回響與聯(lián)覺：愛森斯坦對(duì)話中國文化路徑探析

【摘 要】 愛森斯坦作為20世紀(jì)偉大的電影理論奠基人之一，以超凡的學(xué)術(shù)聯(lián)想和跨學(xué)科思維，在整合藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)及心理學(xué)等方面為世界電影貢獻(xiàn)了豐厚的思想理論。然而，在愛森斯坦諸多寶貴的電影理論遺產(chǎn)中，有關(guān)中國文化的研究仍有待開發(fā)。本文通過全面審視愛森斯坦對(duì)話中國文化的成因、面向及創(chuàng)作實(shí)踐，從其對(duì)中國象形文字、詩歌、風(fēng)景畫、道家哲學(xué)及戲曲等文化藝術(shù)的審美規(guī)范認(rèn)識(shí)和中國題材的電影創(chuàng)作活動(dòng)中，進(jìn)一步觀照中俄跨文化視角下的中華文化認(rèn)同路徑。

【關(guān)鍵詞】 愛森斯坦； 中國文化； 審美規(guī)范； 電影創(chuàng)作

20世紀(jì)20年代，愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）全面研究了作為藝術(shù)手法的蒙太奇理論，而30年代中后期，他的電影美學(xué)理論則發(fā)生了演變，“他尋求一種人體、藝術(shù)與自然之間普遍對(duì)應(yīng)的同形結(jié)構(gòu)，借助有機(jī)統(tǒng)一體解釋所有藝術(shù)現(xiàn)象”[1]，其中東方文化，特別是中國文化在這一階段對(duì)其理論認(rèn)知有著深刻影響。愛森斯坦在《并非冷漠的大自然》一書中大量引用中國風(fēng)景畫案例，以論證電影中“視覺的音樂性”，在談及繪畫性影像“霧”的意義時(shí)，以中國古典風(fēng)景畫《遠(yuǎn)寺晚鐘》作為說明，“霧蒙蒙虛無縹緲的單調(diào)背景中的造型細(xì)節(jié)，寂靜氣氛與遠(yuǎn)鐘的回響生動(dòng)地呈現(xiàn)出來”[2]，“鐘聲”在“霧”中的回響構(gòu)成外部的直接印象和知覺的節(jié)奏感，而印象和一般節(jié)奏感則奠定成技法形態(tài)，這種技法形態(tài)最終構(gòu)成律動(dòng)式的“反復(fù)”。愛森斯坦認(rèn)為中國繪畫更接近于初始現(xiàn)象，即“回響”，而非歐洲繪畫技法形態(tài)的“反復(fù)”。對(duì)中西繪畫“回響”和“反復(fù)”的描述，是愛森斯坦對(duì)中國風(fēng)景畫中“天人合一”的“寫意性”特征與歐洲風(fēng)景畫追求以自然為師，客觀再現(xiàn)自然的技法區(qū)別理解之一。

中國古典風(fēng)景畫《遠(yuǎn)寺晚鐘》中的“回響”作為一種感知象征，與20世紀(jì)30年代后愛森斯坦電影美學(xué)相呼應(yīng)。余音縈繞的中國古典文化之“鐘聲”觸發(fā)了愛森斯坦在這一階段對(duì)電影美學(xué)理論整體模態(tài)的感知反應(yīng)，給予其新的智性思考，引導(dǎo)他在視覺的“霧”和聽覺的“鐘聲”——即電影中圖像、色彩、聲音、運(yùn)動(dòng)調(diào)度中形成多層次、多維度的電影結(jié)構(gòu)討論，并由此產(chǎn)生審美和創(chuàng)作的“聯(lián)覺”（源自古希臘語synaisthêsis，前綴syn指“整合到一起”，aisthêsis則指“知覺”[3]）?！巴鈬娪按髱熤邢矏壑袊幕?，不乏其人。但對(duì)中國文化藝術(shù)如此執(zhí)著，并寫出這么多在廣度和深度上達(dá)到他的論文水平者，唯有愛森斯坦一人?！盵4]愛森斯坦試圖領(lǐng)悟中國文化的美學(xué)規(guī)范，并從中提煉出與其藝術(shù)觀念相吻合的審美共識(shí)，將其帶入至捕捉電影圖像和聲音的對(duì)位效果中。如果說“回響”是描繪愛森斯坦在對(duì)話中國古典文化時(shí)所產(chǎn)生的感知印象和初始知覺，那么“聯(lián)覺”則是在接收和理解中國古典文化后，其在電影理論與實(shí)踐中發(fā)生的一系列“激情”反映，是愛森斯坦進(jìn)一步展開電影藝術(shù)與個(gè)體生命力、創(chuàng)造力以及社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)力之間的互動(dòng)過程。

一、初見“晚鐘”：對(duì)話中國文化的成因及淵源

愛森斯坦對(duì)中國文化的興趣最初來自對(duì)日本文化的接觸，并在長期了解日語、能劇、歌舞伎表演、日本版畫及詩歌后，才逐漸發(fā)現(xiàn)日本文化作為東方文化的一部分，其背后真正的溯源地——中國。根據(jù)《愛森斯坦文集》《蒙太奇論》及有關(guān)于中國古典文化研究的核心論作《并非冷漠的大自然》等內(nèi)容，能夠沿著愛森斯坦所描繪的電影美學(xué)與哲學(xué)軌跡，尋覓一條相對(duì)清晰的有關(guān)他是如何步入中國文化研究的路徑。

（一）從東方“羅馬”通向東方“古希臘”

1918年，蘇俄內(nèi)戰(zhàn)已熾，曾就讀于土木工程專業(yè)的愛森斯坦加入紅軍擔(dān)任工程技師，在服役期間結(jié)識(shí)了一位日語教師。1920年秋，部隊(duì)被遣散，愛森斯坦回到莫斯科進(jìn)入總參謀部研究院東方語系研習(xí)日語，認(rèn)識(shí)了東方的象形文字。但不久后，他放棄了研習(xí)日語并進(jìn)入無產(chǎn)階級(jí)文化劇院，盡管愛森斯坦沒能成為一名研究日語的專家，但卻得到了理解東方文化的契機(jī)。1921年至1922年，愛森斯坦在國立高等導(dǎo)演技術(shù)班師從蘇聯(lián)著名戲劇大師梅耶荷德，在他的影響下了解到日本戲劇，關(guān)注到歌舞伎表演、能劇與歐洲戲劇的區(qū)別，在青年時(shí)期就開啟了對(duì)遠(yuǎn)東戲劇美學(xué)的理論研究，于20世紀(jì)20年代末發(fā)表了有關(guān)歌舞伎藝術(shù)研究的文章《意想不到的聯(lián)系》及《在單鏡頭畫面之外》，認(rèn)為古老的日本戲劇與電影表現(xiàn)手段有著相似之處。20世紀(jì)30年代后，愛森斯坦通過對(duì)法國漢學(xué)家馬塞爾·葛蘭言的研究真正跨入了對(duì)中國文化學(xué)習(xí)的大門。葛蘭言作為20世紀(jì)法國著名的漢學(xué)家，運(yùn)用社會(huì)學(xué)理論對(duì)中國古代的文化、宗教、習(xí)俗、風(fēng)尚及禮儀等進(jìn)行系統(tǒng)分析，撰寫了包括《古代中國的節(jié)慶與歌謠》《中國人的宗教》《中國古代舞蹈與傳說》《中國思想》等在內(nèi)的著作，在西方漢學(xué)中開創(chuàng)了嶄新的社會(huì)學(xué)派。愛森斯坦對(duì)葛蘭言的《中國思想》一書進(jìn)行了系統(tǒng)研究，對(duì)中國古典文化有了全面認(rèn)識(shí)，開始真正了解中國古代民俗和風(fēng)尚，認(rèn)識(shí)了道家哲學(xué)中“陰陽”兩儀之概念，并對(duì)中國詩歌、風(fēng)景畫及戲曲等藝術(shù)類別產(chǎn)生了持續(xù)關(guān)注。此后，由中國風(fēng)景畫為代表的東方文化深刻促進(jìn)了20世紀(jì)30年代后愛森斯坦電影美學(xué)理論的演變——關(guān)注到電影中“風(fēng)景的音樂及新階段蒙太奇對(duì)位法的命運(yùn)”，推崇“造型的音樂性”，注意到自然觀與創(chuàng)作觀的和諧統(tǒng)一，更在中國道家思想引導(dǎo)之下，認(rèn)識(shí)到“陰陽學(xué)說”及中國風(fēng)景畫“留白”的哲學(xué)觀念，且在自身的電影創(chuàng)作和解讀中加以運(yùn)用。愛森斯坦曾解釋道：“在我自己的研究工作中，幾十年來我一直是從日本人解釋中國傳來的遺產(chǎn)所特有的那種較為膚淺和機(jī)械的概念，走向中國人自己的概念的有機(jī)本質(zhì)?！盵5]他將自己對(duì)日本文化的認(rèn)識(shí)過渡到中國文化的這一過程，形象地比作從東方“羅馬人”——即日本人，通向古老中國的東方“古希臘”。

（二）電影理論與中國文化的共鳴

愛森斯坦電影理論體系的演變是動(dòng)態(tài)且復(fù)合的，除日本文藝的影響，其所處的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)及個(gè)體內(nèi)在思想理論也與中國文化之間產(chǎn)生了美學(xué)互動(dòng)和哲學(xué)共鳴。首先，愛森斯坦以馬克思及列寧主義思想作為電影理論和實(shí)踐的哲學(xué)立場(chǎng)，其電影語言形式和方式遵循唯物辯證法的原則，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)矛盾的統(tǒng)一性，提倡電影人物塑造要將個(gè)性與共性結(jié)合、普遍與一般結(jié)合，認(rèn)為電影要走進(jìn)現(xiàn)實(shí)、融入歷史，避免出現(xiàn)資本主義制度下“小閣樓”式的與世隔絕的創(chuàng)作狀態(tài)。[6]此外，弗洛伊德精神分析學(xué)與維果斯基“文化-歷史”理論也對(duì)愛森斯坦產(chǎn)生了影響。一方面，愛森斯坦主張借弗洛依德精神分析學(xué)理論對(duì)電影人物的非理性心理進(jìn)行刻畫，在預(yù)備拍攝《資本論》時(shí)，他計(jì)劃用喬伊斯《尤利西斯》的意識(shí)流手法來進(jìn)行歷史性創(chuàng)作，以實(shí)現(xiàn)時(shí)空延綿；另一方面，愛森斯坦注重利用蒙太奇刺激觀眾產(chǎn)生“激情”反應(yīng)，20世紀(jì)20年代中后期，在維果茨基“文化-歷史”理論的整體視角下，愛森斯坦提出的理性蒙太奇進(jìn)一步主張?jiān)谡{(diào)動(dòng)觀眾外在感官的基礎(chǔ)上，推動(dòng)理性思維迸發(fā)，主張通過影像語言和視覺符號(hào)調(diào)動(dòng)觀眾的高級(jí)心理機(jī)制，使電影畫面不僅具有“吸引力”，還具備促使觀眾能“從私人性的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域向著公眾性的社會(huì)意識(shí)與集體思潮拓展”的功能。[7]在藝術(shù)思潮和流派方面，出生于建筑專業(yè)的愛森斯坦深受蘇聯(lián)構(gòu)成主義理論影響。蘇聯(lián)構(gòu)成主義在秉持“設(shè)計(jì)應(yīng)為廣大人民服務(wù)，設(shè)計(jì)應(yīng)為全社會(huì)服務(wù)”的理念基礎(chǔ)上，提倡打破一切舊的藝術(shù)準(zhǔn)則，通過圖像的組合以及形式和結(jié)構(gòu)的再創(chuàng)造讓受眾獲得視覺上的愉悅和啟示。愛森斯坦在電影中利用鏡頭剪輯來創(chuàng)造時(shí)空，建構(gòu)了包括電影燈光、配樂、表演及劇情等在內(nèi)的一系列電影獨(dú)立的語言體系，并主張?jiān)诟麟娪罢Z言體系之間尋求作品結(jié)構(gòu)的完整性和有機(jī)性。

對(duì)電影哲學(xué)理論的觀照以及對(duì)電影結(jié)構(gòu)“有機(jī)性”的癡迷令愛森斯坦在20世紀(jì)30年代后不斷尋求一種能夠持續(xù)性指導(dǎo)其電影“有機(jī)性”及聲畫關(guān)系理論研究的世界觀和方法論。愛森斯坦曾表示：“弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了個(gè)人行為的法則，馬克思發(fā)現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展的法則，我在戲劇和導(dǎo)演的工作中，一直遵從對(duì)弗洛伊德和馬克思的認(rèn)識(shí)行事?！盵8]對(duì)于愛森斯坦而言，馬克思和弗洛伊德的理論觀點(diǎn)都在揭示事物的結(jié)構(gòu)性本質(zhì)，前者揭示社會(huì)性結(jié)構(gòu)，后者揭示人的心靈結(jié)構(gòu)，愛森斯坦則在電影中尋求一種普遍性和永恒性的結(jié)構(gòu)。在探索電影結(jié)構(gòu)性理論過程中，中國文化給予了其靈感?！盀槭裁次掖蠖鄶?shù)有關(guān)電影元素與本性的分析中，幾十年來通常以遠(yuǎn)東藝術(shù)作為分析對(duì)比，這是因?yàn)樵谥袊?，藝術(shù)及其他形態(tài)的活動(dòng)、世界觀、科學(xué)和語言，到達(dá)一定發(fā)展階段時(shí)便停留在保持著古老規(guī)范而在橫向上極其豐富多彩的階段，規(guī)范本身是堅(jiān)不可摧的……無怪乎戲劇史家能在梅蘭芳的戲劇結(jié)構(gòu)與古希臘戲劇之間發(fā)現(xiàn)兩者共性，只要我們觀察梅博士在表演過程中怎樣對(duì)待傳統(tǒng)規(guī)范，便能通過一個(gè)活生生的例證看到，‘規(guī)范’是確定不移的，同時(shí)它又能給人提供因創(chuàng)造性克服內(nèi)在固定局限而獲得的那種最生動(dòng)的享受?！盵9]他認(rèn)為中國古典文藝中的規(guī)范和準(zhǔn)則是一種人為保存藝術(shù)“童稚期”和“少年期”的體現(xiàn)，這種特質(zhì)只能在遠(yuǎn)古原初的藝術(shù)作品中找到，古老中國文藝中“規(guī)范”思維的運(yùn)用，能夠幫助電影及一切美學(xué)建立一般性的基本原則，促使作品達(dá)到“個(gè)別的獨(dú)立性”和“整體的共同性”的統(tǒng)一。20世紀(jì)30年代后，愛森斯坦電影理論思想逐步在研究個(gè)體知覺、藝術(shù)形式與自然之間普遍對(duì)應(yīng)的同形結(jié)構(gòu)演變和邁進(jìn)，如何做到“自然觀”與“藝術(shù)觀”的平衡是這一時(shí)期其電影理論的主要方面。愛森斯坦在尋找“自然的有機(jī)結(jié)構(gòu)”到“創(chuàng)作作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)”再到“給人以有機(jī)的感覺”這一過程中與中國古典文化的“規(guī)范”發(fā)生了智性鏈接，中國文化成為滋養(yǎng)其電影美學(xué)理論的巨大寶藏。

二、“晚鐘”回響：中國文化觀之面向

愛森斯坦的東方美學(xué)觀在面向中國文化的對(duì)話中得以建構(gòu)和完善，中國象形文字、詩歌、風(fēng)景畫、道家哲學(xué)及戲曲等是其探究的主要方面。20世紀(jì)30年代后，隨著對(duì)東方文化的深入了解，愛森斯坦從認(rèn)識(shí)日本到了解中國的這一路徑是研究對(duì)象本身必然是從外觀走向本質(zhì)，從征象走向原理，從手法走向方法的過程。

（一）象形文字與詩歌

“約在紀(jì)元前2650年，倉頡就用他的一雙巧手將對(duì)象加以自然主義的形象描繪，連同他539個(gè)伙伴一起組成了象形文字的最初‘定員’?！盵10]在愛森斯坦看來，象形文字包含兩類作用：其一是其生動(dòng)的形象性。古老的象形文字利用尖刀在竹片上刻下與現(xiàn)實(shí)物象極為相似的形象，以此給人視覺的聯(lián)想和想象，直觀而鮮明；其二是其“綜合性”的“會(huì)意性”。如果說，每一個(gè)單獨(dú)的象形字對(duì)應(yīng)于一件事物，那么兩個(gè)象形字的對(duì)列卻變成對(duì)應(yīng)于一個(gè)概念?！袄?，水和目的象形描寫，就意味著‘淚’，將門的圖形同耳字形象描寫結(jié)合起來就是‘聞’，犬和口就是‘吠’?！盵11]20世紀(jì)初，受構(gòu)成主義和未來主義影響的愛森斯坦，基于對(duì)象形文字視覺形象性和會(huì)意性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步引用建筑學(xué)術(shù)語“монтаж”（意為構(gòu)成、裝配），提出電影剪輯組接的意義，并創(chuàng)立蒙太奇理論體系。正如蘇聯(lián)漢學(xué)家阿列謝克耶夫（В.М.Алексеев）對(duì)中國古代文化中的思維類型與中國人創(chuàng)造性自我表達(dá)的特殊形式之間的相關(guān)性所作出的論斷，“象形思維”是核心，中國人對(duì)世界具有明顯的形象感知能力。[12]基于象形文字，愛森斯坦進(jìn)一步研究了中國詩歌中“形象—形式”的效果和意義。1929年，愛森斯坦首先在《在單鏡頭畫面之外》一文中，借用對(duì)日本“俳諧”和“短歌”的理解，闡述了對(duì)東方詩學(xué)的初始認(rèn)識(shí)，認(rèn)為日本的“俳諧”是一種印象派素描，能通過生動(dòng)的形象思維傳達(dá)理性概念，這一階段他更為關(guān)注的是由簡(jiǎn)潔形象的組接帶來的“理性思維”和“情緒力量”。[13]不過，20世紀(jì)30年代中后期，愛森斯坦開始以“造型的韻律”這一概念來形容中國詩歌，認(rèn)為中國詩歌不僅是作用于耳朵的詩，更是“純粹圖形的詩”，是作用于眼睛的詩；他不僅注意到中國古典詩詞作為書法美學(xué)其獨(dú)特的形式意味和筆法旨趣，更關(guān)注到詩詞中的“韻律”問題，提到由孔子編訂的《詩經(jīng)》起著“詩韻大成”的作用，稱贊其中詞律協(xié)韻的古老性和規(guī)范性，認(rèn)為中國詩歌是將書寫的繪畫性同讀音的音樂性統(tǒng)一起來——既具有書法的視覺造型性，同時(shí)也具有音律美感的有機(jī)整體。[14]在中國詩歌及其對(duì)電影理論的影響性研究中，由其“情緒性”過渡到“音樂性”的演化認(rèn)識(shí)，反映了20世紀(jì)30年代后愛森斯坦電影理論和實(shí)踐研究逐步從對(duì)吸引力蒙太奇、理性蒙太奇到垂直蒙太奇的邁進(jìn)過程，其研究側(cè)重從“沖突”的對(duì)立統(tǒng)一轉(zhuǎn)向“有機(jī)”的和諧結(jié)構(gòu)，他在中國山水畫中得到了豐富啟示，并由此提出大自然能夠承擔(dān)塑造電影“造型的音樂性”的重要作用。

（二）“眼睛的音樂”：中國風(fēng)景畫

消除圖像與聲音、視覺世界與聽覺世界間的矛盾成為愛森斯坦為研究垂直蒙太奇所著迷的課題，而中國風(fēng)景畫則給出了答案。愛森斯坦對(duì)長卷畫極為著迷，認(rèn)為這種古老橫向展開的優(yōu)美畫卷如電影膠片一般，能連續(xù)地更替展現(xiàn)風(fēng)景的各個(gè)有機(jī)場(chǎng)面，不同于電影中以固定機(jī)位改變視角來呈現(xiàn)全景的“搖鏡頭”，長卷畫能將豐富的獨(dú)立情節(jié)和片段銜接融合，帶領(lǐng)觀者在運(yùn)動(dòng)的沿河流動(dòng)的視點(diǎn)中感受情景、情緒和情調(diào)的起伏變化與和諧統(tǒng)一。愛森斯坦援引奧托·費(fèi)舍爾（Otto Fischer）在《中國風(fēng)景畫》中所提到的：“一個(gè)主題沉寂下去，帶出另一個(gè)主題。山巒動(dòng)機(jī)的悠遠(yuǎn)和弦，與彌漫在水面的霧的柔和音調(diào)相呼應(yīng)，水面遠(yuǎn)處現(xiàn)出一葉孤帆，遠(yuǎn)處是峰巒起伏的雪山，最后以一株樹的線條的華麗裝飾樂段作為這一風(fēng)景交響詩的多聲部合奏的結(jié)尾……流水成為繪畫的對(duì)象，立即帶來了運(yùn)動(dòng)的概念，不管是用眼睛追隨河流曲折流逝的運(yùn)動(dòng)，還是把這運(yùn)動(dòng)視為在眼前流過——畫面的變化和兩岸景物的更替都同樣令人賞心悅目?！盵15]正如奧托·費(fèi)舍爾將李思訓(xùn)和王維比作貝多芬和莫扎特；宋代繪畫大師比作舒曼和格里格；明代畫家比作門德爾松和梅耶貝爾，[16]愛森斯坦用意大利著名舞臺(tái)美術(shù)師和建筑師彼得洛·貢薩戈提出的“眼睛的音樂”來形容中國風(fēng)景畫，將中國長卷畫比作協(xié)奏曲，認(rèn)為這類繪畫視角攜帶天然的有機(jī)節(jié)奏，畫中峰巒、峽谷、河流、樹木的景象交替變化且相互依存、漸次和諧，如樂譜上的符號(hào)，最終在呼應(yīng)、反復(fù)和重疊中奏響音樂的旋律。[17]

愛森斯坦將道家哲學(xué)中“兩儀”及“無”的概念作為解讀中國風(fēng)景畫的哲學(xué)密碼。他提到，中國風(fēng)景中的“風(fēng)景”不僅是樹木、湖泊和山峰的圖像，更是對(duì)情緒進(jìn)行造型闡釋的能體現(xiàn)完整宇宙觀、完整哲學(xué)體系的具體形象。[18]在風(fēng)景畫中，明與暗，虛與實(shí)，柔與剛，躁與靜，濁與清相互作用、交替、滲透，水的流動(dòng)對(duì)岸的靜止，霧的虛渺和空氣的空靈對(duì)巉巖與峰巒的堅(jiān)實(shí)，山坡的光禿對(duì)樹木的繁茂和蘆葦?shù)臐饷艿?，這些繪畫元素一部分屬于“陰”，一部分屬于“陽”，陰陽元素融合和分解的過程構(gòu)成繪畫內(nèi)部視覺音樂性，各元素彼此呼應(yīng)、反復(fù)和重疊的過程為觀者呈現(xiàn)了一個(gè)有機(jī)的活的形態(tài)，并最終創(chuàng)造了“眼睛的音樂”。愛森斯坦在《垂直蒙太奇》一文中提到“眼睛音樂的理論”，援引德國漢學(xué)家理查德·威廉的譯作《呂氏春秋》中有關(guān)中國古代陰陽理論的描述，并提及五行系統(tǒng)中的火水木金分別對(duì)應(yīng)赤黑青白、徽羽角商、夏冬春秋、南北東西[19]，認(rèn)識(shí)到道家哲學(xué)在探討色彩、聲音、時(shí)間、空間方位等元素的有機(jī)關(guān)系上，已然形成古老的東方定律和規(guī)范。此外，愛森斯坦還將道家“無”的概念用于解釋風(fēng)景畫中“留白”的意義，此闡釋電影中人物表演性鏡頭與風(fēng)景性鏡頭的關(guān)系?！傲舭住笔侵袊L(fēng)景畫中重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，留白之處，氣韻往來自由，無畫處皆成妙境。愛森斯坦以宋徽宗所作風(fēng)景畫為例，發(fā)現(xiàn)在畫中占據(jù)四分之三位置的智者形象往往背對(duì)觀者或坐或站或臥，其目光常投向“留白”處，即“空”（如《秋景山水圖》《冬景山水圖》《溪山秋色圖》等），如佛教雕塑中佛陀的微笑一般，給人以“涅槃”之感，“留白”與智者目光相鏈接，給予智者以觀自身、沉入自我并到達(dá)以觀宇宙、衍生萬物的體驗(yàn)，最終引領(lǐng)觀者進(jìn)入“無”的境界。愛森斯坦從體悟宋徽宗的繪畫出發(fā)，繼而通過對(duì)托爾斯泰、莫泊桑、莎士比亞、雨果、畢加索、格列柯等偉大文學(xué)家及畫家作品加以論證，指出不同歷史階段下，作家如何通過不同風(fēng)格及不同人物形象來確立人與自然相統(tǒng)一的思想。[20]因此，受馬克思主義哲學(xué)觀的影響，愛森斯坦在吸收道家哲學(xué)的過程中，將“偉大的無”的概念部分引向了“社會(huì)性”和“歷史性”的意義。“與集體、與本階級(jí)融為一體的感覺，與自己的人民，與整個(gè)人類最優(yōu)秀部分牢牢結(jié)合在一起的感覺，就是這樣一種感覺，在這種偉大的時(shí)刻，個(gè)人生活、個(gè)人命運(yùn)、個(gè)人本身的狹隘圈子消融了，在與集體的融合中使人體驗(yàn)到最偉大的歡樂?！盵21]他提出在“人類命運(yùn)、人民命運(yùn)”的偉大斗爭(zhēng)關(guān)頭，蘇聯(lián)藝術(shù)家要將“自我”與無產(chǎn)階級(jí)人民群眾和國家圖景相融合，無論是“深深進(jìn)入涅槃的自我消融”，還是“積極消除矛盾的反抗性斗爭(zhēng)觀念”，兩種偉大的“無”的體驗(yàn)都帶有“激情”的標(biāo)志。[22]愛森斯坦“激情”的電影創(chuàng)作觀念與中國風(fēng)景畫中留白的詩化氣韻產(chǎn)生共鳴，其《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《十月》《亞歷山大·涅夫斯基》《墨西哥萬歲》等影片中的大歷史觀絕不僅是意識(shí)形態(tài)屬性，更是個(gè)體命運(yùn)與歷史相融合的歡快的詩意探索。

（三）“獻(xiàn)給梨園魔法師”

愛森斯坦對(duì)東方戲劇的印象來自日本能劇及歌舞伎表演，對(duì)中國戲曲的觀賞和理解則是發(fā)生在1935年2月京劇大師梅蘭芳的蘇聯(lián)巡演過程中。包括愛森斯坦在內(nèi)的眾多享譽(yù)世界藝術(shù)及文學(xué)大師，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、托爾斯泰等均觀看了此次演出，并各自發(fā)表了自己對(duì)中國戲曲的理解和認(rèn)識(shí)。在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則及斯坦尼斯拉夫斯基戲劇模仿論背景下，中國戲曲中程式化和虛擬性特點(diǎn)為部分蘇聯(lián)藝術(shù)家所不理解，例如當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)音樂教育家莫·格涅欣對(duì)中國戲曲的程式化是否能表達(dá)真實(shí)情緒存有質(zhì)疑。[23]然而，愛森斯坦并不同意這一觀點(diǎn)，他在跨文化語境下敏銳地捕捉并發(fā)掘到中國戲曲的美學(xué)價(jià)值。1935年3月，愛森斯坦撰寫了《獻(xiàn)給梨園魔法師》一文，此文是他系統(tǒng)討論中國戲曲藝術(shù)的體現(xiàn)。愛森斯坦將中國戲曲視為“象征的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”，認(rèn)為梅蘭芳的表演既呈現(xiàn)了中國戲曲的原則性傳統(tǒng)，同時(shí)又推陳了人物個(gè)性，其戲曲表演將普遍的概括性和表演者個(gè)性很好地結(jié)合了起來。[24]在《獻(xiàn)給梨園魔法師》中，愛森斯坦不僅回顧了梅蘭芳為中國戲曲作出的改革性貢獻(xiàn)，對(duì)其表示崇高敬意，還系統(tǒng)闡述了京劇中女性角色——旦角的涵義及表演原則。重要的是，愛森斯坦對(duì)京劇中的程式化和虛擬化的戲劇表演進(jìn)行了深刻而準(zhǔn)確的解讀，對(duì)京劇中“馬鞭”“車旗”“令箭”等舞臺(tái)元素以及演員表演動(dòng)作的程式進(jìn)行了闡述，提出中國戲曲是以“概括的、虛擬的、夸張的，以犧牲具體的、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式為代價(jià)的藝術(shù)”[25]。愛森斯坦認(rèn)為，中國傳統(tǒng)“意象性”藝術(shù)觀念和思維是一種極為難得的古老規(guī)范和普遍規(guī)律，是情感化表達(dá)的最高體現(xiàn)，他期望能通過解釋戲曲表演元素之間的互動(dòng)公式來準(zhǔn)確預(yù)測(cè)表演對(duì)觀眾的影響。[26]“對(duì)中國表現(xiàn)主義的具象美學(xué)和象征主義的過程和結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理，便可發(fā)現(xiàn)它們以固定的、客觀的模式向我們揭示了意象和具象兩者在建構(gòu)過程中產(chǎn)生的最驚人的創(chuàng)造力和這一階段所經(jīng)歷的所有奇特的轉(zhuǎn)折。這一階段的形象敏銳地感知到自我意識(shí)，并被投射滲透在中國藝術(shù)思想中的特殊規(guī)范和結(jié)構(gòu)中，以及在其形式中體現(xiàn)了其特質(zhì)的形象?！盵27]在愛森斯坦看來，“意象”不僅是中國戲曲中的核心和基礎(chǔ)，也是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中新興的核心問題之一。

三、“晚鐘”聯(lián)覺：從《中國》到《霓虹關(guān)》的創(chuàng)作

聯(lián)覺（synaisthêsis）一詞來自兩個(gè)希臘字，前綴syn指“整合到一起”，即“聯(lián)合”，aisthêsis則意味著“知覺”，“聯(lián)覺”可以被理解為“結(jié)合的知覺”。對(duì)愛森斯坦來說，中國古典文化中的美學(xué)意蘊(yùn)和思想魅力不僅成為其進(jìn)一步闡述電影理論的靈感源泉，也觸發(fā)了其豐沛的東方創(chuàng)作“聯(lián)覺”，對(duì)中國古典文化內(nèi)部語言的思維認(rèn)識(shí)外化成為情感——?jiǎng)?chuàng)作的活動(dòng)。在創(chuàng)作領(lǐng)域，愛森斯坦嘗試將中國文化置于“蘇聯(lián)視域”加以考察，為蘇聯(lián)早期“中國影像”創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，為特定時(shí)代下的漢學(xué)研究提供了新的視野。

（一）《中國》（Джунго）

1926年，愛森斯坦與蘇聯(lián)“左翼藝術(shù)陣線”劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫聯(lián)合創(chuàng)作了三集電影劇本《中國》（Джунго）。特列季亞科夫曾在北京大學(xué)任課俄羅斯古典文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)，回到蘇聯(lián)后撰寫了話劇劇本《怒吼吧！中國》（Рычи，Китай），由著名戲劇導(dǎo)演梅耶荷德執(zhí)導(dǎo)，于1926年在莫斯科首演，隨后在日本、英國、美國、德國及北歐等國家上演。1930年，歐陽予倩也曾將此話劇搬上中國話劇舞臺(tái)并在廣州上演，在一定程度上取得成功。

該話劇講述在中國四川萬縣（現(xiàn)重慶市萬州區(qū)），英國軍艦及艦長在長江上耀武揚(yáng)威并殘忍殺害兩個(gè)無辜的中國船夫的故事。愛森斯坦將話劇藍(lán)本作為電影創(chuàng)作基礎(chǔ)，與特列季亞科夫一起向蘇聯(lián)國家電影委員會(huì)（Госкино СССР）提交了組織中國電影題材相關(guān)考察的申請(qǐng)，將本片音譯命名為《中國》（Джунго）。蘇聯(lián)電影史學(xué)家、愛森斯坦作品研究專家瑙姆·克萊曼（Н.Клейман）在《愛森斯坦未實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃》一文中指出，該片劇本由三集內(nèi)容構(gòu)成：一是“黃色的危險(xiǎn)”（在帝國和官僚的雙重壓迫下受盡折磨的中國）；二是“藍(lán)色的快車”（中國不再懼怕外敵侵略并展開自發(fā)抵御）；三是“中國的怒吼”（中國有組織地同帝國主義作斗爭(zhēng)）[28]。這三集內(nèi)容分別展示了中國在近代史上面對(duì)外敵入侵中的三個(gè)階段：被剝削的中國、覺醒的中國和抗擊斗爭(zhēng)中的中國。不過，由于組織拍攝考察條件的艱難，再加上政治時(shí)局的特殊變化，這一創(chuàng)作想法未能實(shí)現(xiàn)。盡管愛森斯坦最終沒有在銀幕上呈現(xiàn)這部影片，但此片劇作卻直接影響了另一部蘇聯(lián)電影——《藍(lán)色快車》（1929年由伊利亞·特勞伯格Илья Трауберг執(zhí)導(dǎo)，他曾是愛森斯坦在電影《十月》劇組的助手）。該片改編自《中國》劇本中的第二集“藍(lán)色的快車”，講述了在1925年的中國，一列由南京開往蘇州的“特快列車”在車站等待出發(fā)，一名英國外交官因與中國政府談判聯(lián)合打擊叛亂人民而耽擱了列車，在其中一節(jié)車廂里，被捕的革命戰(zhàn)士正在發(fā)動(dòng)反抗暴動(dòng)，三等車廂的工人和農(nóng)民奪取了火車，最終這列快車作為中國革命勝利的象征沖向前方。這是“中國形象”首次出現(xiàn)在蘇聯(lián)電影中。

（二）《人類的命運(yùn)》（Условия человеческого существования）

1934年7月，法國作家安德烈·馬爾羅在莫斯科預(yù)備將小說《人類的命運(yùn)》改編成銀幕電影，與湄拉布姆電影制片公司（Межрабпомфильм）簽訂制作計(jì)劃，電影導(dǎo)演是阿爾伯特·漢德斯坦（Альберт Гендельштейн），愛森斯坦作為該片的藝術(shù)指導(dǎo)，為劇本創(chuàng)作提供建議和支持。這部影片內(nèi)容以1927年上海工人運(yùn)動(dòng)為題材，講述了共產(chǎn)黨人發(fā)起奪取上海武裝起義的故事。在《人類的命運(yùn)》中，作者不僅再現(xiàn)了中國革命的歷史一隅，更通過政治變動(dòng)反映了個(gè)體與自我在時(shí)代巨浪中不斷消解的現(xiàn)代性哲學(xué)反思。遺憾的是，由于種種原因，該片暫停拍攝，作為該片藝術(shù)指導(dǎo)的愛森斯坦再次與“中國題材”創(chuàng)作失之交臂，但毫無疑問，參與這一項(xiàng)目不僅是出于他與馬爾羅在巴黎建立的深厚友誼，也反映了他對(duì)中國文化和歷史日益增長的興趣。愛森斯坦對(duì)這部中國題材小說有著深刻的領(lǐng)悟和解讀，他曾在對(duì)美國導(dǎo)演查理·卓別林的電影進(jìn)行描述時(shí)援引了小說《人類的命運(yùn)》中的情節(jié)：“一個(gè)中國男人倒在了床上，他死了，妻子打了他一巴掌，而他的孩子們爆發(fā)出無法抑制的笑。因?yàn)樗懒?，留下了她和這些笑得那么大聲的小家伙。通過一個(gè)笑的孩子的眼睛看到最可怕、最可憐、最悲慘的現(xiàn)象?！盵29]愛森斯坦通過《人類的命運(yùn)》中對(duì)“中國故事”的描繪，將具有諷刺意味的死亡性悲劇場(chǎng)景用以進(jìn)一步說明對(duì)卓別林電影中“含淚的笑”的理解，這不僅呈現(xiàn)出愛森斯坦對(duì)卓別林喜劇藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)了他對(duì)這部中國題材小說歷史性意義的準(zhǔn)確把握。

（三）《霓虹關(guān)》（Радужный перевал）

1935年，梅蘭芳訪蘇期間，在愛森斯坦的建議和邀請(qǐng)下，參與了有聲戲曲電影《霓虹關(guān)》（Радужный перевал）的拍攝。1935年3月29日晚九點(diǎn)左右，梅蘭芳與朱桂芳來到莫斯科電影制片廠，與愛森斯坦共同商討了分鏡頭的設(shè)計(jì)，確保在不破壞戲曲場(chǎng)景完整性及表演動(dòng)作連續(xù)性基礎(chǔ)上達(dá)到最大的電影化效果。包括在錄音方面，由于戲曲樂隊(duì)離演員的表演場(chǎng)景距離較遠(yuǎn)，如何在技術(shù)上清晰地呈現(xiàn)戲曲配樂也是需要解決的問題之一。在愛森斯坦的指導(dǎo)下，梅蘭芳扮上行頭，在攝影機(jī)前開始了戲曲表演。從布景、機(jī)位調(diào)度到錄音技術(shù)，愛森斯坦要求極高，連續(xù)五個(gè)小時(shí)的表演讓演員和團(tuán)隊(duì)成員汗水如冰雹般而下，已經(jīng)沒有力氣。愛森斯坦鼓勵(lì)道：“梅先生，希望您勸大家再堅(jiān)持一下，拍完這個(gè)鏡頭就圓滿完工啦。這雖然是一出戲的片段，但我并沒有拿它當(dāng)做新聞片來拍，而是作為一個(gè)完整的藝術(shù)作品來處理的。”[30]梅蘭芳為愛森斯坦誠摯的工作精神所打動(dòng)，于是鼓勵(lì)同事們繼續(xù)堅(jiān)持，直到凌晨三點(diǎn)，《霓虹關(guān)》的拍攝才告一段落。梅蘭芳訪蘇演出結(jié)束后，蘇聯(lián)文藝界召開了一次文藝座談會(huì)，愛森斯坦在會(huì)上表示：“起初我聽說東方的戲劇都是一樣的，我曾看過日本歌舞伎，現(xiàn)在又看了中國京劇，才明白兩者之不同，猶如羅馬之與希臘，美國初年之與西歐。我看京劇卻有許多特點(diǎn)，為什么中國的電影沒有汲取呢？蘇聯(lián)電影將采用京劇的方式來豐富表演，我希望梅先生回國后能培養(yǎng)出許多新人才，使這種優(yōu)美的中國戲劇能夠繼續(xù)發(fā)展下去。”[31]針對(duì)梅蘭芳此次訪蘇之行，愛森斯坦在蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義背景之下，對(duì)中國戲曲中表演的程式化、動(dòng)作的虛擬性以及布景的象征性能夠無阻礙加以鑒賞和認(rèn)同，期待將中國京劇表演發(fā)行到蘇聯(lián)各地，同時(shí)還提出將在蘇聯(lián)電影中借鑒中國京劇表演藝術(shù)。愛森斯坦再一次為生動(dòng)感受中國文化的生機(jī)魅力確立了新的文本形式，為進(jìn)一步建構(gòu)自身的中國文化史觀找到了現(xiàn)實(shí)參考。

結(jié)語

在愛森斯坦看來，中國文化具有深厚的歷史傳統(tǒng)和古老的民族意識(shí)，其純粹的“規(guī)范性”能夠成為一切藝術(shù)形態(tài)的基本原則。愛森斯坦通過象形文字中的“形象性”和“會(huì)意性”、古典詩歌中的“情緒性”、風(fēng)景畫中的“音樂性”、道家思想中的“哲學(xué)性”以及戲曲中的“虛擬性”和“象征性”，不僅覺悟到中國古典文化中天人合一、情理和諧的審美趣旨，更意識(shí)到這些審美規(guī)范中的超歷史性和超民族性，提到“它（中國文化中人文和藝術(shù)方面）向我們展示了無窮無盡的模型，這些模型將這種方法用于文化的任何方面，從原始技能到音樂和數(shù)學(xué)的特定結(jié)構(gòu)，再到從情感和形象思維過程的立場(chǎng)去理解世界的思考模型”[32]，同時(shí)也認(rèn)為中國文化藝術(shù)能“最為充分地表現(xiàn)出那種從一種現(xiàn)象中抓住它概括性的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而擺脫短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西的傾向”。[33]深入愛森斯坦中國文化理論與思想研究，能夠幫助我們從中俄電影理論國別對(duì)話的角度，找尋中國美學(xué)在世界電影史上發(fā)揮的民族價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]奧莎娜·布加科娃.愛森斯坦理論建構(gòu)的三次演進(jìn)[ J ].王苑媛，譯.電影藝術(shù)，2020（04）：83-90.

[2][5][9][14][15][17][18][20][21][22][蘇聯(lián)]愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003：353，372，370，324，343，323，520，555，525.525.

[3]Ossian Ward.The Man Who Heard His Paint Box Hiss[N].The Telegraph，2006-06-10.

[4]羅藝軍.C.愛森斯坦與中國文化藝術(shù)（節(jié)選）[ J ].當(dāng)代電影，2011（06）：68-73.

[6][蘇聯(lián)]愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M]//魏邊實(shí)，譯.小閣樓休矣.北京：中國電影出版社，1982：64.

[7]王婭姝.“維果茨基小組”與愛森斯坦電影理論的跨學(xué)科譜系[ J ].電影評(píng)介，2023（02）：8-13.

[8][意]基多·阿里斯泰戈.電影理論史[M].李正倫，譯.北京：中國電影出版社，1992：163.

[10][11][蘇聯(lián)]愛森斯坦，俞虹.在單鏡頭畫面之外[ J ].世界電影，1987（04）：223-243.

[12]В.М.Алексеев.В старом Китае[M].Вост.лит，1958：312.

[13][蘇聯(lián)]愛森斯坦，俞虹.在單鏡頭畫面之外[ J ].世界電影，1987（04）：223-243.

[16]Otto Fischer.Chinesische Landschaftsmalerei[M].Fachbuchverlag-Dresden，2018：101.

[19][蘇聯(lián)]愛森斯坦，俞虹.垂直的蒙太奇[ J ].世界電影，1987（01）：189-226.

[23][24][瑞典]拉爾斯·克萊貝爾格，李小蒸.藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力（2）[ J ].中國京劇，1997（04）：46-48.

[25]愛森斯坦.獻(xiàn)給梨園魔法師[ J ].章龍，譯.戲曲藝術(shù)，2023（03）：134-140.

[26]Р.Р.Мухаметзянов.Ученые записки Казанского университета[ J ].Серия：Гуманитарные науки，2010（03）：130-138.

[27]愛森斯坦，章龍.獻(xiàn)給梨園魔法師[ J ].戲曲藝術(shù)，2023（03）：134-140.

[28]Клейман Н.Неосуществленные замыслы Эйзенштейна[ J ].Искусство кино，1992：06.

[29]Эйзенштейн.Сергей Эйзенштейн о Чарли Чаплине：часть 1[EB/OL].（2020-11-30）[2023-09-05].https：//www.chaplin-blog.ru/2020/11/sergei-eisenstein-charlie-chaplin-1.html？m=1/.

[30][31]梅邵武.梅蘭芳和愛森斯坦[ J ].戲劇論叢，1984（03）：61-67.

[32]愛森斯坦，章龍.獻(xiàn)給梨園魔法師[ J ].戲曲藝術(shù)，2023（03）：134-140.

[33][蘇聯(lián)]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003：35.

【作者簡(jiǎn)介】" "王希楠，女，江西九江人，俄羅斯國立大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士生，主要從事俄羅斯電影史及中俄電影文化比較研究。