轉(zhuǎn)化

造成“斧”與“蓮”同一性的根源，在于仙凡通婚。這也是中國(guó)傳統(tǒng)神話敘事中的經(jīng)典模式。凡是仙凡通婚的故事，幾乎都在喻示階層的打破與融合。這類通婚大多結(jié)局不佳的緣由，在于封建時(shí)代背景下，貴族階層不愿降低自身血統(tǒng)傳承的本能。

關(guān)于二郎神父母究竟為何的疑問，各類傳奇給出多種答案，其中“云華仙女”的故事較為系統(tǒng)，傳說其母親是玉皇大帝的妹妹，愛上了凡人，生下三個(gè)子女，楊戩排行第二，沉香的母親——三圣母楊嬋，排行第三?！霸迫A仙女”和“三圣母”代表著上層階級(jí)，而與之結(jié)合的楊天佑和劉彥昌，則代表著底層百姓。二郎神的母親云華仙女和妹妹三圣母，相繼打破規(guī)則，追求自由與獨(dú)立，這體現(xiàn)出早期先民思維中的某種集體無意識(shí)，他們對(duì)于“父權(quán)”和“君權(quán)”的畏懼，濃縮在了階層“雜交”帶來的身份轉(zhuǎn)變中。因而，一系列跨越階層通婚的傳說得以出現(xiàn)，比如七仙女與董永、牛郎與織女等。

關(guān)于仙女與凡人相戀并遭遇厄運(yùn)的傳統(tǒng)故事模式，體現(xiàn)了階層固化給百姓生活所帶來的禁錮，而他們迫切需要借助想象，來緩解處于底層的身份焦慮。楊戩與沉香父親的某種成功，象征著普通民眾試圖通過婚姻，來實(shí)現(xiàn)階層躍遷的潛意識(shí)。

在現(xiàn)代化的過程中，這些傳統(tǒng)故事，必然要經(jīng)歷時(shí)代觀點(diǎn)更迭后的對(duì)應(yīng)改置。舊有的階層隔閡已然褪去，啟蒙理性運(yùn)動(dòng)，讓人的主體性，得到極大的釋放。涉及仙凡之戀的矛盾，似乎從階層維度的沖突，演變?yōu)閭€(gè)人與時(shí)代的關(guān)系碰撞。傳統(tǒng)的宏大敘事失去了市場(chǎng)，取而代之的是個(gè)人話語的崛起，其表現(xiàn)在動(dòng)畫作品中，便是個(gè)人英雄主義的復(fù)蘇。

在《寶蓮燈》中，楊戩與三圣母的沖突，主要在于“神”與“人”的不同選擇。三圣母在《寶蓮燈》中對(duì)沉香說：“人要想勝過天神，必須要依靠智慧和愛”。這里傳遞出了人與神之間的差異，“智慧”和“愛”成為了凡人的專屬權(quán)力，是天神所不具備的。天神無欲無求，自然也就失去了愛，因而“救世”成為楊戩故事的主旨。

當(dāng)神話動(dòng)畫作品中，反復(fù)出現(xiàn)“救一人”和“救眾生”的模式困境時(shí)，它們似乎已經(jīng)不再滿足于“電車難題”的討論。相比于過去“犧牲一人、拯救天下蒼生”的主題，當(dāng)下的神話動(dòng)畫作品中的英雄塑造，則更強(qiáng)調(diào)生命個(gè)體的意義，表達(dá)了“一人”即“蒼生”的觀點(diǎn)。這是對(duì)人性價(jià)值和個(gè)人主體性的高度肯定。

造成這一價(jià)值觀變化的主要根源，或許是獨(dú)生子女時(shí)代的文化變遷。由于時(shí)代歷史演變的種種復(fù)雜原因，80后乃至90后一代，成為了網(wǎng)絡(luò)獨(dú)生子女一代，因?yàn)槿狈π值芙忝玫母?jìng)爭(zhēng)，受眾的自我中心主義，比上一代更強(qiáng)，并進(jìn)一步影響了之后的00后群體。在這種家庭氛圍和代際特質(zhì)的影響下，新一代的少年兒童，似乎更習(xí)慣于日常生活中的個(gè)人英雄主義精神蔓延。他們對(duì)于所謂“大義”與“天下蒼生”的話語，好像缺乏主動(dòng)明確的認(rèn)同，而封建神佛時(shí)代的“大主體”意識(shí)，亦缺乏滋養(yǎng)它的器皿供體。自然，在“一人”與“蒼生”的對(duì)決中，“一人”最終獲得了勝利，而救助天下的多半也是主人公一人，切入口變得更小，這也為個(gè)人英雄主義話語的再生產(chǎn)，提供了現(xiàn)實(shí)的溫床。因而，在當(dāng)代神話動(dòng)畫作品中，無論是哪吒、楊戩，還是孫悟空、沉香，都以“獨(dú)生子”的形象出現(xiàn)，與之相關(guān)的兄弟姐妹功能并不凸顯，只保留了故事主人公個(gè)人成長(zhǎng)與奮斗的故事，間接迎合了當(dāng)下獨(dú)生子女一代受眾孤獨(dú)的生長(zhǎng)背景，這或許是“國(guó)漫”粉絲文化興起的原因之一?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介空間內(nèi)各類貼吧、討論區(qū)、周邊產(chǎn)品的興起，或許也在暗示著這個(gè)巨大市場(chǎng)的興起。

邵燕君認(rèn)為，“85—95一代”是深受日本ACG文化影響的第一代，也是網(wǎng)絡(luò)孤獨(dú)一代?！拔逅摹毙挛膶W(xué)所帶來的歐洲啟蒙理性如今已然式微，個(gè)人主義和英雄主義的興起，成為了網(wǎng)絡(luò)孤獨(dú)一代精神信仰重構(gòu)的慰藉。楊戩系列神話改編故事的流行，代表著網(wǎng)絡(luò)一代社會(huì)理想的新范式，“其核心價(jià)值觀更是‘回撤’到文明建構(gòu)之前的叢林法則”^［17］。楊戩的故事讓人再次看到了一個(gè)公平、理想以及正義的世界，同時(shí)也為一直集中在“學(xué)?！彝ァ眱牲c(diǎn)一線的青少年學(xué)生群體，提供了重燃青春熱血的欲望宣泄口?！白饭鈩?dòng)畫”在《新神榜：楊戩》的創(chuàng)作策略中，延續(xù)了之前曾一度大熱流行的同類神話巨作《哪吒之魔童降世》的理念，“將現(xiàn)代觀念乃至生活融入傳統(tǒng)故事中，借傳統(tǒng)文化的殼表達(dá)現(xiàn)代的內(nèi)核”^［18］。

由此，新版“楊戩”題材動(dòng)畫作品中打斗的場(chǎng)景，還特意關(guān)注身體空間變化的設(shè)計(jì)運(yùn)用。真身會(huì)比人物現(xiàn)實(shí)的身體擴(kuò)大數(shù)倍的設(shè)置，也是為了顯示出“巨大的情緒”。卡斯特在對(duì)童話進(jìn)行心理分析時(shí)指出，神話中的巨人暗示著那些“巨大的情緒”，更重要的是，“那些情緒通常就像他們本身一樣龐大、愚蠢、粗魯”^{［19］（P53）}。因?yàn)檫@些巨大的身軀，通常出現(xiàn)在打斗中。當(dāng)然，在相應(yīng)語境中，這些放大的真身，還意味著主人公“本我”的覺醒。真身的位置往往處于身體的正后方，對(duì)人物成比例放大，并配之以鎧甲和武器?，F(xiàn)實(shí)中的常態(tài)身體是“自我”，是主人公們表現(xiàn)出來的模樣，或落魄，或激進(jìn)。但在“本我”的視閾中，“我”是自信洋溢的，所有的欲望和情緒，都得以實(shí)現(xiàn)。這些放大的真身，其實(shí)是人物壓抑的愿望外化。此外，郜元寶還認(rèn)為，古時(shí)神話傳說用“形”來傳“神”，但作為身體的“形”是有限的，而關(guān)于想象的“神”卻是無限的。因此，舊時(shí)文人開始注意到了身體空間，“將身體神秘化，令它無所不能”^［20］。就此，身體與精神的距離得以縮小。

21世紀(jì)以來產(chǎn)生的楊戩神話故事改編作品，更多傳遞了宿命感與孤獨(dú)感的主題。楊戩的必殺技是“法天象地”，真意是效仿天地，化身天地，從天地中汲取能量。在《西游記》中，使用這一招數(shù)的有孫悟空和二郎神，這似乎也預(yù)示著二郎神個(gè)性中的不羈與反叛。“法天象地”象征人與天地萬物的關(guān)系統(tǒng)一，是個(gè)人精神極端升華的顯現(xiàn)，而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，也以“大”為尊。在《逍遙游》中，莊子就詮釋了以大為美、以大為尊的觀念?！按蟆贝碇c天地同壽，最后實(shí)現(xiàn)忘卻物我界限的境界。古時(shí)的神話作品，往往傾向于個(gè)人與天地融為一體的觀念表達(dá)，而如今的神話故事，則更側(cè)重于以個(gè)人代表天地，從而達(dá)到重塑價(jià)值序列、重構(gòu)文明體系的功效。在宏大敘事的架構(gòu)下，個(gè)人價(jià)值的弘揚(yáng)，才是故事真核心。

在《寶蓮燈》出品的時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫作品中涉及仙界敘事的矛盾表述，主要凝聚在仙與凡、仙與妖的種群沖突之上。諸如孫悟空反抗天庭的過程，實(shí)質(zhì)上是妖與仙權(quán)力的爭(zhēng)奪，沉香救母，則是凡對(duì)仙的反抗。到了“新神榜”系列動(dòng)畫作品盛行的時(shí)期，仙界敘事的矛盾，多集中在了仙與仙之間。其矛盾沖突所集中的對(duì)象更為模糊，比如反復(fù)出現(xiàn)的“天下蒼生”，并沒有實(shí)質(zhì)性的描寫，多作為一個(gè)觀念符號(hào)表征出現(xiàn)。神仙的“煙火氣”更少了，取而代之的是仙界體制及內(nèi)部沖突。產(chǎn)生這種變化的根本原因，在于封建時(shí)代的階層固化，已經(jīng)在新中國(guó)成立后被打破。所謂仙與仙的矛盾，則暗示著同階層之間的矛盾沖突故事，更為人們所熟悉的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。層出不窮的神仙題材，也指向普羅大眾現(xiàn)實(shí)生存的焦慮，進(jìn)而試圖以文藝白日夢(mèng)的手法，想象性地把握自身命運(yùn)的契機(jī)。

結(jié)語

出于“國(guó)漫”崛起的現(xiàn)實(shí)訴求，中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)對(duì)于原創(chuàng)作品的打造，主要集中在新時(shí)代故事創(chuàng)作與傳統(tǒng)經(jīng)典故事改編。楊戩作為中國(guó)傳統(tǒng)神話中的經(jīng)典代表人物，以其獨(dú)特的反叛精神受到關(guān)注。近年來?xiàng)顟祛}材動(dòng)畫作品的IP改編，消解了“父系”文化的權(quán)威感，展現(xiàn)出了女性個(gè)體意識(shí)逐步凸顯的時(shí)代變遷。巫山神女等女性角色的塑造，意在指涉楊戩故事中“弒父娶母”的俄狄浦斯情結(jié)。楊戩故事的傳統(tǒng)邏輯，在于揭示父權(quán)對(duì)于個(gè)體的壓制，而其在當(dāng)下的動(dòng)畫改編語境中，則演變成了女性欲望主體話語的漸進(jìn)表達(dá)。楊戩的戰(zhàn)斧和沉香的寶蓮燈，各自對(duì)應(yīng)著道與佛、男與女的相生相克。兩個(gè)獨(dú)特的意象，亦可追溯到“盤瓠”神話與“蠶馬”神話的傳說，共同體現(xiàn)了母系氏族社會(huì)時(shí)代的圖騰想象與生殖崇拜。關(guān)于楊戩母親和妹妹先后與凡人相戀的情節(jié)設(shè)計(jì)，又表達(dá)了從傳統(tǒng)到當(dāng)下的時(shí)代更替中，人們對(duì)婚姻所帶來的階層躍遷的不同態(tài)度。過往仙凡之戀不得善終的結(jié)局設(shè)計(jì)，凝結(jié)著封建時(shí)代階層固化的痛楚，而在當(dāng)下，這一模式被改寫為個(gè)體精神與世俗觀念的矛盾，體現(xiàn)了21世紀(jì)獨(dú)生子女一代渴望主體性認(rèn)同的情感訴求，促成了個(gè)人英雄主義在“動(dòng)漫文化”中的出場(chǎng)與高揚(yáng)。內(nèi)容層面的演變顯現(xiàn)在形式外在之上，主要表征為“日美動(dòng)漫構(gòu)型”與“中式傳統(tǒng)畫法”于“國(guó)漫”創(chuàng)作中的融合。

流行文化是集體無意識(shí)的反應(yīng)，每一代受眾的精神希冀，亦是文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。“國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫”的未來發(fā)展趨勢(shì)，也在于把握每一代青少年日常精神生活的走向。楊戩題材系列動(dòng)畫作品的形貌演變，也指涉了網(wǎng)絡(luò)獨(dú)生一代，以話語權(quán)交接，替換上一代傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)實(shí)。其中，關(guān)涉女性權(quán)力欲望的主題探討，或?qū)⒊蔀槲磥怼靶律癜瘛毕盗袆?dòng)畫電影作品創(chuàng)作的新趨勢(shì)。

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（責(zé)任編輯：葉 凱）