《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》的空間構(gòu)造比較研究

摘要：本文以五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》和明代仇英的《漢宮春曉圖》這兩幅作品為研究對象，從筆墨空間、色彩空間、造境空間等方向入手，探索兩幅作品在空間構(gòu)造中的共性與個性。

關(guān)鍵詞：重屏?xí)鍒D；漢宮春曉圖；空間構(gòu)造

《重屏?xí)鍒D》記載為五代畫家周文矩的代表作品，現(xiàn)存兩件摹本，一件藏于美國華盛頓弗利爾美術(shù)館，另一件藏于北京故宮博物院。本文著重分析北京故宮所藏摹本。該作品為絹本設(shè)色，描繪了南唐中主李璟與弟弟們并肩而坐弈棋的景象。畫家構(gòu)圖別具匠心，乍看上去，仿佛人物后方的臥室里還有位老者臥于榻上，但這實則是一架屏風(fēng)，屏風(fēng)中的人物背后又畫了一架三折的山水屏風(fēng)，構(gòu)圖極為精妙。

《漢宮春曉圖》是明代“吳門四家”之一仇英的代表作品。絹本重彩設(shè)色，被譽為“中國十大傳世名畫”之一，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。全圖規(guī)制宏大，人物造型形象生動，融山水、界畫于一體。此畫以手卷的形式展開，描繪初春時節(jié)皇家宮苑之中仕女人物及侍者的日?，嵤?，人物衣著鮮艷而不媚俗，且姿態(tài)各異。此畫誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作，在中國畫史上獨領(lǐng)風(fēng)騷。

一、《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》空間構(gòu)造的相似之處

（一）空間分割

傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖，也稱為布局、置陳布勢、經(jīng)營位置等。早在東晉時期顧愷之就在《論畫》中提出：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”[1]其中的“置陳”就是指畫面中形的位置與陳列，實則就是構(gòu)圖。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“經(jīng)營位置，畫之總要”。明代畫家李日華也曾提出“布置意象為第一”，將構(gòu)圖置于畫面中的統(tǒng)領(lǐng)地位。至此，不難看出中國畫“沒有規(guī)矩不成方圓”，畫面構(gòu)圖對于整幅作品的重要性。

在《重屏?xí)鍒D》中，作者利用“屏風(fēng)”這一具有文化意義的特殊媒介，將空間一分為三。畫面的第一重屏風(fēng)是一扇巨大的方形坐地式屏風(fēng)，它平行于畫面，而且以正面的形式將畫面中李璟與兄弟弈棋的場景跟屏風(fēng)后的空間分割開來，使空間層次更加豐富。仇英在《漢宮春曉圖》中，以宮墻內(nèi)四座平列展開的樓臺屋室將畫面平行分列，分為上、中、下三段，加強畫面空間的橫向流動性。畫面的上半段用建筑填滿，人物活動場景也主要集中在上半段和中半段，下半部分則做了留白處理。整體而言，《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》兩幅作品在畫面布局上都利用畫面中的某一元素將空間分割，使畫面生動有趣。

（二）畫面留白

留白，又稱“余玉”，是中國畫中一種常用的構(gòu)圖形式，以空白為載體，給畫面營造出層層筆墨幻境。清代笪重光在《畫筌》中提出：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”

周文矩將《重屏?xí)鍒D》“現(xiàn)實空間”以外的畫面都作留白處理，使畫面中心更為突出。同時，畫面中心四人身后的第一重屏風(fēng)，以及第一重屏風(fēng)中老翁身后的第二重屏風(fēng)，都以同樣方式留白，只強調(diào)人物的形態(tài)與周圍環(huán)境。視覺上有一種空間上的縱深感。相比于周文矩在《重屏?xí)鍒D》中直截了當(dāng)?shù)牧舭追绞?，仇英在《漢宮春曉圖》中的留白顯得格外婉約。畫面整體下段留白較多，與上段、中段的亭臺屋舍、宮廷仕女的繁華景象形成鮮明對比，畫面中的留白隨著人物活動以及場景的布置變得更有深度。

二、《重屏?xí)鍒D》和《漢宮春曉圖》空間構(gòu)造的不同之處

（一）筆墨空間

中國畫的筆墨語言也是造型的一種表達方式，筆墨形態(tài)在某種程度上可以看作是“線”的擴展。正如“吳門四家”之一沈周的鴻幅巨作《廬山高圖》，畫面氣魄雄壯，但在山石的處理上仍使用許多細密的短線，相聚起來便能表現(xiàn)畫面的氣勢。中國工筆畫就是以線條為主要表達方式的藝術(shù)，謝赫在“六法論”中也提出了“骨法用筆”，概括而言即為以線條概括物象的形體結(jié)構(gòu)，線條能夠表現(xiàn)出物象的形體、結(jié)構(gòu)，線條的表現(xiàn)能同時傳達出物象的氣態(tài)、神韻。

據(jù)史料記載，周文矩是中國古代畫史中有名的“用線高手”，《圣朝名畫評》中評價其“用筆深遠，于繁富則尤工”[2]。他獨創(chuàng)了“戰(zhàn)筆描”這一手法。從他在《重屏?xí)鍒D》中衣紋上的表達便可看出，他線條遒勁，衣紋重疊似水紋般頓挫，因此“戰(zhàn)筆描”又名為“戰(zhàn)筆水紋描”。“戰(zhàn)筆”的運用可以很好地表現(xiàn)出服飾的質(zhì)感與衣物的柔軟。仇英的《漢宮春曉圖》也是以線造型。他用流暢細膩的墨線勾勒出九十六位女子鵝蛋似的面容，用富有流動感的長線描繪出服飾的隨風(fēng)舞動?！稘h宮春曉圖》同時運用了界畫技法，以界尺引線，把線條描繪得工整、細膩、嚴謹，從而體現(xiàn)出建筑物的精美，整幅畫面運用質(zhì)感不同的線塑造出了剛?cè)嵯酀漠嬅嫘Ч?/p>

（二）色彩空間

繪畫也名“丹青”，其中“丹”是指朱砂，“青”則是指國畫中的石青。盡管我國畫論中關(guān)于顏色的論述不少，但是人們?nèi)匀荒軌蚋Q見古代關(guān)于顏色的研究一直沒有停歇?！吨芏Y·冬官·考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也。赤與黑相次也。玄與黃相次也?！盵3]這里所說的“五色”即青、赤、黃、白、黑五種顏色。在古代工筆人物畫中，就常用五色進行表現(xiàn)。

《重屏?xí)鍒D》整體色彩自然，色調(diào)和諧統(tǒng)一。人物衣著色彩的不同不僅使畫面更為豐富，更重要的是它蘊含著等級、尊卑、禮法、秩序。畫面中家具器皿多以墨色勾染，若遮擋住右下角童子，畫面則顯得過于輕盈，周文矩為使畫面平衡，則將童子的服飾也染成不同于李璟等人的重色?！稘h宮春曉圖》以暖黃色為主色調(diào)，給人一種朝氣蓬勃的氛圍。無論是人物服飾，還是房屋亭臺等生活用具，畫家都設(shè)置了不同程度的紅色，仕女形象雍容華貴，背景的青綠山水勾勒工整，紅色與綠色相互配合，形成冷暖對比，具有強烈的視覺效果。

（三）造境空間

屏風(fēng)不僅是一種中國傳統(tǒng)家具，而且是一種繪畫媒介，又常作為一種繪畫元素出現(xiàn)在畫面中?！吨仄?xí)鍒D》能夠千古流傳的魅力之一便是他利用了“重屏”的空間構(gòu)造方式，通過屏風(fēng)、家具陳設(shè)、人物動態(tài)等共同展現(xiàn)出屏風(fēng)前、后空間的“現(xiàn)實世界”與“虛擬世界”?！吨仄?xí)鍒D》“現(xiàn)實空間”中，四名男子圍坐在棋案邊下棋，且四人神態(tài)迥異。不難看出戴高帽者為李璟，他正襟危坐，手拿書卷，眼神注視棋盤，體現(xiàn)出他作為君王居高臨下的氣勢，也體現(xiàn)他觀棋不語的品格。右下角站立一位童子，他的體型較畫面中心四人更小，遵循中國傳統(tǒng)繪畫中“主大從小”的觀念。四人身后的屏風(fēng)，既能用來分隔空間，又可作為藝術(shù)品彰顯人物的美學(xué)品格。這里將人物后的第一座屏風(fēng)稱為“第二空間”，畫面描繪了白居易《偶眠》的詩意圖，此詩是白居易晚年心境的寫照，也反映古代文人的一種生活狀態(tài)。畫面場景如詩中所寫一老翁醉酒倚靠于床欄，一婦人于他身后服侍，女仆正在鋪整床氈?！杜济摺菲溜L(fēng)將“現(xiàn)實世界”與“虛擬世界”分割，周文矩巧妙運用屏風(fēng)的畫面，隱喻李璟對于普通人具有閑情逸致的“社會空間”的向往?！暗诙臻g”的老翁身后又設(shè)置了一架三段式山水屏風(fēng)，這里將它稱為“第三空間”，這座三段式山水屏風(fēng)上有三聯(lián)水墨山水畫，隱喻李璟內(nèi)心向往的境界為暢游于山水天地間。周文矩以屏風(fēng)為媒介，在二維平面中創(chuàng)造了一個具有意境、氣韻的三維世界。

正所謂“無往不復(fù)，天地際也”。區(qū)別于西方的焦點透視，中國傳統(tǒng)畫家在進行空間構(gòu)造時視點并不聚焦于一處，而是在二維平面中將多個視角的物象安排在一起，在“步步移”和“面面看”中對空間進行構(gòu)造。觀賞《漢宮春曉圖》時視線從右向左轉(zhuǎn)換：從宮墻外浩瀚縹緲的樹木云煙，到宮墻內(nèi)其樂融融、各司其職的人物，精美奢華的庭院，再到畫面最左端的宮墻，畫面始于宮墻也終于宮墻。觀者在欣賞手卷畫形式的作品時，似一只飛鳥，視點游走于可游、可居的空間中。方聞在其著作《心印》中表示：“第一個重大的構(gòu)圖發(fā)明是重疊的三角形——以示后退。”[4]仇英能夠把《漢宮春曉圖》中的人物、景物、建筑等安排得井然有序，依賴于重疊法，通過人與人、人與物、人與景間的重疊，表現(xiàn)空間的前后、主次、疏密。在毛延壽給王昭君畫像的局部畫面中，除了王昭君服飾色彩更跳躍外，王昭君的形象體態(tài)端莊且比周圍人物都要大，周圍仕女隨從都呈彎腰低頭狀，在王昭君右側(cè)，一仕女在屏風(fēng)的遮擋下微微探出頭來注視毛延壽。仇英通過人與物的疊加、人與人的疊加，清晰地交代出了幾人的位置，同時，人物形象大小并沒有因為前后空間變化而產(chǎn)生透視變化，但仍然給畫面營造出秩序感與空間感。仇英在給《漢宮春曉圖》空間造境時，打破時空限制，通過屋內(nèi)外空間的疊加使畫面豐富且具有層次感，從而產(chǎn)生動態(tài)的空間效果。

結(jié)語

中國畫對于空間的追求，無不彰顯華夏文明的獨特審美基因。《重屏?xí)鍒D》開創(chuàng)了中國繪畫中“重屏畫”空間構(gòu)成模式的先河，它不僅是一幅傳達兄弟弈棋和諧場景的歷史肖像畫，還通過對空間的巧妙構(gòu)成隱喻了李璟的心境，更體現(xiàn)了周文矩對于空間搭建的巧妙思考?！稘h宮春曉圖》呈現(xiàn)的視點根據(jù)手卷畫移動而轉(zhuǎn)換的空間構(gòu)成形式，營造出一種人物可以游走于畫面中的效果。用重疊關(guān)系、色彩對比、筆墨語言等表達方式，體現(xiàn)空間獨特的意象美。兩幅畫作的構(gòu)圖模式不盡相同，但畫家對于空間構(gòu)成模式的探索都不曾停止。

注釋

[1]潘運告編注，《中國歷代畫論選上》，湖南美術(shù)出版社，2007年，第1頁。

[2][宋]劉道醇，《〈圣朝名畫評〉暨〈五代名畫補遺〉研究》，商務(wù)印書館， 2018年。

[3]郎兆玉，《注釋古周禮·5卷·注釋古周禮考工記》，第1621—1627頁。

[4][美]方聞，《心印》，李維琨譯，上海書畫出版社，1993年，第10頁。

參考文獻

[1] [清]笪重光，《畫筌》，古書流通處，1921年。

[2][南朝齊]謝赫，[南朝陳]姚最，王伯敏標(biāo)點注譯，《古畫品錄》，人民美術(shù)出版社，1959年，第12頁。

[3]俞劍華校注，《中國畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第8頁。

[4][美]巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2017年，第7頁。

[5]李光蕾，《仇英〈漢宮春曉圖〉研究》，蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

[6]孟影，《探析〈重屏?xí)鍒D〉中構(gòu)圖的空間轉(zhuǎn)換形式》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2023年。