有限與無限的辯證統(tǒng)一

摘要：音樂表演是音樂審美活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，承載著將作曲家意圖傳達(dá)給聽眾的任務(wù)。然而，表演者在忠實(shí)于作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹時(shí)，也需要對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作。本文通過探討音樂表演中的“有限”與“無限”創(chuàng)造性之間的辯證關(guān)系，分析了“原作”的直接限制與流派、風(fēng)格對(duì)表演創(chuàng)造空間的隱形限制，并探究了表演者如何在此框架內(nèi)發(fā)揮自身的藝術(shù)表達(dá)與情感投入，拓展作品內(nèi)涵。有限性為表演者提供方向，而創(chuàng)造性則使每次演繹呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，形成音樂表演中無限的可能性。

關(guān)鍵詞：音樂表演；二度創(chuàng)作；音樂美學(xué)

隨著記譜技術(shù)的發(fā)展和樂譜的普及，音樂創(chuàng)作與表演逐漸專業(yè)化，二者分工愈加明確，音樂表演也隨之成為連接作曲家與聽眾的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。表演者通過專業(yè)技巧將樂譜轉(zhuǎn)化為可感知的音響，完成聽眾的審美體驗(yàn)。然而，與繪畫、雕塑等藝術(shù)形式不同，音樂沒有一個(gè)實(shí)在的、固定不變的“原作”，即便作曲家盡最大可能地精確記錄，樂譜也無法捕捉抽象的思想與情感。因此，音樂表演不僅是對(duì)樂譜進(jìn)行機(jī)械轉(zhuǎn)化，更是表演者通過理解與想象，對(duì)作品的精神性內(nèi)容予以補(bǔ)充，使音樂重新煥發(fā)生命力的創(chuàng)造性活動(dòng)，即所謂的“二度創(chuàng)作”。那么，二度創(chuàng)作是否具備一度創(chuàng)作相同的創(chuàng)作空間？若此空間有限，其來源何在？表演者應(yīng)如何在限度內(nèi)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性表達(dá)？這些問題均值得深入探討。

一、音樂表演創(chuàng)造的有限性

音樂表演作為二度創(chuàng)作，其使命在于將作曲家的原作重新呈現(xiàn)并傳遞給觀眾。因此，音樂表演在形式與內(nèi)容的表達(dá)上，需要盡可能地忠實(shí)于音樂作品的原貌，確保對(duì)作品的“忠實(shí)性”。這表明，表演者不能隨意地改動(dòng)樂譜上的記錄，也不應(yīng)背離作曲家的創(chuàng)作初衷和作品的深層意義?；诖私嵌?，第一個(gè)問題的答案便顯而易見：音樂表演的創(chuàng)造空間是有限的，且這一限制直接來源于音樂作品本身。

音樂作品是作曲家通過構(gòu)思和聽覺想象，將生活體驗(yàn)、思想和情感等精神性內(nèi)容以樂譜形式記錄下來的藝術(shù)創(chuàng)作。作曲家通常需要反復(fù)嘗試和修訂，以確保每一音符均能精準(zhǔn)傳達(dá)其欲表達(dá)之情感與意境。因此，樂譜就是作曲家為表演者提供的直接參考依據(jù)，也是作曲家所要求的音樂表達(dá)的直接體現(xiàn)。音樂表演活動(dòng)需以此為基礎(chǔ)展開，這在一定程度上規(guī)定了表演所需要遵守的規(guī)則和框架。正如羅曼·茵佳爾頓（RomanIngarden，1893—1970）在其著作《音樂作品及其同一性問題》中所闡述：“演奏中的偏離應(yīng)有所克制，因?yàn)闃纷V明確地標(biāo)示了界限。超越這些界限意味著我們面對(duì)的就不再是對(duì)同一作品的不同詮釋，而是一個(gè)完全不同的作品。”該觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了樂譜在保持音樂作品“同一性”中的關(guān)鍵作用。雖然音樂表演在詮釋和表達(dá)作品時(shí)存在一定的創(chuàng)造性空間，但若要精確再現(xiàn)作曲家精心構(gòu)建的作品，嚴(yán)格遵循樂譜便是不可或缺的條件。

然而，這并不意味著遵循樂譜上的符號(hào)，表演者便可隨意將個(gè)人情感投入作品中。樂譜記錄的不僅是音響的符號(hào)，同時(shí)也承載著作曲家的創(chuàng)作意圖和情感。因此，表演者須進(jìn)行深入解讀，緊扣作曲家的意圖，以準(zhǔn)確還原作曲家寄托于作品中的思想與情感。鋼琴演奏家傅聰（1934—2020）在討論音樂表達(dá)時(shí)曾指出：“表達(dá)一件作品，主要是傳達(dá)作者的思想情感，既要忠實(shí)，又要生動(dòng)?！κ着私^不是藝術(shù)，自作解人的謊話更不是藝術(shù)。[1]”此觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了音樂表演忠實(shí)于作品的重要性，也指出了隨意解讀與過度情感宣泄可能導(dǎo)致二度創(chuàng)作偏離作品的真實(shí)意義。因此，表演者在二度創(chuàng)作中，不僅要遵循樂譜的指引，還應(yīng)避免強(qiáng)行解讀作品與表面化的情感表現(xiàn)，且應(yīng)依托于對(duì)作品精神的忠實(shí)理解去創(chuàng)造性地詮釋作品。

除了樂譜和作曲家的創(chuàng)作意圖的直接約束，表演者還需面對(duì)音樂流派和風(fēng)格的隱形約束。音樂作為一種藝術(shù)形式，不僅反映了人類的聽覺審美需求，也能夠映射出時(shí)代的印記與審美特征。審美觀念隨著時(shí)代的變遷而演變，同時(shí)也受到不同社會(huì)、人文環(huán)境的影響，并在特定歷史階段推動(dòng)著各藝術(shù)流派的形成。例如，18世紀(jì)的古典主義音樂受到“理性主義思想”的影響，追求形式結(jié)構(gòu)的秩序與嚴(yán)謹(jǐn)，情感表達(dá)較為克制，使得表演者在作品詮釋時(shí)的創(chuàng)造空間十分有限。19世紀(jì)的浪漫主義音樂家受到“情感論美學(xué)”的影響，其審美觀念發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感表達(dá)和表演者對(duì)音樂美的創(chuàng)造作用，從而顯著提升了音樂表演的自由度。20世紀(jì)以來，音樂風(fēng)格多元化發(fā)展，各種流派相繼涌現(xiàn)，對(duì)音樂表演自由度的要求也各不相同。例如，新古典主義樂派試圖還原古典主義音樂的氣質(zhì)，反對(duì)浪漫主義音樂所提倡的情感表達(dá)。該樂派代表作曲家斯特拉文斯基（IgorFeodorovichStravinsky，1882—1971）曾明確指出：“我們并不希望對(duì)我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了。[2]”在新古典主義的審美框架下，表演者的創(chuàng)造性再次受到限制。與此形成鮮明對(duì)比的是同樣在20世紀(jì)廣泛發(fā)展的爵士樂。爵士樂的審美觀念截然不同，它以即興的二度創(chuàng)作為核心，強(qiáng)調(diào)即時(shí)的情感抒發(fā)與個(gè)性化表達(dá)，演奏者在該流派被賦予了極大的自由度。以上例證表明，不同音樂流派不僅在表現(xiàn)形式上存在顯著差異，還為音樂表演者留下了不同的創(chuàng)造空間。更重要的是，它們反映出各自獨(dú)特的文化背景與審美觀念。如果表演者僅從作品出發(fā)進(jìn)行理解，而忽視音樂作品流派與風(fēng)格的分析，皆用相同的方式對(duì)作品進(jìn)行詮釋，必然會(huì)導(dǎo)致解讀與詮釋的偏差。音樂學(xué)家查爾斯·羅森（CharlesRosen，1927—2012）曾說：“用彈奏莫扎特或肖邦或巴托克的音質(zhì)來彈奏巴赫，這顯然是荒唐的。[3]”他的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，表演者若一味地追求所謂悅耳的音質(zhì)，而不考慮時(shí)代差異與風(fēng)格特點(diǎn)，用豐富而厚重的音色來演奏巴赫的作品，則無法詮釋出巴赫作品中清晰而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而無法揭示作品的審美本質(zhì)。因此，表演者在詮釋作品時(shí)，需深入理解其流派與風(fēng)格所承載的文化與審美觀念，以準(zhǔn)確地把握住創(chuàng)造性的限度。

此外，作曲家的個(gè)人特質(zhì)、生活經(jīng)歷與實(shí)踐體驗(yàn)往往造就了其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，這也是音樂表演者在二度創(chuàng)作時(shí)不可忽視的因素。有些作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定，而另一些則因所處的歷史環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷的變化，在不同階段展現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格。以貝多芬為例，他的早期作品受古典主義影響，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅；中期因聽力衰退與不幸境遇，其創(chuàng)作開始反映他對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，充滿力量感與戲劇性；貝多芬的晚期創(chuàng)作更加深邃而富有哲理，體現(xiàn)出他對(duì)人生與更宏大話題的思考，并開始突破傳統(tǒng)并有了一定的浪漫主義氣質(zhì)。貝多芬的例子表明，即便是同一位作曲家，其作品的風(fēng)格也會(huì)因時(shí)代和思想變化而產(chǎn)生差異。這種風(fēng)格的演變不僅構(gòu)成了作品的獨(dú)特性，也為表演者指引了詮釋的大致方向。鋼琴家周廣仁（1928—2022）曾在講座中說道：“音樂風(fēng)格把握的錯(cuò)誤，在某種程度上比彈錯(cuò)音還要嚴(yán)重。[4]”這說明每種風(fēng)格不僅是作曲家個(gè)體的表達(dá)，也承載著特定歷史、文化和美學(xué)的延續(xù)，對(duì)于表演者而言同樣是一種應(yīng)遵循的規(guī)范。

總結(jié)而言，盡管音樂表演被認(rèn)為是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，但作為二度創(chuàng)作，其創(chuàng)作空間必然受到一度創(chuàng)作的限制。這不僅包括樂譜和作曲家創(chuàng)作意圖的直接限制，也包括作品流派與創(chuàng)作風(fēng)格的隱性約束。理解和尊重這些限度，是確保音樂表演忠實(shí)性的必要條件。

二、音樂表演創(chuàng)造的無限性

雖然忠實(shí)于原作在一定程度上設(shè)定了音樂表演的邊界，但這并不意味著表演者必須遵循客觀主義或原樣主義的美學(xué)觀念來詮釋作品。與其說這是對(duì)音樂創(chuàng)作的限制，不如說這些限定為音樂表演劃定了正確的起點(diǎn)與方向。在此基礎(chǔ)上，表演者能夠充分發(fā)揮個(gè)人的理解和技巧，在既定軌道上無限延伸、擴(kuò)展，進(jìn)而挖掘出作品與演奏者自身的無限潛力。因此，筆者認(rèn)為，音樂表演的創(chuàng)造性是無限的，其無限性主要源于兩個(gè)方面：一是作品本身所蘊(yùn)含的多樣性，二是表演者獨(dú)特的視角與表達(dá)方式。

同一作品在不同的表演者的詮釋下常呈現(xiàn)出截然不同的音樂形象與氣質(zhì)。例如，貝多芬的《熱情奏鳴曲》在施納貝爾（ArturSchnabel，1882—1951）的詮釋中展現(xiàn)了古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)、理性與克制；霍格維茨（VladimirHorowitz，1904—1989）的詮釋則通過強(qiáng)烈的力度與速度對(duì)比，將作品中激情而具有力量感的一面呈現(xiàn)了出來；魯賓斯坦（ArturRubinstein，1887—1982）的詮釋則更具抒情性和內(nèi)省特質(zhì)，帶有浪漫主義氣質(zhì)。以上三位演奏家的版本展現(xiàn)出的音樂形象鮮明各異，但都被認(rèn)為是正確而又成功的詮釋。這表明音樂作品不僅是音符的排列，更蘊(yùn)藏著多層次的開放性，等待著表演者不同角度的揭示。一方面，樂譜雖記錄了音響的運(yùn)動(dòng)形式，但因缺乏也無法存在的量化標(biāo)準(zhǔn)，這些文本中的不確定因素成為表演者發(fā)揮創(chuàng)造性的空間。另一方面，羅蘭·巴特（RolandBarthes，1915—1980）曾指出：“作品之所以是永恒的，不是因?yàn)樗褑我坏囊饬x施加于不同的人，而是因?yàn)樗騿蝹€(gè)的人表明不同的意義。[5]”無論是施納貝爾的理性、霍洛維茨的激情、魯賓斯坦的細(xì)膩，均反映了作品中多層次的內(nèi)在張力，這種多樣性不在于某個(gè)單一的解釋是否正確，而在于它本身可以同時(shí)承載多種表達(dá)。音樂作品的多樣性賦予每位表演者探索與表達(dá)的空間，這一過程不僅是對(duì)樂譜的再現(xiàn)，更是對(duì)一個(gè)蘊(yùn)含著無數(shù)可能性的多維藝術(shù)對(duì)象的進(jìn)一步探索。這使得每一次演出都為作品注入新的生命，每一場演出都展現(xiàn)出全新的情感與意象，并成為一次獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)。

音樂作品是開放的，它等待著表演者賦予它生命與活力。正如“世界上沒有完全相同的葉子”，每位表演者因其獨(dú)特的成長環(huán)境和藝術(shù)經(jīng)歷，他們的詮釋能讓相同的作品散發(fā)出不同的光彩。這一點(diǎn)在不同藝術(shù)背景的藝術(shù)家詮釋喬治·格什溫（GeorgeGershwin，1898—1937）的《藍(lán)色狂想曲》時(shí)得到了很好的體現(xiàn)。青年鋼琴演奏家王羽佳與爵士鋼琴大師赫比·漢考克（HerbieHancock）在與同一位指揮家與同一交響樂團(tuán)的合作中，展現(xiàn)出了截然不同的兩種藝術(shù)形象。王羽佳從古典音樂角度出發(fā)，忠實(shí)于樂譜，力求展現(xiàn)作品的整體性與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。她精湛的技術(shù)、細(xì)膩的音色控制，塑造出豐富的音樂層次。她的《藍(lán)色狂想曲》如同精雕細(xì)琢的藍(lán)寶石，透露出細(xì)膩、精致的古典氣質(zhì)。而漢考克則不拘泥于對(duì)樂譜的精確還原，更強(qiáng)調(diào)音樂的感染力與情感表達(dá)。他能夠精準(zhǔn)捕捉到作品的爵士本質(zhì)，并將豐富的爵士鋼琴演奏技巧巧妙地融入其中，使得演奏隨性而又靈活，充滿了新鮮感和不可預(yù)測(cè)性。他的《藍(lán)色狂想曲》如飽和而鮮明的克萊因藍(lán)，象征著無限的自由，展現(xiàn)了作品不拘一格的生命力。王羽佳和漢考克的解讀之所以大相徑庭，是因?yàn)樗麄兏髯缘乃囆g(shù)背景塑造了其對(duì)作品的獨(dú)特的理解與詮釋方式。正如傅聰所說：“音樂培養(yǎng)了我的內(nèi)心生活，而內(nèi)心生活又培養(yǎng)了我的音樂[6]?！泵课槐硌菡邚淖陨斫嵌瘸霭l(fā)，尋找著與作品的連接點(diǎn)，并通過各自的方式重構(gòu)著作品的核心情感，使得音樂在每一次演繹中煥然一新。正因?yàn)椴煌葑嗾叩牟粩嗟慕庾x與激活，使得音樂作品始終處于流動(dòng)狀態(tài)中，音樂作品才在時(shí)間的流動(dòng)中展現(xiàn)出無盡的可能性。

音樂作品的多面性與開放性為演奏者提供了創(chuàng)造的空間，這種創(chuàng)造性并不止于對(duì)樂譜的執(zhí)行，更在表演者的經(jīng)歷、情感和理解的交融中不斷拓展和重塑。表演者通過與作品的對(duì)話，挖掘出作品新的藝術(shù)維度，使作品的內(nèi)涵在演繹中得到不斷深化。因此，音樂表演的創(chuàng)造性是無限的，每一位表演者都讓作品煥發(fā)出新的生命力，為聽眾帶來豐富而獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

三、結(jié)束語

在音樂表演中，創(chuàng)造性的有限與無限并不是對(duì)立的，而是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。樂譜的指引及作曲家的時(shí)代背景與創(chuàng)作風(fēng)格為表演者的創(chuàng)造性活動(dòng)設(shè)定了界限，這種有限性是保證音樂表演忠實(shí)性的基礎(chǔ)。在這一有限框架內(nèi)，表演者根據(jù)自己的理解、技術(shù)，進(jìn)行創(chuàng)造性演繹，對(duì)音樂作品進(jìn)行多層次、多維度的探索與詮釋。表演者每一次的創(chuàng)造性詮釋都使作品煥發(fā)出新的生機(jī)與活力，作品的內(nèi)涵在這一過程中得以不斷延展與深化，同時(shí)也將音樂作品的藝術(shù)性與多樣性展現(xiàn)得淋漓盡致。有限與無限的辯證統(tǒng)一，在有限中探索無限的可能性，正是音樂表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：鄧森蘭（1999-），女，重慶人，碩士研究生，從事爵士鋼琴演奏、音樂美學(xué)研究。