中國神話動畫電影的東方美學構(gòu)建

摘要：近年來，中國動畫電影的IP改編市場優(yōu)勢突出，神話題材動畫電影以其長久的歷史積淀、廣闊的改編空間、廣泛的受眾基礎(chǔ)以及市場驗證的路徑依賴等特點，蓄積了強烈的市場反響，特別是《西游之大圣歸來》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明顯的票房優(yōu)勢逐漸凸顯頭部效應(yīng)，追光動畫依托“新神話”續(xù)寫/改寫的創(chuàng)作思路相繼推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022），打開了神話題材改編動畫的新局面，探索了國產(chǎn)動畫電影民族化、現(xiàn)代化、國際化的新可能。本文以追光動畫“新神話”系列電影《新神榜：楊戩》為例，嘗試從東方古風奇觀和國風造型藝術(shù)的角度探討中國神話動畫電影的新國風東方美學構(gòu)建的創(chuàng)作新指向，進一步審視神話動畫電影對當代中國動畫發(fā)展的參照意義。

關(guān)鍵詞：神話動畫 《新神榜：楊戩》 東方美學

近年來，中國動畫電影的IP改編市場優(yōu)勢突出，“2015—2021年有IP改編基礎(chǔ)的國產(chǎn)動畫共計上映96部，占國產(chǎn)動畫上映數(shù)量的40%，票房貢獻占國產(chǎn)動畫總票房81%?！盵1] 其中，神話題材動畫電影以其長久的歷史積淀、廣闊的改編空間、廣泛的受眾基礎(chǔ)以市場驗證的路徑依賴等特點，聚焦于孫悟空、哪吒、姜子牙等人物形象，相繼打造了《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等藝術(shù)上頗具創(chuàng)新力的神話動畫影片。神話動畫蓄積了強烈的市場反響，特別是《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明顯的票房優(yōu)勢逐漸凸顯頭部效應(yīng)。追光動畫作為國產(chǎn)動畫電影生產(chǎn)的重要力量，繼“新傳說”的《白蛇：緣起》（2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）之后，依托“新神話”續(xù)寫/改寫的創(chuàng)作思路相繼推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022），打開了神話題材改編動畫的新局面，探索了國產(chǎn)動畫電影民族化、現(xiàn)代化、國際化的新可能。本文以追光動畫“新神話”系列電影《新神榜：楊戩》（下文簡稱“《楊戩》”）為例，嘗試從東方古風奇觀和國風造型藝術(shù)的角度探討中國神話動畫電影的新國風東方美學構(gòu)建的創(chuàng)作新指向，進一步審視神話動畫電影對當代中國動畫發(fā)展的參照意義。

一、情境交融的東方古風景觀

東方各民族國家審美意識所表現(xiàn)的文化指涉豐富且復雜多變，東方美學注重東方的審美觀念和藝術(shù)想象，“不追求經(jīng)驗科學的自然主義，崇尚超越自然和超凡脫俗的象征主義；不憑靠現(xiàn)象形態(tài)的準確再現(xiàn)，而借助精神意念的神奇想象；不停留在有形的事物前作外部的觀察，而以外形為線索走入內(nèi)在世界；不把對外部世界的認識作為終點，而以外物景致與人的情趣的交融，天地之間的氣韻與人的生命節(jié)奏的契合為至境?！盵2] 中國美學的重要思想之一就是“錯彩鏤金和初發(fā)芙蓉”式美感的比較，錯彩鏤金是綺麗、浪漫，初發(fā)芙蓉是樸素、含蓄，二者各有各的美。簡要來說，東方美學的審美指向是表達夢想、愿景和靈性的精神至上和情景交融?！稐顟臁分信c之對應(yīng)的是重要場景和生存環(huán)境的構(gòu)想與營造，著重體現(xiàn)在——華麗繁復的仙界群島與素樸簡約的太極圖空間——的視覺呈現(xiàn)上，片中虛實相生的意象空間是意境營構(gòu)、人物塑造、故事表達的重要推力，影片在整體視覺呈現(xiàn)的技術(shù)創(chuàng)新上有著不俗的表現(xiàn)。

（一）錯采鏤金：眾仙島意境空間

《楊戩》的美術(shù)創(chuàng)作重心放在了古代神界面貌的還原上——這是一個由蓬萊仙島、方壺仙島、瀛洲仙島、玉泉山/金霞洞、天牢、混元氣站、偷渡口等組成的景觀聚落?！皩τ诰勐涞谋憩F(xiàn)就構(gòu)成了電影中主要的文化景觀。秉承不同文化傳統(tǒng)的聚落，有著完全不同的地理外觀”[3]，各具特色功能的仙島對應(yīng)了多中心網(wǎng)絡(luò)化的生存環(huán)境，“文化背景、社會差別、文本與話語、景觀的隱喻與闡釋等，加上媒介的中間作用，使得城市空間的組成更為復雜?！盵4] 蓬萊、方壺、瀛洲三大仙島的靈感來源于《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》《列子·湯問》《史記·秦始皇本紀》等文學的記載，傳說這漂浮于海中的三座仙山是神仙們浪漫逍遙的詩意居所，而這三座仙山及其仙境意象也影響了中國傳統(tǒng)造園景觀布置中“一池三島”的經(jīng)典模式。

蓬萊仙島作為仙界的核心主體及商業(yè)中心，是一座概念化、立體化的超級城市，其視覺呈現(xiàn)蔚為壯觀——這里有鱗次櫛比、縱橫交錯的新中式建筑，交通燈、裝飾燈籠、霓虹燈、激光束等光源不分晝夜形成光影氛圍。蓬萊仙島立體垂直的生活空間表現(xiàn)出自上而下的顯見分層，同《哪吒重生》中東海市的城市布局一樣，繁榮與破敗在視覺層面得到直觀體現(xiàn)。整座仙島如同賽博朋克世界的迷幻多元，上層空間聚集了精心粉飾的樓閣高筑，盡顯大都市的熱鬧繁華，同樣在這里，鏡頭快速移動至下層空間，呈現(xiàn)的卻是逼仄潮濕、滋生罪惡截然不同的面貌。與蓬萊仙島設(shè)計概念不同，以夜景戲為主的方壺仙島瓊樓玉宇、燈火通明，是一座紙醉金迷的娛樂中心和繁華不夜城。方壺仙島更接近日常城市地理空間的水平分布，平面化的眾多娛樂消費場所組成了服務(wù)業(yè)產(chǎn)業(yè)集群，不同娛樂及生活空間伴隨新人物登場而依次出現(xiàn)，比如博彩業(yè)標志性建筑的碩大賭場、江南水鄉(xiāng)的臨河酒巷、廢棄船塢、燈塔等，具體到場景均承擔了重要配角出場、信息傳遞、過渡轉(zhuǎn)場等敘事功能。其中熱鬧嘈雜的賭場、酒巷和曠野孤立的船塢、燈塔也形成一個對比場，作為蓬萊仙島上下空間視覺對比的橫向?qū)?yīng)。瀛洲仙島是異域風情特色的旅游城市，以敦煌月牙泉為創(chuàng)造靈感，具有地域民族差異化的視覺圖景。主體環(huán)境為一望無際的戈壁沙漠，天空中靜懸龍卷風形狀的絮狀白云，集市區(qū)域的民眾穿著也是多元風格，主要運輸工具是高腳駱駝，主建筑仙樂坊的外部是高腳懸空的多重檐亭式木質(zhì)方殿。金霞洞以太湖石為核心設(shè)計靈感，巨型的山體懸停于云霧之中，瀑布飛流而下化為云海，仙鶴在流動拉絲的祥云間飛過，仙石流瀑的絕妙組合盡顯古樸典雅的仙境氛圍。牧童騎牛吹著竹笛悠然地穿行于山石仙云間，空中飄浮的樹葉仿佛有生命一樣，隨著笛聲的旋律跳動翻飛，整個畫面俏皮而富有生機。然而，悠然恬靜的自然環(huán)境卻出現(xiàn)不和諧的物像——枯敗干裂的大樹，光禿禿的樹枝扭曲變形、樹葉枯黃飄落，這與蓬萊和方壺兩仙島上下、平行的空間的景觀對比相仿。

正是這樣多元區(qū)域空間形態(tài)的仙島群（城市空間）及其豐富的景觀資源，構(gòu)成了相互獨立又彼此聯(lián)動的東方古風奇觀，達成了東方美學的意象式營造。衛(wèi)星城一樣的眾仙島意境空間為故事發(fā)生鋪墊了一抹現(xiàn)代性底色，疊加之上的是肆意綻放想象力的東方景觀聚落，它們共同形塑了錯采鏤金的主要場景，極力呈現(xiàn)出仙界并非極樂凈土，萬事萬物都要進入更替流轉(zhuǎn)、輪回重生的規(guī)律。

（二）初發(fā)芙蓉：太極圖虛空想象

如果說眾仙島是實體存在的物理空間，那么三維水墨太極圖則是虛空的想象世界。太極圖“乃老君劈地開天，分清理濁，定地、水、火、風”[5]，法力無邊，具有吞噬天地、；混沌乾坤的超能力，這從太上老君處借來的、最神秘且威力最大的法寶可以將困在當中的事物化為烏有，楊戩的師叔殷洪就曾因背叛師命、助紂為虐而被束太極圖中灰飛煙滅。太極圖有極大的迷惑性，進入它的人毫無察覺。影片以楊戩的主觀視角親歷了太極圖的巨大威力，他被迫在連續(xù)的失控跌落中回顧那些不愿觸及的曾經(jīng)：不斷征戰(zhàn)的戰(zhàn)場、劈開桃山的艱難、失去母親的痛楚、預(yù)期違背的殘酷、鎮(zhèn)住親妹的煎熬、師父自省的懺悔，都在短時間內(nèi)反復重擊他的心靈，令他迷惑而驚愕、困頓而疲倦。

楊戩驚魂未定地意識到在危險的虛空次元里，神秘力量隨時會困住渺小自己的可能性，強大法力讓圖中物永遠陷入循環(huán)無止境的時空漩渦中難以逃遁。為了制作這三維水墨效果，制作團隊使用20%的程序化管理加80%的純手繪疊加的方法，克服了從3D到3D水墨再到平面水墨過渡中存在的審美取向、時空轉(zhuǎn)換、人景關(guān)系等技術(shù)難題，“中國水墨畫作為中國傳統(tǒng)人文精神的代表，具有獨特的寫意抒情的特點，要求筆墨結(jié)合，氣韻生動，靜觀體味，妙在神似?！盵6] 將三維事物壓至二維畫卷中使其邊緣顆?；?、平面卷曲化、空間立體化以達到自然流暢的效果，運用水墨效果的鏡頭112個，制作周期歷時23個月，終于實現(xiàn)了抽象具體化，巧妙地將水墨畫中頓挫、濃淡、干濕等筆法和“步步移、面面觀”的散點透視的特質(zhì)進行立體化的轉(zhuǎn)碼，塑造了一個數(shù)字仿水墨異次元幻境。太極圖內(nèi)人物和事物的邊緣開始水墨粒子化，一如濃墨滴入水中的熏染擴散最后消失于無形，直觀地呈現(xiàn)出虛空空間內(nèi)無法阻擋的吞噬能力，被困在其中的人將被迫直面內(nèi)心的脆弱和不愿觸及的過往，在鏡像割裂和靈魂出竅的恐懼中逐漸被分解成顆粒。傳統(tǒng)水墨技法在新技術(shù)的加持下煥發(fā)出嶄新的美學面貌，創(chuàng)造了超強辨識度的東方美學意境，表現(xiàn)了以有形化無形、天人合一的虛空世界，呈現(xiàn)了楊戩在混沌中穿越自我的反思和覺醒，凸顯了主人公在師恩與謊言之間情感游移和價值判斷的敘事張力，成為形神兼?zhèn)?、融為一體的華彩篇章之一。

二、東方意涵的國風造型藝術(shù)

除了錯采鏤金與初發(fā)芙蓉式的東方古風景觀搭建，《楊戩》美術(shù)設(shè)計還借鑒了傳統(tǒng)民族文化、藝術(shù)瑰寶的造型巧思，主要參考了魏晉南北朝時期的服飾文化、民間美術(shù)和工藝美術(shù)風格。服飾穿搭、法器道具、動作表演等既是時代精神面貌的反映，也是人物形象和性格的直觀外現(xiàn)，更能體現(xiàn)影片世界觀中的風格精神，《楊戩》的國風造型在東方意涵的深入挖掘以及傳統(tǒng)文化的考據(jù)探索上做出了積極的嘗試。

（一）角色塑造：人物形象集體改寫之辨

《楊戩》最大的突破是給主人公楊戩立傳，力圖還原一個由神到人、有血有肉的人物形象。片中楊戩是三界的第一俊郎，他劍眉星目，“帶扇云冠，穿水合服，腰束絲絳，腳登麻鞋”[7]，身著圓領(lǐng)絲質(zhì)白袍，云紋頭巾和白袍下襟有天青色扎染工藝的設(shè)計，腳踏足衣木屐。為了更貼近人物的狀態(tài)，其標志性視覺符號也做了相應(yīng)的改寫——他頭戴扎染頭巾，“三山飛鳳帽”和“三尖兩刃槍”合并簡化成三尖兩刃刀形狀的頭冠。頭巾則包裹和掩蓋了受傷的天眼，彈弓銀彈化作手持口琴——既是抒發(fā)情緒的樂器和戰(zhàn)斗法器，又是單獨執(zhí)行任務(wù)時梭狀飛艇的鑰匙，以上細節(jié)的改編使人物既貼合其基本設(shè)定又符合現(xiàn)代審美。楊戩不僅容貌端正、姿態(tài)威嚴，登場應(yīng)戰(zhàn)時裝扮氣派，自帶冠絕群雄的武將之風。在楊戩的回憶片段中，身著鎧甲的他有著所向披靡的戰(zhàn)斗力，兩次劈山都體現(xiàn)出力拔山兮氣蓋世的強大氣勢。這樣的重新書寫一改楊戩以往在影視劇作品中偏負面的、背景式的符號化存在，使楊戩不再是刻板化、單一化的冷血反派，而是有擔當、有隱忍的鮮活生命，更容易獲得觀眾的認同和共情。

為了豐富主角楊戩的人物形象，強化其人物性格，影片還安排了眾多獨具特色的配角形象。首先是少年沉香，在眾多版本的傳說中沉香都是三圣母之子，楊戩的親外甥，本片延續(xù)了這樣的人物關(guān)系設(shè)定，并作了改寫。沉香梳著火苗狀馬尾，出門辦事戴斗笠，手戴皮質(zhì)鞲（袖套）束住兩臂衣袖，身著粗布衣，扎綁腿帶，為達目的心狠手辣，目的性、執(zhí)行力、信念感極強。其次是與楊戩形影不離的視覺符號哮天犬，哮天犬擁有非凡的勇氣和摧毀性的戰(zhàn)力，影片中的哮天犬是白色短毛細腰犬，可以自由轉(zhuǎn)換為人形，這里對其形象做了突破性的改編——讓她變成一個左眼有紅色胎記，戴著皮質(zhì)飛行帽和防風眼鏡、上身穿裲襠，下穿粗布刺繡中褲，性格活潑乖張，赤腳上躥下跳的紅發(fā)蘿莉。然后是魔家四兄弟，他們的形象也獨具特色，身材魁梧，面部皮膚有浮雕感，著盔甲持法器，盔甲參考了元明時期的天王甲。魔禮海是紅色火焰短發(fā)，手持碧玉琵琶；魔禮紅是青臉頂髻，手拿混元珍珠傘；魔禮青是藍臉長髯的增長天王，手持青云寶劍，鎮(zhèn)守方壺燈塔內(nèi)的寶蓮燈燈罩；魔禮壽的貼身神獸是金龍花狐貂。作為楊戩曾經(jīng)的同事，交手過的對手，他們的存在也是對楊戩形象的進一步補充。最后是申公豹，他的形象靈感來自于“竹林七賢”中的酒神劉伶，他吊眼嗜酒意消沉，身著大袖衫，滄桑而頹敗。“魏晉南北朝時期服飾成為文化融合的一種可視性符號，不同族群在服飾形制、穿著方式、穿著觀念及文化象征系統(tǒng)各層面相接觸，在產(chǎn)生著不同服飾體驗的同時也不斷產(chǎn)生著新的觀念和意義”[8]。他的形象就是那個時代郁郁不得志的人的一個具象化縮影，正如呂思勉所言，“頹廢的人生觀是這時代人的一個大病”[9]。申公豹時而吟詩抒情“天地一朝，萬朝須臾，惟酒是務(wù)，焉知其余”（劉伶《酒德頌》），死前悲嘆“人生如寄，多憂何為？今我不樂，歲月如馳”（曹丕《善哉行·其一》），魏晉南北朝時期國勢不振，社會衰頹，許多文人志士只好及時行樂。

片中眾多人物經(jīng)由陌生化的重塑，一方面增強了角色的視覺辨識度，喚起了觀眾的審美期待，使神話文本中的抽象人物得以具象化呈現(xiàn)，另一方面層出不窮的人物又不可避免地造成了闡釋失焦，即大多數(shù)場景中的繁復華美造型和電腦技術(shù)手段并未實際參與深度敘事，漂浮于核心表達的鮮活形象成為遠離故事內(nèi)核的“空洞能指”，一如出行只能依靠飛船否則無法起落的前提設(shè)定。

（二）意象器物：神獸、道具東方意涵之思

影片著力打造了富有東方特色的世界觀，《新神榜：哪吒重生》中“東方朋克”[10] 風格要素在《楊戩》規(guī)劃的公共交通系統(tǒng)中得到了進一步延續(xù)，表現(xiàn)出駁雜豐富的解讀空間。因天災(zāi)大戰(zhàn)的影響，除神鳥飛禽之外，所有神仙都法力大減，無法騰云駕霧馳騁天界，因而出行只能依靠各種形似舟船的飛行器，這些造型各異的交通工具，參考了魏晉南北朝的造船工藝，同時也融入了木料、皮革、金屬元素的設(shè)計。在影片“抓捕葫蘆仙”的情節(jié)中，楊戩駕駛尖頭飛船自如穿梭于蓬萊仙島的公共空間，利用巧妙的動作設(shè)計，觀眾快速瀏覽了經(jīng)營紅火的傳統(tǒng)特色店鋪，海鮮店、法器店的屋檐上掛滿了大紅燈籠，商戶民居的門牌、匾額和宣傳海報上的文字使用了篆書體。除此之外，《楊戩》中還有大量精心設(shè)計的神獸，它們的形象造型藍本大都取材自《山海經(jīng)》，戲劇作用上或承擔“麥格芬”元素，或化作NPC配角，或成為調(diào)節(jié)氛圍的點綴?！对娊?jīng)》有“天命玄鳥，降而生商”，《楚辭·離騷》王逸注：“玄鳥，燕也”，片中只是用了玄鳥的名字和意象，實際形象更像具有超神力的鳳凰。玄鳥成為啟動劇情的超級“麥格芬”，她不會更改輪回變換的客觀規(guī)律，卻成為別有用心之人為了維護權(quán)益的借口和工具?；煸獨庹緝?nèi)的巨型怪“監(jiān)工”，無頭四臂兩足，眼睛在肚臍和手心內(nèi)，被沉香偷襲而亡，取材自刑天，他被天帝砍斷了首級，只能“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”。蓬萊天牢啟用了兩個神獸的形象，一個是鎮(zhèn)守罪犯的九頭龍，它的原型是開明獸，作為鎮(zhèn)守天門的神獸極其威嚴，“在神話中存在許多人首獸身的怪物，它們都是和諧的兩性同體、雜種、怪物等的復合形象，并統(tǒng)轄各自的領(lǐng)土成為其主宰神。”[11] 另一個是蓬萊天牢屋頂外守門撞鐘的“警衛(wèi)”蒲牢，它形態(tài)似龍，是傳說中“龍生九子”的老四，聲音洪亮，響徹千里。

其他陳設(shè)道具的設(shè)計，參考了各年代具有代表性的器物造型。片中的流通貨幣三界通寶是圓孔銅錢，鑄有銘文，除了做流通貨幣，還有辟邪配飾之用。楊戩開元神的巨型虛影手持巨斧，斧子上的花紋源自商周饕餮紋。婉羅閨房的八角菱花鏡是唐朝風格的青銅照明用具，中間為圓月形鏡面，邊飾是透雕云氣紋。方壺賭場賭桌上的小型立體近方形賭具，參考了西漢時期的錯金銀鑲嵌銅骰。蓬萊仙島中四個一組的交通信號燈坐于懸浮的石方之上，每一個銅燈的造型則是借鑒了西漢的“中華第一燈”長信宮燈。

刑天、開明獸、蒲牢等神獸意象在片中一閃而過，成為豐富畫面、調(diào)節(jié)氛圍的視覺符號，豐富的文物造型器物，即是表意道具，又將形象和功能相結(jié)合，體現(xiàn)出一定程度上跨越時空、古今對話的巧思。而這些具有東方意涵和造型美感的意象器物，雖然體現(xiàn)了創(chuàng)作者的考據(jù)意識和匠人精神，但細究其存在價值和敘事功能，無論是被大肆渲染的玄鳥，還是匆匆閃過的神獸器具，其文化意涵和內(nèi)在價值都未能進一步地深入挖掘，只能作為櫥窗化的視覺符號游離于敘事之上，實屬可惜。

（三）飛天歌舞：洛神賦與敦煌飛天之美

在仙樂坊的華美表演中，結(jié)合《洛神賦》中對神女的描述、敦煌壁畫中飛天形象和古典敦煌舞的表演以及同名配樂的婉轉(zhuǎn)吟唱，如此自然奇觀與陌生化審美成為瀛洲的精神底色。影片出現(xiàn)了最為賞心悅目的視覺盛宴。仙樂坊形如立體化了的敦煌九層樓，建筑內(nèi)底部中心為圓形嵌刻紋路地磚，旁邊有較大型立體金屬蓮花做搭配，周圍有數(shù)朵盛開的荷花，建筑主體是由多層環(huán)形看臺和中空縱深表演空間組成。盛裝打扮的舞女們伴著婉羅吟唱《洛神賦》的天籟之音，一舞驚鴻、一舞動魄，在混元氣的作用下一起懸浮翻飛，輕盈凌空曼舞，在銀幕上還原了敦煌莫高窟壁畫中飛天舞的動態(tài)復現(xiàn)，飛天神女們曼妙地變換隊形，飄浮搖曳，靈動飛騰，俊美秀逸，花瓣漫天，無鼓自鳴，如此美景如夢似幻。舞臺中心的婉羅身著橙綠色輕紗，“柔軟輕薄，穿衣風格飄逸若仙”[12]，搭配華美金步搖，伴隨漫天的花瓣散落和飄帶翻飛，輕盈的舞姿伴隨著昆琶、古箏、笛、簫、弦樂和鼓組等傳統(tǒng)民樂演奏的插曲。婉羅在飛天舞的表演中完全貼合了曹植在《洛神賦》中對洛水之神宓妃的描述：“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮”“披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。”音樂總監(jiān)郭好為作曲的《洛神賦》唱詞中“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡，悵盤桓而不能去。愿誠素之先達玉佩要之，嗟佳人之信修禮而明詩?？弓偒熞院陀栀?，指潛淵而為期，悵盤桓而不能去”，正是改編自曹植的同名辭賦《洛神賦》。曹植模仿戰(zhàn)國宋玉對巫山神女的描寫，描繪了洛神的神采與麗影，虛構(gòu)自己與洛神邂逅心生情愫的故事，行文辭采華茂，韻律和諧，達到了文本形式與內(nèi)容和諧統(tǒng)一的美感。

影片給了婉羅/巫山神女一個出水芙蓉般的初亮相和一個翩若驚鴻的初舞臺，讓其盡情展示溫婉與嫵媚、清純與婀娜之間的迷人氣質(zhì)，尤其是歌舞之間她的一招一式宛若游龍，塑造了一代佳人，美不勝收。婉羅既是表演者也是巫山神女（傳說）本人，她戰(zhàn)力高強、神通廣大，為何要以舞娘的形式營生，是為了某種掩護還是別有用意，遺憾影片未做出進一步交代。然而對觀眾而言，婉羅越美麗觀眾越疑惑——一個如此美麗、有情有義、勇敢發(fā)聲、爭取自由的現(xiàn)代性女性，她所聲稱的和踐行的為何這樣天差地別？婉羅之謎一如洛神之舞的夢幻旖旎，美則美矣，但也成為影片懸而未決的巨大爭議點。

小結(jié)

“新神話”動畫與東方美學的組合碰撞出別樣的火花，深度挖掘神話IP故事題材的優(yōu)質(zhì)資源，著力搭建中國神仙宇宙的多元視覺景觀，在形式和題材上持續(xù)開掘民族文化的疆域，打造中國神話超級英雄譜系作品序列，體現(xiàn)東方美學的深刻意蘊，表現(xiàn)出中國動畫電影人帶有強烈主體意識的藝術(shù)自覺，踐行了藝術(shù)創(chuàng)作中文化自信的話語表達。《新神榜：楊戩》的世界觀設(shè)定和視覺表現(xiàn)延續(xù)了“新神榜”系列前作《哪吒重生》的構(gòu)建思路，極力打造以中國文化意象為核心審美的影像世界，完成自我東方化的美學表達——即基于《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)文本，保留了神話宇宙中顯見神仙體系、人物關(guān)系、標志符號等基礎(chǔ)框架，改寫了故事發(fā)生的時間維度和空間向度，拓展了故事主人公的情感狀態(tài)、過往經(jīng)歷和困難抉擇，加入了關(guān)鍵性意指的符號和意象，融入了賽博朋克、蒸汽朋克等多元風格，以東方古風造型的環(huán)境、建筑、服飾、器物等為主要美學呈現(xiàn)，強化了神話故事在現(xiàn)代化視覺圖像呈現(xiàn)下的敘事效力。隨著對中國傳統(tǒng)文化形象的深入挖掘，影片中涌現(xiàn)了大量帶有傳統(tǒng)文化印記的視覺符號，大到世界觀的構(gòu)建、生存場景以及人物形象的設(shè)計、重要情節(jié)的建模與技術(shù)開發(fā)，小到服飾、道具、武器上紋飾的參照，根據(jù)劇情的需要或參照，或改編，或演繹，融入到整個神仙生態(tài)的打造中，無不體現(xiàn)出創(chuàng)作團隊的功夫和用心。普通觀眾或許無法從信息量巨大的視覺圖像中提煉和清晰辨認出它的具體出處，但還是會自然而然地被熟悉形象背后的文化基因聯(lián)動所感染，“東方人的審美理論，并不表現(xiàn)為邏輯概念的分析，而表現(xiàn)為藝術(shù)和技術(shù)的欣賞、創(chuàng)造”[13]。這形象雖然大多數(shù)是復雜的、堆疊的、一閃而過的，但卻不同于西方奇幻神魔世界的固有構(gòu)想，體現(xiàn)出一種中式神話世界的視覺可能?！稐顟臁窂臇|方古風奇觀和國風造型藝術(shù)兩個方面追求中國神話動畫新國風東方美學構(gòu)建的可能性，主創(chuàng)團隊的技術(shù)創(chuàng)新和考據(jù)態(tài)度帶來了嶄新的視覺美感，但是本片中敘事問題依舊清晰存在，觀眾在眼花繚亂的視覺盛宴里艱難打轉(zhuǎn)，厘不清故事又無法產(chǎn)生真正的共情，一如楊戩迷失在太極圖內(nèi)反復的失重跌落，只能靠玄鳥劃破的一角才能突圍，觀眾也只能抱著不明所以的心情走出影院。如果僅僅鉆研于形式的極致化開發(fā)而忽略了故事的價值挖掘和意義表達，終將本末倒置、流于表面、困于泥潭，希望追光動畫可以更加平衡地發(fā)展，生產(chǎn)出更多優(yōu)質(zhì)動畫電影。

基金項目：國家社科基金重大項目《新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究》（項目編號：19ZDA333）

（作者單位：廣州大學新聞與傳播學院）

注釋：

[1] 藝恩出品：《2015—2021年動畫電影類型研究》，藝恩數(shù)據(jù)，https：//www.endata.com.cn/Market/reportDetail.html？bid=e232bbe9-d8aa-4060-95ab-ec92ee9ba589

[2] 朱立元：《美學大辭典（修訂本）》，上海：上海辭書出版社，2014年版，第387頁。

[3] 邵培仁、方玲玲：《流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當代電影》，2006年，第6期。

[4] 邵培仁、楊麗萍《轉(zhuǎn)向空間：媒介地理中的空間與景觀研究》，《山東理工大學學報（社會科學版）》，2010年，第3期。

[5] 許仲琳：《封神演義》（第四十四回 子牙魂游昆侖山），北京：人民文學出版社，2007年版，第329頁。

[6] 田園：《互聯(lián)網(wǎng)背景下新媒體動畫藝術(shù)的創(chuàng)新形式與發(fā)展趨勢》，北京：九州出版社，2019年版，第176頁。

[7] 許仲琳：《封神演義》（第四十回 四天王遇丙靈工），北京：人民文學出版社，2007年版，第295頁。

[8] 蘇日娜、李娟：《多民族服飾融合與中華文化認同——以魏晉南北朝時期為中心的考察》，《中南民族大學學報（人文社會科學版） 》，2021年，第2期。

[9] 呂思勉：《極簡中國史》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020年版，第102頁。

[10] 魏晨捷：《東方朋克：神話動畫電影的風格創(chuàng)新》，《長江文藝評論》，2022年，第2期。

[11] 朱存明：《神話之魅：中國古代神話圖像研究（下）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年版，第514頁。

[12] 蘭宇：《陜西服飾文化》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2014年版，第84頁。

[13] 林同華：《東方美學略述》，《文藝研究》，1989年，第1期。