懷舊的烏托邦：復(fù)古未來主義與當(dāng)代中國科幻的影像呈現(xiàn)

【摘 要】 “復(fù)古未來主義”（Retro-futurism）在世界科幻中主要表現(xiàn)為一種“重構(gòu)過去時代的未來想象圖景”的美學(xué)觀念，是審美現(xiàn)代性的當(dāng)代體現(xiàn)。近年來，復(fù)古未來主義在中國科幻文化領(lǐng)域初現(xiàn)端倪，尤其體現(xiàn)在科幻影像的視覺文化中，它延續(xù)并更新了百年來中國科幻在思索“現(xiàn)代性與民族性”問題過程中所產(chǎn)生的未來主義思潮諸形態(tài)，呈現(xiàn)出“未來拼貼”與“未來考古”兩種傾向，既是對現(xiàn)代性的替代性進(jìn)路的思考，也是尋回“烏托邦沖動”的文化實(shí)踐。本文首先追溯復(fù)古未來主義在世界流行文化、科幻文化中的發(fā)展脈絡(luò)與美學(xué)特征，分析其背后的社會心理與文化意義，進(jìn)而從復(fù)古未來主義與中國科幻的未來主義思潮的關(guān)系入手，分析其一般性與獨(dú)特性，以便厘清中國科幻對復(fù)古未來主義進(jìn)行影像呈現(xiàn)的美學(xué)傾向、社會心理機(jī)制以及“中國性”的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 復(fù)古未來主義； 未來主義； 現(xiàn)代性； 烏托邦沖動； 中國科幻

如果說科幻是一種“關(guān)乎未來”的文化，那么各種科幻作品所想象的、開放的、復(fù)數(shù)的“未來”是否為人類既有的“過去”留有一席之地？后現(xiàn)代主義理論家、馬克思主義科幻評論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）曾以“烏托邦沖動”的概念聯(lián)結(jié)起科幻小說及其文化語境中“未來”與“過去”這對范疇，它與明確且清晰的“烏托邦計劃”不同，是“充溢于日常生活及其文本之中”甚至彌散于科幻小說文本內(nèi)外的意識形態(tài)，而對于這些過去時代烏托邦沖動的考察，詹姆遜稱之為“未來考古學(xué)”[1]。如果說詹姆遜所謂“未來考古學(xué)”尚且是一個研究方法層面的學(xué)術(shù)概念，那么在科幻的文化實(shí)踐過程中，涌現(xiàn)出一種與之相呼應(yīng)的概念——“復(fù)古未來主義”。

“復(fù)古未來主義”（Retro-futurism）的概念本指當(dāng)代藝術(shù)中對早期的未來主義設(shè)計風(fēng)格的模仿，原本主要應(yīng)用于服裝設(shè)計等領(lǐng)域，但在更晚近的發(fā)展過程中，復(fù)古未來主義作為一種美學(xué)概念或文化實(shí)踐已逐步深入當(dāng)代的流行文化、亞文化甚至視覺文化整體當(dāng)中。[2]具體到科幻文化中，復(fù)古未來主義主要體現(xiàn)為對過去時代的未來想象方式或圖景予以重構(gòu)。[3]舉例來說，從較為成熟的“蒸汽朋克”（Steam Punk）科幻亞類型，到晚近出現(xiàn)的“蒸汽波”（Vapor Wave）亞文化都是其典型代表。值得注意的是，近年來在蓬勃發(fā)展的中國科幻電影、動畫與短視頻等影像形態(tài)中，復(fù)古未來主義作為一種美學(xué)與創(chuàng)作觀念同樣初現(xiàn)端倪，它與中國科幻百年來的各種“未來主義”相似而不同，卻以中國語境、中國話語、中國故事的自覺，體現(xiàn)出從民族國家現(xiàn)代化的集體記憶中打撈“或然未來”的獨(dú)特潛能，及對現(xiàn)代性的替代性進(jìn)路的獨(dú)到思考。

一、復(fù)古未來主義的發(fā)展脈絡(luò)與美學(xué)特征

要追溯“復(fù)古未來主義”（Retro-futurism）的源流，需從其概念的兩個詞根“復(fù)古”（Retro）與“未來主義”（Futurism）入手。

所謂“未來主義”首先指的是一種現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派。馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）認(rèn)為，“現(xiàn)代性”是思考包括“未來主義”在內(nèi)的各種“現(xiàn)代主義”（Modernism）藝術(shù)流派的關(guān)鍵進(jìn)路，而他關(guān)于“兩種現(xiàn)代性”的說法是探討未來主義及其各種衍生流派的切入點(diǎn)?？謨?nèi)斯庫將“時間”問題作為劃分“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的前提——前者根植于“資本主義文明客觀化的、社會性可測量的時間”，是一種線性的、進(jìn)步的、機(jī)械的時間觀；而后者則為“個人的、主觀的、想象性的綿延（durée），亦即‘自我（self）’所創(chuàng)造的私人時間”，體現(xiàn)為對上述時間觀的反應(yīng)甚至抗拒。[4]

從卡林內(nèi)斯庫所謂“社會現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性”的這一對概念入手，可知無論是未來主義還是復(fù)古未來主義，在一定程度上均是現(xiàn)代性及其后現(xiàn)代狀況在文化維度上的產(chǎn)物，但其偏重各有不同。

（一）未來主義與社會現(xiàn)代性的主張

未來主義（futurism）作為初現(xiàn)于20世紀(jì)初期的藝術(shù)先鋒派之一，主要體現(xiàn)了積極擁抱“社會現(xiàn)代性”的激進(jìn)主張。狹義的未來主義，最初是由意大利詩人菲利波·托馬索·馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti）提出并組織的一場藝術(shù)運(yùn)動。1909年馬里奈締發(fā)表的《未來主義宣言》一文代表了這一派藝術(shù)家的觀念，該文是主張斷絕傳統(tǒng)、設(shè)想總體性的進(jìn)步未來的宣言，將未來主義的觀念自詡為“年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅”[5]。20世紀(jì)初，包括未來主義、達(dá)達(dá)主義及構(gòu)成主義等在內(nèi)的現(xiàn)代主義諸先鋒派有著相似的內(nèi)在邏輯與訴求，即主張與舊有的傳統(tǒng)、過往占主導(dǎo)地位的美學(xué)相決裂，進(jìn)而以激進(jìn)的方式邁向藝術(shù)甚至社會的“未來”。

然而第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著意大利政治氣候的變化，未來主義運(yùn)動也在激蕩中殆盡。1922年，意大利馬克思主義革命家葛蘭西就曾如此評論當(dāng)時迅速消散的未來主義運(yùn)動：“大戰(zhàn)結(jié)束以后，未來主義運(yùn)動的特質(zhì)已喪失殆盡，它發(fā)生了分化，形成不同的派別……戰(zhàn)前未來主義最重要的代表人物，都已淪為法西斯主義者”[6]，對此葛蘭西將未來主義的新希望寄托于工人階級或勞動者的大眾文化趨勢。

狹義的未來主義運(yùn)動雖早已結(jié)束或分化，但其顛覆傳統(tǒng)的激進(jìn)觀念仍在其他藝術(shù)運(yùn)動與流派（如結(jié)構(gòu)主義、英國的渦輪主義、法國后期的純粹主義）中產(chǎn)生著影響，甚至在俄國派生出諸如立體未來主義及自我未來主義等不同的未來主義派別。[7]現(xiàn)如今，廣義的未來主義概念散布于文學(xué)與設(shè)計學(xué)（如建筑、服裝）等領(lǐng)域，而往往同20世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利的藝術(shù)先鋒派無直接聯(lián)系，有時甚至同一些語焉不詳?shù)摹拔磥韺W(xué)”相雜糅，但從共性來說，依然是對現(xiàn)代性及“未來”的理解或反思的結(jié)果。

（二）復(fù)古未來主義與審美現(xiàn)代性的反思

復(fù)古未來主義這一概念出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，其起源存在多種說法。一說是由出版社勞埃德·約翰·鄧恩（Lloyd John Dunn）于1983年提出，其在同年創(chuàng)立的視覺藝術(shù)雜志《靜態(tài)攝影》（photoSTATIC）提出復(fù)古未來主義指的是“現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谠缙谖磥碇髁x風(fēng)格的模仿”，鄧恩本人則在1987年直接將該雜志更名為《復(fù)古-未來主義》（Retro-futurism）[8]。也有說法稱該術(shù)語最早出現(xiàn)在1983年《紐約時報》的布魯明戴爾（Bloomingdale`s）品牌的廣告中，用以描述其珠寶由“銀色的鋼質(zhì)地和光滑的灰色”所營造的外觀特征。

更晚近的復(fù)古未來主義主要作為一種美學(xué)概念，從藝術(shù)設(shè)計的領(lǐng)域彌散到流行文化中，進(jìn)而成為當(dāng)代視覺文化的組成部分。而這一發(fā)展過程離不開“Y2K”亞文化風(fēng)潮，其典型代表“蒸汽波”文化經(jīng)歷了由流行音樂向視覺文化的彌散，進(jìn)入服裝與建筑等更廣泛的領(lǐng)域，也呈現(xiàn)在電影與動畫等各種影像形態(tài)當(dāng)中。

復(fù)古未來主義盡管同樣源于“兩種現(xiàn)代性”的內(nèi)在矛盾，但更顯著地體現(xiàn)出“審美現(xiàn)代性”式的反思，“反映了與時間問題直接相關(guān)的理知態(tài)度……是從文化上去經(jīng)驗(yàn)和評價人的時間（human time）與歷史感”[9]。本質(zhì)上來說，審美現(xiàn)代性的時間觀是“復(fù)古未來主義”藝術(shù)表達(dá)的根本對象和文化內(nèi)核。

“復(fù)古未來主義”的產(chǎn)生源于社會現(xiàn)代化進(jìn)程中人在時間體驗(yàn)上的矛盾，并與狹義或廣義的未來主義密不可分。其原因在于：復(fù)古未來主義一方面構(gòu)成狹義的未來主義的“反題”，即它并不否認(rèn)文化傳統(tǒng)與民族風(fēng)格等“舊”的元素或觀念之于“未來”的價值所在；另一方面它是對廣義的未來主義的“重返”，即直接以20世紀(jì)呈多樣化態(tài)勢的各種未來主義為文化資源或創(chuàng)作對象，從而建構(gòu)自己的風(fēng)格與美學(xué)。

（三）世界科幻中復(fù)古未來主義美學(xué)的兩種傾向

當(dāng)前主流觀點(diǎn)主張從“想象未來的方式”這個問題入手，將復(fù)古未來主義在世界范圍內(nèi)科幻作品中的表現(xiàn)大致劃分為兩種傾向。

第一種傾向始于對舊風(fēng)格的藝術(shù)、服裝及傳統(tǒng)文化等元素的癡迷，通過將現(xiàn)代或想象性技術(shù)嫁接于其上的方式，創(chuàng)造出過去、現(xiàn)在和未來相互交錯混合的科幻圖景，我們或可將其稱之為“未來拼貼”。在世界科幻中追根溯源，未來拼貼要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于作為一種21世紀(jì)亞文化的復(fù)古未來主義本身。舉例來說，早在20世紀(jì)30年代的英國科幻片《篤定發(fā)生》（Things to Come，1936）中將未來社會描繪為希臘式城邦式“理想國”的技術(shù)復(fù)現(xiàn)（見圖1.1），再到艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）出版于20世紀(jì)50年代的《基地》系列小說中對羅馬帝國衰亡史的借用，或如20世紀(jì)60年代弗蘭克·赫伯特的科幻小說《沙丘》文本中所潛藏的歐洲中世紀(jì)封建制度、社會結(jié)構(gòu)與視覺元素等，皆可納入這種未來拼貼的體現(xiàn)。這也能夠說明，為何在復(fù)古未來主義成為一種美學(xué)風(fēng)潮之后，迅速蔓延到科幻影像的創(chuàng)作當(dāng)中。

沿用本文開頭時提到的詹姆遜的“未來考古學(xué)”研究方法作比擬，將第二種傾向稱為“未來考古”。這一傾向留意到一個客觀現(xiàn)象，即不同時代的人們對于未來的想象是千差萬別的，它們或許基于當(dāng)時的技術(shù)手段，但更多是出于彼時特定的烏托邦沖動。無論如何，這些過去的未來想象都是同當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)形成鮮明對比的，也正是在這種對比之下，如今的人們并未存在于過去所設(shè)想的“烏托邦”之中。舉例來說，20世紀(jì)60年代美國科幻“黃金時代”的作品所設(shè)想的太空生活、星際社會等圖景，與如今以互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)未來為主導(dǎo)的信息社會的現(xiàn)實(shí)，顯然完全不同甚至是相悖的，甚至20世紀(jì)中葉的技術(shù)樂觀主義的科幻精神在如今歐美國家的科幻作品中也已退潮。因此，“未來考古”的傾向致力于重新發(fā)掘與重塑那些“過去的‘未來想象’”，從而在懷舊感之下揭示“為什么今天不是過去所想象的那樣”的問題。

在具體的作品或文化實(shí)踐中，這兩種傾向并非完全互斥，而是在相互作用下能夠形成交融?！拔磥砥促N”與“未來考古”這兩種傾向的融合，集中體現(xiàn)在世界科幻文化中門類繁多的各種“朋克”亞類型當(dāng)中，其中較為典型的當(dāng)屬“蒸汽朋克”與“賽博朋克”。這些“朋克”亞類型的視覺元素均以世界范圍內(nèi)各個國族在現(xiàn)代化進(jìn)程中不同階段的主導(dǎo)性技術(shù)手段為依托，學(xué)者姜振宇認(rèn)為這些“架空了‘朋克’意味的名詞，可以勉強(qiáng)共同放置在‘復(fù)古未來主義’的囚籠當(dāng)中”，而其共同之處“在于嘗試回到一個尚且擁有未來的過去時空當(dāng)中”[10]。

二、復(fù)古未來主義的社會心理與文化意義

彌散于當(dāng)代流行文化、科幻文化中的復(fù)古未來主義美學(xué)與風(fēng)格，從更廣闊的文化領(lǐng)域揭示特定的社會心理與文化意義。從社會心理的角度看，復(fù)古未來主義的興起源于一種“烏托邦沖動”，其美學(xué)內(nèi)核脫胎于“懷舊的烏托邦”與“未來考古學(xué)”所指涉的當(dāng)代社會心理或后現(xiàn)代文化觀念。基于此，復(fù)古未來主義以懷舊的、失落的態(tài)度質(zhì)疑由現(xiàn)代性所允諾的線性、進(jìn)步、總體性的未來圖景，并在藝術(shù)觀念上開辟出兼具解構(gòu)性與重構(gòu)性的創(chuàng)作進(jìn)路。

（一）“未來拼貼”的社會心理

波蘭學(xué)者齊格蒙德·鮑曼（Zygmunt Bauman）以“懷舊的烏托邦”（Retrotopia，或譯“逆托邦”）的概念來描述當(dāng)代文化的階段性特征。如果說虛構(gòu)的“反烏托邦”作品是對莫爾式的烏托邦構(gòu)想的否定，那么鮑曼所描述的這一出現(xiàn)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的“懷舊的烏托邦”則是一種“雙重否定”，即不再視線性時間所允諾的“未來”尋找幸福之所，而是將“過去”作為意義的寄托。鮑曼認(rèn)為這種烏托邦沖動是“全球流行病懷舊，一種對擁有集體記憶的社區(qū)的情感渴望，對碎片化世界中連續(xù)性的渴望”，其心理源于“在生活節(jié)奏加快和歷史動蕩的時代中的一種防御機(jī)制”。[11]

當(dāng)代的復(fù)古未來主義體現(xiàn)出鮑曼所謂“懷舊的烏托邦”的意味，即借由對過去的“懷舊”來尋回相對穩(wěn)定的身份認(rèn)同。例如，蒸汽朋克作品的典型特征即“以維多利亞時代為敘事背景，并融入了19世紀(jì)的英國美學(xué)元素，包括蒸汽機(jī)、齒輪、護(hù)目鏡等工業(yè)革命產(chǎn)物”[12]，但關(guān)鍵是借由這些維多利亞時代的“或然歷史”框架，觀察、探討與質(zhì)疑當(dāng)下社會所面臨的問題。同時，復(fù)古未來主義主要受到后現(xiàn)代主義對晚期資本主義的審美現(xiàn)代性批判影響，其藝術(shù)實(shí)踐是在拼貼與雜糅的樣式風(fēng)格中，顛覆“進(jìn)步/落后”“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”等固化在時間性維度上的二元對立，及其由文化和話語所建構(gòu)的等級秩序，從而發(fā)掘背后無法被同化的異質(zhì)性價值所在。

相似的社會心理催生了復(fù)古未來主義中“未來拼貼”的藝術(shù)觀念，它在視覺表達(dá)上展現(xiàn)出的質(zhì)疑與顛覆的潛能正是審美現(xiàn)代性對后現(xiàn)代狀況的回應(yīng)。如20世紀(jì)70年代以來喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列文本中，對“原力”、光劍及其操縱者“絕地武士”的刻畫，即隱含著對來自于“傳統(tǒng)”的精神力量足以戰(zhàn)勝高度發(fā)達(dá)的技術(shù)手段的價值判斷。這一表達(dá)顯示出對“社會現(xiàn)代性”，尤其是它所蘊(yùn)含的線性發(fā)展邏輯的批判態(tài)度，是對技術(shù)進(jìn)步副作用的一種心理的“防御機(jī)制”。

（二）“未來考古”的社會心理

美國文學(xué)理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在其著作《未來考古學(xué)》指出“烏托邦沖動”之于人類個體的價值所在，它讓個體的“存在性的時間被置入了歷史時間中”，從而達(dá)成二者的統(tǒng)一，令個體克服了其肉體生命的短暫性，而“在烏托邦沖動中重新找到了自己的位置”。[13]質(zhì)言之，無論具體的科幻作品將“未來”描繪為“烏托邦”的正題或反題，它總是呈現(xiàn)出特定歷史條件下、具體社會語境下的人們“想象未來”的方式，及其所隱含的烏托邦沖動的內(nèi)容。在詹姆遜看來，這才是研究科幻小說的要點(diǎn)所在。而他研究方法，亦如其著作名所示——“未來考古學(xué)”，即以文本考古的方法解剖烏托邦沖動的歷史性與時代性，而該方法的“實(shí)質(zhì)是運(yùn)用馬克思主義批評方法，對社會欲望中存在的烏托邦精神進(jìn)行肯定性和否定性相結(jié)合的辯證批判”[14]。“未來考古學(xué)”一詞直指對“未來”的“考古”，它們看似在“時間”的維度是相互矛盾的范疇，卻因而具備重新發(fā)掘?yàn)跬邪顩_動的文化意義。

復(fù)古未來主義中“未來考古”的創(chuàng)作觀念，與詹姆遜式的“未來考古學(xué)”批判視角高度契合，都是取道特定文本（如科幻小說）對過去人們集體記憶中的未來想象進(jìn)行知識考古學(xué)式的發(fā)掘，將那些被淡忘的、技術(shù)性的、過去的未來圖景置于當(dāng)下語境中，以展現(xiàn)其轉(zhuǎn)瞬即逝的昔日“現(xiàn)代感”同當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，最終達(dá)成的效果之一，是通過文本或影像來構(gòu)建未來考古學(xué)式的烏托邦圖景，以反諷或彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中伴隨未來想象失落而來的懷舊、失落與無奈感。晚近的賽博朋克類型呈現(xiàn)出這一傾向，即將早期的“賽博朋克”美學(xué)元素甚至未來圖景本身作為“舊時代”的復(fù)古風(fēng)格與懷舊對象。尤為典型的是維倫紐瓦導(dǎo)演的電影《銀翼殺手2049》便將賽博朋克的視覺符號以及現(xiàn)實(shí)中的各種“先鋒”元素作為復(fù)古懷舊的對象，如片中將安迪·沃霍爾曾具有先鋒性的波普藝術(shù)作品《瑪麗·蓮夢露》（見圖2.1）作為潛藏在舊時代酒吧中的“復(fù)古”元素進(jìn)行展現(xiàn)（見圖2.2）。

“未來考古”的另一種心理效果，是在彼時的未來想象中重新尋回烏托邦沖動。例如“真空管朋克”（如游戲《輻射》系列，見圖2.3）與“原子朋克”（如游戲《原子之心》，見圖2.4）這兩個門類，雖然以真實(shí)歷史中的美蘇冷戰(zhàn)與核威懾為背景，卻在反烏托邦的框架內(nèi)，以懷舊方式投射了當(dāng)代對烏托邦沖動的探尋訴求。

（三）復(fù)古未來主義的批判立場與文化意義

歸根結(jié)底，復(fù)古未來主義一種“泛”科幻的文化，因?yàn)樗粌H限于狹義的科幻文化范疇，其重點(diǎn)是對現(xiàn)代性及其時間觀的反思，從而通向?qū)Α皶r間政治”的批判，而批判的落腳點(diǎn)則是關(guān)于歷史與未來的主體性問題。因此，對科幻想象多元化的批判性拓展，從根本上說是對“未來定義權(quán)”的探討，它是“刻畫、書寫和預(yù)測未來圖景、生活圖式和發(fā)明創(chuàng)造的權(quán)力/權(quán)利”，其實(shí)質(zhì)是關(guān)于“未來”的、從想象到付諸實(shí)踐的參與權(quán)和話語權(quán)，而科幻作品是其集中體現(xiàn)[15]。如果說世界科幻中的復(fù)古未來主義、“非洲未來主義”正是試圖揭示這一多樣化的可能，那么中國科幻中的未來主義思潮以及復(fù)古未來主義的傾向也是如此。

三、復(fù)古未來主義與當(dāng)代中國科幻的影像呈現(xiàn)

“現(xiàn)代性”及其后現(xiàn)代狀況是人們理解未來主義、復(fù)古未來主義的重要切入點(diǎn)，它同樣是研究科幻文學(xué)、科幻文化的重要進(jìn)路。學(xué)者吳言認(rèn)為“研究科幻文學(xué)如果不從‘現(xiàn)代性’著手，就不能真正接觸它的內(nèi)核”[16]，因?yàn)檫@種現(xiàn)代性的視角更能探知科幻與社會諸層面的互動關(guān)系。學(xué)者姜振宇沿用馬泰·卡林內(nèi)斯庫的觀點(diǎn)，認(rèn)為世界范圍內(nèi)的科幻小說在與現(xiàn)代性的緊密互動中大致發(fā)展出兩種傳統(tǒng)：其一是“審美現(xiàn)代性”的傳統(tǒng)，認(rèn)為科幻文學(xué)誕生的根源是對社會現(xiàn)代性的發(fā)展（體現(xiàn)為韋伯所謂理性化及其帶來的工具理性、官僚層級、非個人化等特征），以及對個體經(jīng)驗(yàn)影響的反思；其二是對“啟蒙現(xiàn)代性”的訴求，通過傳達(dá)科學(xué)的世界觀和方法論（而非“科學(xué)知識”本身）來讓讀者達(dá)成啟蒙式的認(rèn)知效果（cognition？effect）[17]。可以說，這兩種科幻小說的傳統(tǒng)均源于對現(xiàn)代性的反思與回應(yīng)，且在發(fā)展中突破了科幻文學(xué)的邊界，進(jìn)入更廣義的科幻文化視野中。

無論是哪一種科幻文化傳統(tǒng)，背后都包含了對占主導(dǎo)地位的西方國家現(xiàn)代性話語的質(zhì)疑，以及對“另一類”“替代性”或“多元化”的現(xiàn)代性求索。尤其是“啟蒙現(xiàn)代性”的維度，它不止步于“審美現(xiàn)代性”對“社會現(xiàn)代性”的反思，而是進(jìn)一步提出趨向完善的“啟蒙”方案。中國科幻文化逾百年的發(fā)展演變及其所催生的未來主義思潮諸形態(tài)，即是在具體的民族國家現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史語境下，介入對上述現(xiàn)代性議題的思考。

（一）中國科幻的未來主義思潮

從文化史的視角來看，“未來主義”本就構(gòu)成百年中國科幻在遭遇現(xiàn)代性問題時的一種歷史性出路。學(xué)者吳巖認(rèn)為，世界科幻中的未來主義思潮始于科幻小說形成初期，而中國亦然，且自晚清以來，中國科幻的未來主義思潮曾先后產(chǎn)生出“藍(lán)圖未來主義”“體驗(yàn)未來主義”“運(yùn)演未來主義”和“混合未來主義”等形態(tài)。其中，藍(lán)圖未來主義傾向于“給出未來的整體目標(biāo)和發(fā)展構(gòu)想，提出行動方案和前進(jìn)步驟”，并創(chuàng)建一系列有別于古代中國的“未來國家體制、治理方式”等符號體系；體驗(yàn)未來主義則注重從平民生活“體驗(yàn)”出發(fā)，呈現(xiàn)嶄新的時間、空間與信息內(nèi)容；運(yùn)演未來主義強(qiáng)調(diào)宏觀的歷史推演，即“在一個較為長期的歷史時段或較為宏大的外在場面之下，讓敘事在交織的多重線索中蔓生發(fā)展，逐漸把時間推向未來”；以上三種中國科幻的未來主義形態(tài)，均始于晚清時期中國科幻小說的探索實(shí)踐，并隨著新中國成立以后、新時期與中國科幻的“新浪潮”等漫長的發(fā)展演進(jìn)而延續(xù)至今，且在此過程中涌現(xiàn)出第四種形態(tài)——混合未來主義，它作為集大成者將前三種未來主義形態(tài)融會貫通，以當(dāng)代中國科幻作家劉慈欣和韓松的作品為典型代表。[18]

上述中國科幻的未來主義思潮諸形態(tài)既是關(guān)乎現(xiàn)代性的，也是扎根于歷史性、民族性的。吳巖頗有見地地強(qiáng)調(diào)，由于“各民族文化中的科幻未來主義，是作家攜帶本土?xí)r間哲學(xué)去思索和表述未來過程中所透露出的某種一致性的追求”，因此中國科幻的未來主義亦是在現(xiàn)代性（現(xiàn)代化）與民族性的碰撞中形成的，例如藍(lán)圖未來主義的出現(xiàn)與發(fā)展“恰好是中國面對三千年未有之大變局、認(rèn)知世界的方式和表征世界的方式都需要改變的時段”[19]。也正是在這一近代中國的民族國家現(xiàn)代化語境下，中國科幻的四種未來主義在一定程度上有別于西方科幻的未來主義，大致呈現(xiàn)出如下共同特征：（1）是“充滿對科技和未來社會的發(fā)展洞察和向善信念”；（2）因?qū)茖W(xué)自身所抱有的尊重、期待和信賴態(tài)度而“對未來抱有積極樂觀的態(tài)度”；（3）基于對國家和民族命運(yùn)的關(guān)注與情結(jié)而“重視集體主義和家國情懷”；（4）無論是創(chuàng)作者還是其所創(chuàng)作的人物均“展現(xiàn)變革中民族特有的堅(jiān)韌”精神氣質(zhì)。[20]

歸納而言，吳巖所總結(jié)的關(guān)于中國科幻未來主義的四個共同特征可進(jìn)一步歸為兩類。其中，（1）與（2）涉及對待科學(xué)、科技乃至現(xiàn)代性諸問題的態(tài)度，而（3）與（4）則關(guān)涉“人”及其共同體的主體性和現(xiàn)代化問題。其實(shí)，對“科學(xué)”與“人”問題的中國式闡釋，本就是中國科幻小說一直以來的重要命題，其創(chuàng)作策略意味著“如何去書寫‘被科學(xué)全副武裝起來’的中國人”，而精神內(nèi)核的刻畫則“必須去創(chuàng)造中國式科技語言乃至中國式的科技文化，以便書寫和理解中國式的科技經(jīng)驗(yàn)”[21]。所謂中國科幻的“中國性”便產(chǎn)生于此，“中國性”即中國科幻回應(yīng)“外來文化對話、互動，以及自我重建的產(chǎn)物”，造成“‘中國科幻’的復(fù)雜、多元與變動不居，這或許正是其不同于‘西方科幻’的價值所在”。[22]

（二）當(dāng)代中國科幻影像的“未來拼貼”傾向

未來主義思潮諸形態(tài)首先雖為文學(xué)思潮，但深刻影響了中國科幻的視覺文化，構(gòu)成其視覺傳達(dá)、影像呈現(xiàn)的觀念性內(nèi)核，且當(dāng)代中國科幻的復(fù)古未來主義尤為集中地體現(xiàn)為一種視覺文化。除了上述四種未來主義思潮之外，當(dāng)代中國科幻文化中同樣存在一個復(fù)古未來主義的維度。當(dāng)代中國科幻的復(fù)古未來主義在一定程度上具備或遵循前述世界科幻、當(dāng)代大眾文化中的復(fù)古未來主義的一般性特征，但又展現(xiàn)出“中國性”的獨(dú)特一面，具體表現(xiàn)為對待“科學(xué)”與“人”的態(tài)度。

從普遍性來看，中國科幻中的復(fù)古未來主義確實(shí)同樣包含著“未來拼貼”與“未來考古”兩種傾向；而從獨(dú)特性來看，當(dāng)代中國科幻的復(fù)古未來主義的“中國性”主要體現(xiàn)為將這兩種傾向與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程相融合，從具體的文化語境和歷史語境來凸顯中國科幻復(fù)古未來主義的價值所在。

第一種“未來拼貼”的傾向基于顯在的烏托邦沖動，即試圖通過科幻想象在未來時空構(gòu)建中國式的烏托邦圖景，其中包含了源自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族性元素、內(nèi)容或精神。無論是將民族性元素與未來進(jìn)行拼貼，或是從中國古代哲思中汲取科幻想象的養(yǎng)分，未來拼貼的內(nèi)涵都在于“運(yùn)用歷史化的‘傳統(tǒng)文化符號’，鮮明地標(biāo)記了獨(dú)有的‘時間存在’，借用過去、現(xiàn)實(shí)、未來三者的互文關(guān)系來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)存在的思考和憂慮，使所有歷史成為當(dāng)時意識形態(tài)下重新闡釋的‘當(dāng)代史’”，而其宗旨則是“挖掘民族文化話語力量，以回應(yīng)現(xiàn)代性焦慮，尤其是當(dāng)今人類最直接面對、但傳統(tǒng)主流文學(xué)卻較少觸及的科技焦慮”[23]。

然而，在視覺文化的具體呈現(xiàn)中，“未來拼貼”把來自傳統(tǒng)文化或歷史中的元素作為未來圖景的構(gòu)成部分，往往未能涉及“人”的傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，因而這種單純的視覺元素拼貼難掩價值判斷的模糊甚至割裂。例如動畫電影《新神榜：楊戩》（中國，2022）中“仙島”的視覺設(shè)計（見圖3.1），由“仙氣”驅(qū)動的、類似蒸汽朋克的仙界之城作為令人耳目一新的視覺奇觀場景，在具體敘事中卻并未深入?yún)⑴c人物塑造及其時代精神更新的層面。

（三）當(dāng)代中國科幻影像的“未來考古”傾向

“未來考古”的傾向則更具批判性，它借由揭示曾經(jīng)鮮明而現(xiàn)已淡出的未來想象方式及其烏托邦沖動來反襯對當(dāng)下失望的態(tài)度，這與前述“賽博朋克”的社會心理動因相似。但這并不意味著“未來考古”寄希望于“回到過去”，而是期待能通過彼時的未來想象尋回人們對于“未來”的積極態(tài)度與信念感。

根據(jù)劉慈欣文學(xué)作品改編的《流浪地球》系列電影在沿用原著文本的基礎(chǔ)上，依據(jù)當(dāng)代中國電影視覺文化進(jìn)行創(chuàng)造性的影像呈現(xiàn)。電影《流浪地球》（中國，2019）在藝術(shù)設(shè)計上，延續(xù)了“十七年”科幻文化中蘇聯(lián)科幻的重工業(yè)風(fēng)格，從而呈現(xiàn)出“懷舊”的氛圍，通過在未來追憶“逝去的黃金年代”與當(dāng)下的觀眾展開了一場熟悉又陌生的游戲。如吳孟達(dá)所扮演的老韓一角，“是一個現(xiàn)在的95后活到了‘流浪地球’的世界”，這樣的人物“是把這個電影里的世界和我們的現(xiàn)實(shí)世界勾連起來的‘同代人’”[24]。中國電影研究的海外學(xué)者裴開瑞（Chris Berry）曾將藝術(shù)電影《新星》（Nova，2019）與《流浪地球》相提并論?！缎滦恰返膶?dǎo)演曹斐將影片定義為一場“打破線性時間”的“復(fù)古科幻”（Retro Sci-Fi）實(shí)踐，因?yàn)橛捌憩F(xiàn)了一個由一場中國20世紀(jì)50年代“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”所催生的、游走于混雜時空當(dāng)中的孩子，觀眾跟隨他所體驗(yàn)的過去、當(dāng)下與未來的“內(nèi)爆”不斷提示著當(dāng)代中國某種現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)（見圖3.2），而裴開瑞亦認(rèn)為《新星》通過將當(dāng)代中國的未來主義與鄉(xiāng)愁相混合，“展現(xiàn)了中國人在應(yīng)對21世紀(jì)挑戰(zhàn)時的更復(fù)雜、更多樣化的想象”[25]。誠然，曹斐《新星》這一案例亦提示著當(dāng)代中國科幻影像中復(fù)古未來主義的另一條潛在脈絡(luò)，它既包括當(dāng)代中國視覺藝術(shù)中反思“或然未來”的作品，也包括當(dāng)代中國科幻電影中更具先鋒性的作品。

《宇宙探索編輯部》（中國，2023）雖以小成本、作者性的定位面世，卻在近些年的中國科幻電影中獨(dú)辟蹊徑，是目前中國科幻中深刻表達(dá)了復(fù)古未來主義觀念的案例。有評論者認(rèn)為，該片展現(xiàn)了一幅“媒介考古學(xué)”式的混搭、拼貼圖景[26]。但與其說該片所考古的對象是物質(zhì)性的“媒介”，不如說是該片依托于媒介性的懷舊內(nèi)容，展現(xiàn)出與前述復(fù)古未來主義“蒸汽波”文化理念的相通之處?！队钪嫣剿骶庉嫴俊芬韵矂〉膽蛑o方式調(diào)侃了至今仍癡迷于“宇宙未解之謎”的諸角色，但也贊賞這些看似瘋癲的角色身上所展現(xiàn)出的仰望星空的好奇心、探索宇宙的精神，確為對過去時代所遺留的烏托邦沖動的“考古”。同時，《宇宙探索編輯部》將這種探索精神作為從過去時代尋回的一種烏托邦沖動，并贊揚(yáng)在這種沖動下思考“宇宙”與“人類個體存在的意義”關(guān)系的姿態(tài)，同當(dāng)下世俗中犬儒主義的價值判斷形成鮮明對比。

結(jié)語

復(fù)古未來主義是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，作為一種“審美現(xiàn)代性”的體現(xiàn)，它反思與批評當(dāng)代社會現(xiàn)代性對于人們未來想象的阻塞，且主張從“過去的未來想象”中重拾烏托邦沖動，以重振當(dāng)代人應(yīng)對未來的信心。而科幻同樣是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其多樣化的未來圖景想象中包含了對現(xiàn)代性的不同認(rèn)知和態(tài)度。中國科幻影像的復(fù)古未來主義也始終未脫離對現(xiàn)代性與現(xiàn)代化問題的思考，并從中國經(jīng)驗(yàn)、中國語境等角度展開探討，從而在一般性中凸顯獨(dú)特性。

在如今這個“現(xiàn)實(shí)比科幻更科幻”的時代，人們還應(yīng)留意到生成式人工智能等新技術(shù)與影像生產(chǎn)方式的變革，復(fù)古未來主義的呈現(xiàn)方式及美學(xué)特征或?qū)⒉饺胄碌碾A段，但仍將繼承與發(fā)揚(yáng)其文化意義與本質(zhì)追求，即：從過去時代的、被媒介化的集體記憶中搜尋與重塑能夠體現(xiàn)中國性的烏托邦沖動，進(jìn)而拓展人們理解現(xiàn)代性的多元視角。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]弗里德里克·詹姆遜.未來考古學(xué)[M].南京：譯林出版社，2014：7.

[2]A N Núez Barranco，A J Domenech del Rio，Y S Yoo.A Study on the Aesthetics Characteristics of Retro-futuristic Fashion[ J ].International Journal of Costume and Fashion，2022（01）：13-24.

[3]Elizabeth Guffey and Kate C.Lemay.Retrofuturism and Steampunk[M]//The Oxford Handbook to Science Fiction， Oxford University Press，2014：434-435.

[4][9][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2019：3-7，7.

[5]Umbro Apollonio，ed.Documents of 20th Century Art：Futurist Manifestos[M].Brain，Robert，R.W.Flint， J.C.Higgitt，and Caroline Tisdall，trans.New York：Viking Press，1973：19-24.

[6][意]安東尼奧·葛蘭西.關(guān)于未來主義的一封信（1922）.中文馬克思主義文庫[EB/OL].（2024-04-10）[2024-06-21].https：//www.marxists.org/chinese/gramsci/05.htm.

[7]吳昊.對未來主義的再認(rèn)識[ J ].美術(shù)，2011（02）：120-125.

[8]文化研究所.從未來主義到復(fù)古未來主義——如何影響一代又一代的設(shè)計師？[EB/OL].（2022-08-17）[2024-06-21].https：//www.sohu.com/a/577661086_649190.

[10][21]姜振宇.在數(shù)字空間建構(gòu)中國話語：從賽博朋克到賽博英雄[ J ].山西大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2023（03）：16-21.

[11][英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉，等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2018：13-14.

[12]呂廣釗.復(fù)古未來主義與蒸汽朋克：《差分機(jī)》中的后現(xiàn)代主義戲仿[ J ].探索與批評，2021（01）：45-60.

[13][美]弗里德里克·詹姆遜.未來考古學(xué)[M].南京：譯林出版社，2014：17-18.

[14]王峰，陳丹.科幻烏托邦批評的興起：以詹姆遜為中心[ J ].福建論壇：人文社會科學(xué)版，2021（10）：76-85.

[15]吳福仲，張錚，林天強(qiáng).誰在定義未來——被壟斷的科幻文化與“未來定義權(quán)”的提出[ J ].南京社會科學(xué)，2020（02）：142-149.

[16]吳巖.科幻文學(xué)論綱[M].重慶：重慶出版社，2011：218-220.

[17]姜振宇.現(xiàn)代性與科幻小說的兩個傳統(tǒng)[ J ].南方文壇，2016（06）：53-56.

[18][20]吳巖.中國科幻未來主義：時代表現(xiàn)、類型與特征[ J ].中國文學(xué)批評，2022（03）：62-69+190.

[19]吳巖.藍(lán)圖未來主義科幻小說：濫觴、發(fā)展和性質(zhì)[ J ].中國比較文學(xué)，2023（04）：29-41.

[22]王瑤.火星上沒有琉璃瓦嗎——當(dāng)代中國科幻與“民族化”議題[ J ].探索與爭鳴，2016（09）：119-123.

[23]汪曉慧.論中國當(dāng)代科幻小說的“新歷史書寫”——以新世紀(jì)前后中國歷史科幻創(chuàng)作為例[ J ].當(dāng)代作家評論，2019（05）：25-31.

[24]朔方等.《流浪地球》電影制作手記[M].北京：人民交通出版社股份有限公司，2019：34-35.

[25]Berry C.No Father-and-Son Reunion：Chinese Sci-Fi in The Wandering Earth and Nova[ J ].Film Quarterly，2020（01）：40-44.

[26]張慧瑜.《宇宙探索編輯部》：可見的“媒介”與媒介考古的逆向之旅[ J ].當(dāng)代電影，2023（05）：34-39，185.

【作者簡介】" "黃 懋，男，廣西桂林人，成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院影視與動畫學(xué)院講師；

官雪潔，女，山東青島人，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院博士生，主要從事電影文化、電影產(chǎn)業(yè)研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目資助“德勒茲哲學(xué)中的創(chuàng)造與藝術(shù)發(fā)生學(xué)問題研究”（編號：24YJC720003）、成都大學(xué)人才啟動項(xiàng)目“中國科幻影像的現(xiàn)代性與民族性研究”（編號：2281924027）階段性成果。