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    當(dāng)代山水藝術(shù)的反思與重構(gòu)

    2024-12-15 00:00:00劉芳
    國畫家 2024年4期

    摘要:在技術(shù)加速的時(shí)代,古典山水所代表的隱逸、逍遙、出世之姿已完全被現(xiàn)代化危機(jī)消解殆盡,技術(shù)理性在改造和對(duì)象化自然的同時(shí),人與山水的關(guān)系也從樸素的天人之道變更為主客分離之狀。傳統(tǒng)山水藝術(shù)所追求的意境被現(xiàn)代社會(huì)中的破碎、短暫、流變、動(dòng)態(tài)、復(fù)雜、赤裸的異化生存現(xiàn)實(shí)所替代。山水的意涵和空間發(fā)生了改變,山水藝術(shù)成為遺留的符號(hào),人在此種境況下失去以往的精神家園,無所依存,無處安放。由此,藝術(shù)家以山水危機(jī)為驅(qū)動(dòng)的追問方式,就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代美學(xué)視角下的當(dāng)代藝術(shù)行動(dòng),啟示和引導(dǎo)人們反思今天的技術(shù)統(tǒng)治、現(xiàn)代性危機(jī)和我們的生活世界。

    關(guān)鍵詞:技術(shù)危機(jī);山水;山水之變;現(xiàn)代美學(xué)

    “山水畫,是一門世界觀的藝術(shù)。”中國的山水畫是藝術(shù)家們用心靈集體營造出來的一個(gè)精神空間。此處的“山水”,并非僅是由山川、土地、樹木、云雨等構(gòu)成的天地自然物象,也是“山水畫學(xué)”中的山水和創(chuàng)作者角度的山水藝術(shù),更是山水觀和山水?dāng)⑹?。在?dāng)代,它還應(yīng)包含我們變化著的世界和處境,是時(shí)空交錯(cuò)下人在其中的感知與追問。在現(xiàn)代化進(jìn)程中,古時(shí)風(fēng)物與意境已被破壞侵?jǐn)_,人的異化也早已脫離“大道”中心,已然喪失古典樸素的“天人合一”的世界觀意義,山水畫藝術(shù)創(chuàng)作也成為一種陷入程式化、對(duì)象化的筆墨方式,因此,對(duì)山水藝術(shù)在今天的反思與追問,顯得十分必要。從藝術(shù)創(chuàng)作者的視角來看,該如何重新去感知、理解今天的山水,它是以一種什么樣的形態(tài)存在,人與山水構(gòu)成的關(guān)系又是怎樣的呢?

    當(dāng)今的山水,正在發(fā)生存在之變,是斷裂之變而非自然之變。在以前,山水畫的功能是臥游、暢神、寄寓,是基于物質(zhì)實(shí)體的自然特性,更是古人悟道修身的載體。中國以山水為中心的自然繪畫,乃是玄學(xué)中的莊學(xué)產(chǎn)物,山水形成的核心在于莊學(xué)的“純凈、隱逸”,而且山水畫比文學(xué)的山水詩似乎更能體現(xiàn)這種莊學(xué)精神,這便確立了山水畫的文化價(jià)值。莊學(xué)的純凈之姿,得以在山水為主的自然繪畫中體現(xiàn)——玄對(duì)山水,即是以超越于世俗之上的虛靜之心對(duì)山水,此時(shí)的山水與人的生命融為一體,因此人與自然,由相化到相忘,這便在第一自然中呈現(xiàn)出第二自然,從而成為審美對(duì)象,建構(gòu)出一種審美方式。魏晉時(shí)期由莊學(xué)所引發(fā)的人對(duì)自然的追尋來自超越世界的精神,尤以王弼玄學(xué)對(duì)山水美學(xué)影響最大:“四象不形則大象無以暢,五音不聲則大音無以至。四象形而物無所主焉,則大象暢矣。五音聲而心無所造焉,則大音致矣。”王弼在這里的“大音大象”指的是“道”,“大道”能成萬物之宰,根本原因在于它雖“無形無名”,但萬物卻因它而生。即大象必因五音而至,“大道”不可能永遠(yuǎn)“至虛至無”,否則就失去了存在價(jià)值。天地萬象的化生不僅顯現(xiàn)了“大道”之無名無形,同時(shí)也體現(xiàn)了它的無處不在和無所不生的奧秘。王弼的“貴無”玄學(xué)促生了魏晉山水審美風(fēng)尚,假借天地自然之“有”以體悟“大道”,再以文人繪畫自娛的精神生活方式體現(xiàn),便產(chǎn)生了真正的山水畫及系統(tǒng)的山水畫論。由此山水畫表現(xiàn)的是天人合一的自然生命精神,人與自然合一不分,隱居山林,放浪天地,這是古人與自然山水的一種親和關(guān)系,山水成為肉身和精神得以安放和托付的理想之域。對(duì)于中國古代畫家而言,描畫山水風(fēng)景要求他們高度重視自然,郭熙曾在他的論著中教導(dǎo)那些未來的畫家,在畫山水時(shí)要回歸自然:“蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣?!薄笆乐V論,謂山水有可行者,可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。”對(duì)郭熙而言,關(guān)乎的不是事物的顯現(xiàn),而是如何與天地之氣的韻律和大自然的詩歌相契合。西方幾個(gè)世紀(jì)之后的塞尚和克利也同樣堅(jiān)持自然的重要性,塞尚曾言:“古典畫派是在作一幅畫,而我們則是要得到一片自然”。

    而今,人與山水自然的依存關(guān)系已經(jīng)改變,與日益賽博格化的人,已不能形成有效的感應(yīng)邏輯。這樣的山水,在氣候、環(huán)境、生態(tài)變化、災(zāi)難、工業(yè)創(chuàng)傷中早已被肢解和破壞,換個(gè)角度,也可以說在人類文明的進(jìn)程中與工業(yè)生產(chǎn)合謀,與智能化、算法化、虛擬化的社會(huì)生活交互。人在異化中不斷脫離自然屬性,并塑造自然與自身,對(duì)“自然的改造”是自現(xiàn)代以來人類的經(jīng)典議題。從基因編輯到合成生物技術(shù)、從氣候工程到海洋中心城市、從人工智能到虛擬現(xiàn)實(shí)……現(xiàn)代技術(shù)驅(qū)動(dòng)著我們對(duì)自然及自身進(jìn)行改造。而山水的自然性,僅僅是一種使其存在的物理基礎(chǔ),之前人與山水所構(gòu)建的關(guān)系即是建立在這樣的基礎(chǔ)之上,山水畫的發(fā)生由此而來。而在當(dāng)下,山水空間所發(fā)生的變化,即是社會(huì)觀念與當(dāng)代科技所帶來的:AI、算法、Chat GPT、虛擬、賽博格等。依靠技術(shù)締造的虛擬空間顛覆的不僅是舊有的技術(shù)結(jié)構(gòu)與商業(yè)模式,更是人對(duì)自身和世界的認(rèn)知,并催生了無邊界、相互沖突、非本質(zhì)的新主體,也就是賽博格的誕生。新的“意識(shí)形態(tài)”,或者說山水在主體人的認(rèn)知意識(shí)中的新形態(tài),更多是由社會(huì)與科技所決定。因此,當(dāng)代時(shí)空中的山水,日益凸顯的是觀念與技術(shù)屬性。自此,山水不再僅是臥游、暢神,而更多的是回應(yīng)參與當(dāng)代社會(huì)與科學(xué)所帶來的觀念、認(rèn)知、意識(shí)、心理,以及肉身與時(shí)空的革命風(fēng)暴。例如:在賽博空間中,人的天造的身體轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的化身,由此,意識(shí)與身體分離,成為所謂的非具身、離身、或“無身”。人大踏步地走向這種狀態(tài),熱情擁抱工具、機(jī)器、數(shù)碼、虛擬,與之形成一種深度的親和關(guān)系,悠游其中,不惜靈肉分離,消解主體。當(dāng)代人在很大程度上,已經(jīng)不能再與自然山水保持那種天人共一的和諧狀態(tài),否則,便會(huì)淪為一種假象關(guān)系,若此,古典的山水?dāng)⑹乱脖銜?huì)走向消解。

    山水已壞,已被背棄消隱?;蛘哒f,人已從自然的山水中集體出走,轉(zhuǎn)而走入工業(yè)場景、機(jī)器世界、虛擬空間。人與山水之間幾千年建構(gòu)的深度關(guān)系,快速瓦解崩潰,傳統(tǒng)的山水概念已經(jīng)被抹除,成為待考古的符號(hào)。這時(shí)的山水,是什么?是人在機(jī)器虛擬中的意識(shí)鏡像,是當(dāng)代人的存在狀態(tài)的反射背景,是人類世的社會(huì)風(fēng)景的再造。它已垮塌,又被重塑,重塑的依據(jù)是社會(huì)觀念與機(jī)器意識(shí)。正如尚陽的作品《大風(fēng)景》《董其昌計(jì)劃》《剩水圖》所表現(xiàn)的是生態(tài)問題的反思與批判,與山水畫的靈性無關(guān),“社會(huì)屬性”的人造物材料使用體現(xiàn)的是人類在自然破壞中的計(jì)劃和策略。人們的觀看和理解世界的方式在變,人從自然從屬地位轉(zhuǎn)變到主導(dǎo)地位,自然的力量被削弱,成為我們的田園,甚至城市、街道安放了山水景觀,名曰“假山”。對(duì)于山水藝術(shù),我們今天或可稱之為“風(fēng)景”或“景觀”,為的是破除已經(jīng)僵化的山水畫程式,語義之變,一方面消解著山水的固定形態(tài),區(qū)別以往山水藝術(shù)的世界觀,反思和建立新的人與山水的關(guān)系,切近藝術(shù)創(chuàng)作者生命日常與真實(shí)感受,使個(gè)體生命真正面對(duì)當(dāng)下處境,追溯山水本源中“人心及物”的方法,以達(dá)至領(lǐng)悟與感知,探尋新的審美經(jīng)驗(yàn)下的新形式、新詩性和新觀念。另一方面山水危機(jī)也是山水內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變,使山水概念在當(dāng)下語境得以擴(kuò)充,以此方法來切入時(shí)代處境進(jìn)行反思,重新提出問題。

    在古代,人們對(duì)于山水自然心生敬畏,對(duì)自然界生靈、神怪保持著想象,宗炳在《畫山水序》中:“含道應(yīng)物,澄懷味象?!薄胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神,神超理得。雖復(fù)需求幽巖。城能妙寫,亦城盡矣?!鄙剿谶^去是感悟自然和隱逸生活的象征,仿佛藝術(shù)越回歸自然,越回避社會(huì)也就越有精神境界,并上升至中國藝術(shù)的精神與品格。對(duì)于自然的描繪由繪畫背景脫離出來轉(zhuǎn)向真正的山水,本是由隱逸情懷所創(chuàng)造出來的,這種“逸”的根源是在莊學(xué)。但無不能暢無,必資于有,人們所處的社會(huì)時(shí)代環(huán)境不同。今天我們對(duì)自然的超驗(yàn)和想象消失了,山水繪畫至明清時(shí)期逐漸程式化,甚至生出各種阻礙藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)。過往的畫家個(gè)體如何觀想山水,體驗(yàn)自然已無從知曉,只能借禪宗、道家等傳統(tǒng)思想中的一些概念來解釋。在今日這樣的藝術(shù)方式其實(shí)不過精神“避難所”,藏匿著膽怯、懦弱、油滑、甚至虛偽。“隱逸”的延續(xù)只會(huì)逐漸喪失人的精神,而不是獲得人的精神。需要真正的批判才能使藝術(shù)真正成為精神,也就是藝術(shù)之真理的顯現(xiàn)。當(dāng)代延續(xù)的古典山水觀,注定沒有意義,所謂的山水畫在當(dāng)下,也只能是一個(gè)空洞的概念。那么對(duì)于傳統(tǒng)的山水想象,以及作為藝術(shù)形式的山水畫,放下困惑的契機(jī)正是面對(duì)當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)問題”?!肮P墨問題、傳統(tǒng)的世界觀”在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題面前毫無價(jià)值,要放下以往的問題,尋找新的問題。例如:面對(duì)重組的世界圖景,我們依據(jù)原有的感知結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無法理解世界,我們所能感知的皆為技術(shù)系統(tǒng)為我們量身定制的表象、幻象,當(dāng)代藝術(shù)該如何面對(duì)這種深層的感知和認(rèn)知危機(jī)?創(chuàng)作者的山水觀念應(yīng)該如何轉(zhuǎn)變,才能超越技術(shù)圖像時(shí)代的幻覺裝置,使感性形式的作品通向不可觸及的實(shí)在。

    對(duì)于今天“自然”的概念與古時(shí)“山水”又有多少錯(cuò)位?對(duì)于自然變化的態(tài)度又是怎樣的?我們今天的的山水藝術(shù)是否應(yīng)該反思?我們的藝術(shù)該如何傳達(dá)?我們應(yīng)該去想象新的世界,一個(gè)從未經(jīng)歷過的世界,創(chuàng)造屬于當(dāng)下和未來的新身份。不要總是抱著幻覺,困在所謂的“傳統(tǒng)”,也不要因“技術(shù)危機(jī)”“山水之壞”困在受害者姿態(tài),更不要懶惰地懷舊和陷入狂熱的復(fù)古之中。從來沒有一個(gè)“目的地”式的“傳統(tǒng)”,更沒有這樣那樣一個(gè)原初的固定起點(diǎn),所謂傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的力量都應(yīng)當(dāng)成為創(chuàng)造力資源和想象未來的工具。未來主義強(qiáng)調(diào)速度、力量的摧毀力,喚醒人的血性之氣與本能生命。探索和思考技術(shù)本身及對(duì)后人類的影響,并在“上帝已死”“人已死亡”“藝術(shù)已死”的“人類世”的今天學(xué)習(xí)如何成為后人類,創(chuàng)造屬于未來的藝術(shù)精神才是當(dāng)下我們要做的事情。

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