朵朵花開淡墨痕

摘要：自元以來，文人畫興盛，文人講求借物抒情，墨花墨禽尤為流行，梅花以其孤傲高潔之秉性成為文人畫家水墨表現(xiàn)的重要題材。而元代墨梅既繼承了宋代墨梅繪畫特征，又創(chuàng)建自己的時代語言特色，其中以王冕為最。王冕沿革揚無咎所建墨梅體系之后，再創(chuàng)更適合文人抒發(fā)才情思想的新的墨梅繪畫范式。這種范式是王冕通過對筆墨技法的傳承與新變、圖式的拓展得以實現(xiàn)的。除繁密布局之創(chuàng)新、援書入畫之功力，其墨法運用也十分純熟。本文以墨法為切入點，通過王冕的墨梅作品并結合相關理論來賞析其墨韻風采。

關鍵詞：王冕；墨梅；墨法

一、朵朵花開淡墨痕

現(xiàn)存于北京故宮博物院的《墨梅圖》手卷是王冕唯一一幅已知墨暈成花的作品，也是歷代畫梅題材中最為經典的代表作之一。純以墨成形而不勾線填彩即“落墨法”，此法最早出自五代徐熙“落墨為格，雜彩副之”。北宋華光仲仁將此法運用在畫梅上，“以墨暈作梅，如花影然，自成一家”，成為墨梅始祖。雖史料記有華光畫作《水邊梅》《墨梅》等，可惜早已失傳。何為墨暈呢？墨暈法又稱墨漬法，宋濂解釋為“以濃墨點滴成墨花”，又從與之相關的多篇題畫詩中比如《書華光墨梅》“見之已愁絕，那復隔煙雨”等可窺見應該是水與墨互相滲透所造成的“泣露含煙，如愁如語”這種水潤朦朧的效果。現(xiàn)存墨梅題材作品中，唯有元代道士鄒復雷“甚得華光老人不傳之妙”。在《春消息圖》中，確實只靠水墨點滴形成墨漬花瓣的痕跡尤為明顯，如影錯錯。

王冕的墨梅雖借鑒了這種淡墨暈染梅花的呈現(xiàn)形式，但他在方法上獨具匠心，自創(chuàng)一格。王冕加入書寫的意味，使得點墨成梅更加緊致，更趨自然化和高度的結構化。他以中鋒絞成團用淡墨作花瓣，這樣處理一是可以注意到筆肚到筆頭之間的水墨變化，使得一片花瓣就有深淺變化，突出筆墨的韻趣；二是可以通過筆鋒的移動控制花瓣形狀，交代每片花瓣的俯仰朝向、陰陽向背。更為精妙之處是王冕在花瓣將干未干之時以濃墨點厾瓣尖，使?jié)饽匀粷B透淡墨之中，既表現(xiàn)出花瓣的顏色和厚度，又顯得生氣盎然，十分清潤。王冕以墨的深淺交代梅花與枝的前后關系，主干處梅花墨色偏重，梢頭處梅花為淡，彰顯凌空輕盈風姿，整幅畫顯得非常簡潔高雅，而又生動豐富。也許王冕所參照的對象是有顏色的梅花，但他刻意以墨點寫，只作淡墨痕梅花，來應和畫面題跋。

但這并不意味著王冕排斥顏色。相反，在元代以“江山莫妝點，水墨寫清新”這樣貴墨輕彩的主流藝術中，特立獨行的王冕發(fā)出“顏色雖殊心不異，漫隨時俗混繁華”的聲音?！恫萏醚偶份d，“以胭脂作沒骨體，自元章始”，王冕敷用胭脂點梅花，為畫梅技法再添新意，在當時也備受歡迎，“燕京貴人爭求之”。王冕亦有自題詩《紅梅畫》曰：“玉妃步月影毿毿，宴罷瑤池酒正酣。半夜不知香露冷，春風吹夢過江南?！笨芍趺岙嬤^一幅月下垂紅梅的作品。可惜此類作品并未有傳世，僅能從此《墨梅圖》中領略一二風采。

二、雪月風煙種種奇

雪、月、風、煙常被用來渲染烘托意象。明代畫家姚淛有云：“王家元章傳墨法，雪月風煙種種奇?！痹谕趺岈F(xiàn)存作品中有《斷橋香雪圖》和《月下古梅圖》，從中可窺見“風中梅”與“月下梅”之姿，兩種均畫于絹上。不難發(fā)現(xiàn)，王冕的絹本作品均以淡墨罩染絹底來烘托出梅的素雅高潔，這種方法引申自湯叔雅的“倒暈法”。

“倒暈法”即“以水墨涂絹出白葩”，在畫中預留花朵空白處，水墨暈染其余空間，不需要傅白粉，來反襯出花朵的潔白。而這種作畫方式需要有很強的計劃性，或借助粉本打稿，再將絹置于稿上畫出；或是直接用更加淡的墨色或炭條在畫上打稿，雖能精確地表達，卻與文人追求作畫的韻致脫節(jié)。真正倒暈花已無作品流傳，但可從巖叟《梅花詩意圖》略窺見一二。當然，亦有像徐禹功《雪中梅竹圖》提前構思好留白位置，然而一定程度上會限制用筆的流暢感，使得染墨筆法略顯粗糙，且此方法較適合用于構圖較為簡單的畫作，如王冕這般巨軸畫作用此法比較困難。于是王冕獨出心裁，采揚湯兩家畫法合于一，先鐵線圈花再隔花的空間倒暈染絹底。如此既符合元人“尚意”的審美需求充分發(fā)揮書法筆墨的韻味，又能凸顯梅花的冰肌玉骨和渲染出美妙的氛圍 ，其大多絹本作品均是以此為法。這種方法比精勾細染更靈動隨性而有詩意，且比純粹的倒暈法更易于文人掌握，為后世畫梅者所推崇。

畢嘉珍認為，“倒暈風格允許畫家去發(fā)展美學與題材方面的可能性”，而《月下古梅圖》中王冕就將倒暈法運用得爐火純青。整幅絹應是按往常一樣以極淺的墨色先隔絕主要花瓣統(tǒng)染出來，以此做出主體和背景的區(qū)分，復染時注意色調間的細微差別，進行極淡的水墨過渡，穿插于梅花枝丫之間如霧氣般的水墨暈染都很講究，整幅畫深淺氤氳有致。一輪圓月以淡墨虛筆勾勒，再沿著邊緣線分染反襯月的皎白。幾縷或深或淺的云層拖曳于月前，使得“海云初破月團團”，并拉開了梅與月的空間距離，讓梅花更顯素雅突出而月色更加朦朧。王冕活用“倒暈法”，創(chuàng)造出水墨氤氳的氛圍，仿若霧氣在月下梅花間變幻流動，營造出野逸而又高雅的藝術效果，十足是對林逋“暗香浮動月黃昏”的再現(xiàn)。

而在《斷橋香雪圖》中，王冕對于飛花的表達也極有想法。他并不對飛花進行勾勒，而是渲染背景時刻意留白出花瓣的形狀?；蚴菍W古人畫飛雪之法，將紙進行剪貼，覆在絹上，全幅渲染完畢，再將熟紙揭開以此留下空白的花瓣形狀。而如此表達，既拉開枝上花與飄飛花的層次空間，又彰顯出飛花縹緲輕盈的特性來，可謂十分精妙。

三、王冕作品中水墨的具體表現(xiàn)

作畫材質對畫風有著至關重要的影響。宣紙可以使水墨滲透效果得到很好發(fā)揮的特性也是促使提倡水墨意筆的元代文人畫迅速發(fā)展的重要因素之一。他隨元代文人主流，采用稍偏生的毛熟紙，這類紙水墨滲化強，一筆下去，兩邊發(fā)毛，亦便于控制筆筆之間墨色生發(fā)，意趣十足，適合作柔勁、松秀的抒寫。而“元絹類宋絹”，是十分勻凈厚密的，墨色不易顯現(xiàn)自由，適宜作剛斫、刻實的抒寫。王冕絹本作品不若宣紙作品那樣墨色變化豐富，雖有書法渾厚之感，但略顯板濁，以致金農認為“發(fā)干元章不若吾”。

相較于揚無咎寫枝干多用飛白法和干筆皴擦追求筆墨精微的效果，王冕以較濕且濃的墨寫枝干，筆肚水分控制得當，不至于水分過多以致漫漶，骨法難顯，也不至于水分過少筆跡雜散，追求的是如寫書法般的用筆清潤。不過于刻意也不隨意，讓枝與干、枝與枝的穿插虛實有度，極為自然，所謂有不到處方為佳處。但需要枯筆寫飛白處就有些難度，尤其是在平滑的絹和面積較大的部分，于是王冕通過筆與筆之間隨性皴擦留白來表現(xiàn)，如《南枝春早》的老干；或是兩側勾勒中間留白，如《斷橋香雪圖》中的枝干。用墨上，王冕依對象特征而靈活變化。為寫梅之古拙渾厚，故整體墨色稍重，因圈花繁多也不多做墨色明顯區(qū)分，以彰顯氣勢上的渾然一體；小尺幅畫作多寫新枝嫩梢，且畫小而精微，用色深淺變化有致，以濃淡來交代枝丫穿插、梅花的前后關系，整體偏清雋秀雅。

在細節(jié)之處，也有著一定的程式語言。對于老干的筆墨技法上能看出王冕沿用趙孟堅總結“濃寫花枝淡寫梢，鱗皴老干墨微焦”的繪畫慣例。但在《幽谷先春》中王冕反其道而行之，為寫老梅生新枝的堅韌，圈花上以濃墨鉤躣來表梅的硬挺之姿。王冕在點苔寫萼上也獨有特點?？偸怯米顫饽踔烈越鼓珌睃c厾，于重中更重，來破枝干的濕潤用筆，既避免“濕筆易流于薄”，又加強畫面的節(jié)奏感和墨的層次感，為全畫醒豁提神。王冕作畫并不是一蹴而成的，根據(jù)畫面需要還會在結構處復筆上去，或趁墨色未干之際點染幾筆，使得老干粗枝圓渾飽滿起來。筆者以為王冕雖在用墨上有些弊病，比如濕筆過多難免浮薄，風姿綽約卻少些氣骨，但其在筆墨的創(chuàng)新以及畫面整體氣勢的把控上仍值得后人學習借鑒。

結語

王冕的墨梅作品將詩書畫三絕熔于一爐，而其墨法常被忽略。然其水墨運用也非常精到，且有新意。王冕集華光仲仁落墨成花、揚無咎圈瓣勾花以及湯叔雅（亦有論是李仲永）的倒暈法三家之大成，并融會貫通形成自己的筆墨語言，在墨色運用上不拘一派，或有宋人韻度清麗之姿，或有元人雄渾寫意之風。且敢為創(chuàng)新，自創(chuàng)胭脂體獨領風騷。其畫筆墨相得，意境深遠。

參考文獻

[1]稽若昕，《王冕與墨梅畫的發(fā)展》特輯，書目文獻出版社，1987年。

[2]陳高華，《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年。

[3][美]畢嘉珍，《墨梅》，陸敏珍譯，江蘇人民出版社，2012年。

[4]壽勤澤點校，《竹齋集》，浙江古籍出版社，2012年。