諸聞韻的“吳”道大行之旅

20世紀上半葉，中國畫的傳承與改良是一個無法繞開的學(xué)術(shù)問題，以“金石書畫”為旗幟且一騎絕塵的吳昌碩，不僅自己以書、畫、印的成就引領(lǐng)了那個時代，其追隨者趙云壑、王一亭、趙古泥、陳師曾、陳半丁、李苦李、王夢白、諸聞韻、王個簃、潘天壽、錢瘦鐵、吳茀之、朱復(fù)戡、諸樂三等亦是近現(xiàn)代美術(shù)史上熠熠生輝的中國畫名家。但由于各種因素的影響，“吳門”弟子有的高開高走，有的在世享盛名，去世后卻很少被人提及，還有的畫家被高估，有的材料尚有待挖掘，研究明顯滯后，導(dǎo)致不同意義上的名不副實。與吳昌碩其他門生的研究相比，像費龍丁、陳善哉、樓辛壺、王廷玨、余龢辛、楊植之、譚少云眾弟子存在感極低，甚至很多美術(shù)史研究者對他們的把握也不甚了了[1]。當(dāng)然，也有陰差陽錯的，比如曾任上海美專、新華藝專、昌明藝專等校中國畫教授的諸聞韻（1895—1939，字汶隱，名文韻，別署聞均、汶蘊、文蘊，號天目山民）就“貨不對板”，輪廓模糊，往往，研究者對他教育教學(xué)上的斐然成就不吝筆墨的大書特書——在上海美術(shù)?？茖W(xué)校首先創(chuàng)立國畫系，奠定近現(xiàn)代中國畫學(xué)校教育的基礎(chǔ)，而忽略由于英年早逝，諸聞韻承繼吳昌碩繪畫風(fēng)格的寶貴遺產(chǎn)以及其藝術(shù)創(chuàng)作還未充分展開就已凋落的史實[2]。

清末民初是新舊社會交接、東西文化激烈碰撞的時代，舊式文人如何維護文人畫傳統(tǒng)，如何堅守中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，特別是諸聞韻登堂入室、“沉浸式”在吳府研學(xué)，接受吳昌碩耳提面命的指導(dǎo)，其接受私塾的教學(xué)成果又是如何成為他日后從事高等藝術(shù)院校教學(xué)的指南，這一點意義重大，值得深究。

諸聞韻早年向吳昌碩學(xué)習(xí)是具象且具體的，除詩文基礎(chǔ)外，他將缶翁繪畫美學(xué)思想里的詩情之美、結(jié)構(gòu)之美、筆墨色之美、古拙丑怪之美全盤接受，詩、書、畫、印全面模仿吳昌碩。并在此基礎(chǔ)上再展開繼承傳統(tǒng)、廣泛取法、探索中西、與古為新的路徑。和相對較早入“吳門”學(xué)畫的趙云壑、王一亭只求構(gòu)圖、樣式與吳氏相近不同，他致力探求隱藏在風(fēng)格背后的來路——直至今天，這種一味仿、撫、臨、摹的師帶徒之法，堅守家學(xué)正脈，仍能夠給予中國畫創(chuàng)作實踐者和研究者深入的思考和啟發(fā)。

一

1895年1月14日，諸聞韻出生在浙江安吉縣一戶書香門第的家庭。其父諸錫榮是光緒年間的秀才，擅詩文，不求仕途，喜歡金石書畫，為鶴鹿溪村村長，家里開設(shè)私塾義教；其長兄諸聞莞，精書畫，曾任汝南縣縣長；大弟諸文藝與潘天壽是浙江省立師范學(xué)校同窗，擅書畫，尤以詩才名世，曾任教于上海新華藝專；二弟諸樂三，初學(xué)中醫(yī)，復(fù)隨仲兄習(xí)畫，后成畫壇名家；從弟文萃、文華，妹文蕙、文蘭亦皆雅好書畫，可謂一門丹青。

安吉另有一戶望族乃吳氏宗族，盡管諸家、吳家代有名宦才俊，在當(dāng)?shù)厥峭淄椎膬蓚€“超級大戶”[3]，然而，對于安吉人來說，諸、吳二氏全自江蘇淮安“討生活”而來，皆是客家。明代《諸氏宗譜》[4]王陽明序云：“諸氏之族，肇于春秋”，是說諸氏一脈為越國五大夫之一的諸稽郢后裔（一說吳諸樊之后j206Nip7qOZey1F+3ZfWqxdvh4kJ1WjrYDOiH0DA18E=），淮、漢間多祖之。諸氏始遷祖諸秀奉父親諸尚之意于靖康間的1126年自淮安以避難遷徙至桃源難敵其幽勝的安吉，翌年，金軍攻取開封，虜徽宗、欽宗二帝，北宋滅亡，高宗南渡，且命決黃河奪泗入淮，吳昌碩的始遷祖吳瑾無奈亦從淮安來安吉，投奔母舅諸秀，適與相遇，自謂諸氏、吳氏俱祖吳國，遂于金山之麓與之同居，謂諸吳村，以承先志。

1898年，時年54歲的吳昌碩憑一己之力網(wǎng)羅散軼文獻、家牒，更多的根據(jù)“咨于族人”的口述和自己的記憶將毀于太平天國戰(zhàn)火的家譜重新整輯排比，以歐陽修、蘇洵“時代分格”“垂珠體”合體的樣式，完稿《吳氏宗譜》。對照《諸氏宗譜》，前者一氣呵成，宛若其痛快且酣暢的畫風(fēng)，形成了譜系美觀、牒注詳盡、世系清晰、查閱方便的特色；而后者經(jīng)多位飽學(xué)之士過手，反復(fù)斟酌，斷自可知之代，充分反映了諸氏宗族理學(xué)傳家、辭取達意，理貴愜心之理。吳氏、諸氏宗譜的相互參閱，不僅可以看到二者在內(nèi)容上各有側(cè)重點的不同，同時也可以覺察到吳譜對諸譜有所借鑒，且都是反映鄉(xiāng)邦文化和極具學(xué)術(shù)研究價值的珍貴資料，特別是《吳氏宗譜》《諸氏宗譜》所提及正覺庵、葛儲塢[5]、尚書村、半日村、梅村邊、松毛塢、金山、民樂、梅家等地名至今一襲舊稱，按圖索驥，如晤故人。此外，書中吳氏、諸氏較多的嫁娶姻婚，反映出兩姓若兄弟雁行、其樂融融的現(xiàn)實。

二

在我看來，用人類學(xué)民族志（Ethnography）的思路探討吳昌碩、諸聞韻宗室淵源和治學(xué)理路是一種有益的嘗試，因為，我在翻閱《吳氏宗譜》《諸氏宗譜》和對諸聞韻之子諸天覺深度訪談時切實感受到：“他告訴我們有許多這事或那事值得觀察，處處都有有價值的思想和行為方式等待我們?nèi)パ芯俊！盵6]另外一個原因是，唯有在實地考察之后、在可信度較高的口述史中包括在“一家之言”的家譜之類的文獻里，利用民族志研究親屬、繼嗣、婚姻與非功利的組織、制度，從所考察地的地理、地貌、地名以及被考察人的關(guān)系譜系著手，全面和深入地“進入”這些關(guān)系，并對它們的復(fù)雜性加以認識、甄別和再認識、再甄別，才有可能得出符合實際且富有含義和價值的見解——這一點類似海德格爾（Martin Heidegger）所說：“世界本身不是一種世內(nèi)存在者。但世界對世內(nèi)存在者起決定性的規(guī)定作用，從而唯有‘有’世界，世內(nèi)存在者才能來照面，才能顯現(xiàn)為就它的存在得到揭示的存在者。”[7]

諸家子孫到諸聞韻這一輩，不僅香火旺盛，而且受鄉(xiāng)賢吳昌碩影響，酷愛翰墨。諸聞韻自小受父親影響學(xué)習(xí)詩文書畫，五歲開始隨胡梓英、梁漱石等晚清遺老攻讀詩文，本想考取功名，無奈時不我與，只能15歲考入孝豐縣城高等小學(xué)堂，后又考入湖州公立吳興中學(xué)就讀。在吳興中學(xué)學(xué)習(xí)后，諸聞韻因詩書畫印才能出眾，享譽鄉(xiāng)里，21歲，在孝豐縣王氏小學(xué)簡短地任教一段時間的圖畫教師后，便于同年奔赴上海，擔(dān)任吳昌碩家的家庭教師，并拜吳昌碩為師，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國畫的技法、思想，為他形成自家中國畫面貌打基礎(chǔ)。同時，加入“海上題襟館”，開始參與書畫相關(guān)的活動。

這段看似平常類似資料匯編的履歷，如果不用民族志的ethnos所指的“關(guān)系體”注解，就無法釋義已出任西泠印社社長、上海中國書畫研究會（海上題襟館前身）會長且可以在上海呼風(fēng)喚雨、又對子女和晚輩教育關(guān)心備至的吳昌碩為何會要延請年僅21歲的諸聞韻為塾師。更合理的描述是諸聞韻以近親的身份作為書童侍奉吳昌碩左右，展紙研墨，陪缶翁說說吳儂軟語，承擔(dān)吳氏時常出入的海上題襟館迎來送往事務(wù)，順便照看一下和自己輩分相同而年幼的吳昌碩之孫吳東邁、孫女吳棣吟。唯此，史料之所以對其拜吳昌碩為師一筆帶過，且無引師、保師、代師文獻可循，都可以解釋得通透。

久居吳府研習(xí)中國書畫的諸聞韻確實聰慧，數(shù)年之功即有小成。吳昌碩對其亦疼愛有加，嘗有詩云：

賦草娛佳色，談玄倚薄寒。

頑徒誰問字，脫粟且加餐。

酒灑鶯留聽，仙成蠹走看。

海枯天大醉，一笑此盤桓。

庚申春杪，過聞韻先生書室，賦此幸教之，老缶初稿。[8]

1920年，劉海粟請吳昌碩赴上海美專授課，“因昌老年邁不便，遂薦諸聞韻前往，聞韻受劉海粟校長之聘，任上海美專新設(shè)函授部教師，教授中國畫”[9]。

三

對劉海粟僅僅提供函授部的普通教職，吳昌碩顯然是不屑的。囿于身份，又發(fā)作不得，于是，缶老對劉海粟“敲打”的策略來了：是年，不僅在多次公共場合稱“汶隱聰敏，畫得極妙”，而且有多幅作品、數(shù)十首詩贈與、唱和諸聞d995b97ab177ada435251776d33166b6a3960c56edbb95ba2a3744d2815b185b韻，且稱謂皆改為“諸兄”“詩人”“先生”“法家”，謙辭亦非常態(tài)地寫“頓首”“指正”“證偽”“笑笑”等用于平輩之言，年底，還專門為諸聞韻制印并作《鶴溪仙館潤例》，其碼洋明顯高于同輩畫師。1921年，吳昌碩如愿以償，諸聞韻任上海美專國畫教授，復(fù)兼任藝教系主任。

在《鶴溪仙館潤例》中，吳昌碩說其書畫襲“復(fù)堂之芬跡、白陽之軌”，事實上，諸聞韻此時的作品更多的還是接近于缶翁。吳昌碩繪畫風(fēng)格的形成得益于其深厚的書法功底和詩文修養(yǎng)，特別是他能將用筆較慢的石鼓文、把需要“擺布”的篆刻藝術(shù)融入繪畫，從新的角度激活文人畫傳統(tǒng)，相對于清代的宮廷繪畫有著特殊的意義。按“用畫跡本身的現(xiàn)象來排比研究”[10]之理法，探究諸聞韻1915至1927年期間吳府十年與風(fēng)格初具的早期畫風(fēng)，清晰可見的是，他中國畫藝術(shù)探索和創(chuàng)作上始終圍繞著兩個基礎(chǔ)，即：傳統(tǒng)技法中所強調(diào)的骨法用筆與吳昌碩所倡導(dǎo)的篆籀之法入畫。

諸聞韻跟隨吳重點學(xué)習(xí)寫意花鳥畫，但也作山水、人物、走獸等。諸聞韻所作人物，多為民間喜聞樂見、耳熟能詳?shù)纳裣深}材和歷史人物，關(guān)注“氣”和“神”的表達?，F(xiàn)藏浙江省博物館的《八十壽像圖》，借吳氏的闊筆、粗筆和簡筆，酣暢痛快，剽悍之氣外露，對生氣和傳神頗值得咀嚼。其中頭、臉部、袈裟由諸聞韻創(chuàng)作，蒲團由潘天壽繪制，并題款：“缶廬先生八十大慶為合作壽者相，祝之，時癸亥新秋，孝豐諸聞韻、寧海潘天壽同客海上?！眳遣T在畫上題詩：“聞韻氣韻出談笑，阿壽頌壽恒吉祥。畫二難并古白璧，酒千日醉今紅桑。榻穿敢學(xué)幼安坐，壁移安用愚公狂。一蒲團外塵不著，學(xué)佛還許仙人剛。癸亥涼秋老缶小詩補空，時年八十。”“聞韻氣韻出談笑”即是吳昌碩對諸聞韻塑造人物的傳神的一種贊許。他也畫一些古意盎然、清逸淳雅、意境高遠的且和黃慎畫風(fēng)接近的人物畫，如《紅衣羅漢》就很明顯地察覺到對顧愷之、吳道子、李公麟一脈高古白描線條的重視。在山水創(chuàng)作方面，有多幅副本的《古木松筠圖》，在當(dāng)時亦算是手頭功夫了得、對“四王”把握上乘之作，不過，這僅僅是“技法層面的小修小補，盡管在樣式上有顯著的變化，但是在表現(xiàn)的成熟度和意境的營造上還不是很成功”，也“沒有超越宋元到晚明乃至‘四王’的從技術(shù)到思想的總體水準”[11]。

當(dāng)然，師從吳氏學(xué)畫，不管是誰，定然都是始于花鳥，終于花鳥。只不過在吳府十年，諸聞韻的花鳥畫風(fēng)格過于接近吳昌碩，并沒有可圈可點之處。但是，面對面的、手把手的指導(dǎo)，加上他深厚的舊學(xué)功底、以書入畫的正本清源概念形成為后來對中國大寫意花鳥畫技法和思想的完善留下了伏筆。

從1928年到1939年，諸聞韻人物、山水和其他雜項的創(chuàng)作在這時候已經(jīng)基本上全部停滯，進而轉(zhuǎn)向藝術(shù)教育和單一地進行寫意花鳥畫研究、創(chuàng)作。

在1932年出版的《白社畫冊第一輯》畫集中，諸聞韻“已經(jīng)明顯有了自己的風(fēng)格，筆墨厚重蒼茫，但又不乏秀潤清新，與缶老古拙霸悍的金石味拉開了距離，但其作品秉承了傳統(tǒng)文人畫詩書畫印的四全，無論是寫生之作，還是抒情小品，幾乎每幅不求三絕，但必求四全，形象生動，意態(tài)盎然”。[12]尤其是“寫意花鳥畫賞心悅目最為神采，他的作品可謂惜墨如金，筆筆凝練，無一贅筆。畫面明豁，設(shè)色古雅，筆簡意深。虛實相間，枯濕濃淡，狀物平實而不可以描摹，輕松隨意，自自在在，取似與不似之間，妙得神韻天成，意境空靈。因其筆墨老辣有老缶遺風(fēng)，作品自然耐得尋味?！盵13]

四

諸聞韻藝術(shù)人生的最后十年并沒有一味地陷在吳昌碩的藩籬之中，而是求新求變，不斷地向美術(shù)史上的花鳥名家學(xué)習(xí)。徐熙的“野逸”、青藤的“狂放”、揚州八怪的“怪異”等等，皆為其吸納的源頭活水，同時，他對吳昌碩晚年將金石畫風(fēng)推向新境界所形成的新傳統(tǒng)亦頂禮膜拜，并將在吳府所學(xué)、自我感悟逐一作了詮釋。

私塾制的口傳心授變成他執(zhí)掌高校教鞭的教學(xué)日常，事實上并不簡單，所以，實踐的轉(zhuǎn)述、動作和思想變?yōu)槲淖?，搞不好就容易失之千里，或是隔靴搔癢。好在諸聞韻文字功底深厚，他說：“國畫上最主要之條件，為筆、墨、氣三者，此猶人體之有骨肉血氣也。有筆無墨，則骨露肉削；有墨無筆，則肉肥骨陷；二者均失諸偏，而神氣不全。有筆有墨，自然骨肉調(diào)勻，氣韻豐美?！庇终f：“吾以為研究國畫之線條，必須從研究篆刻、書法入手，何以言之？篆刻乃食力金石，用鐵筆之功；書法乃食力篆隸，用藏鋒之力?！边€說：“篆刻、書法與國畫有直接關(guān)系。且篆刻學(xué)最高深，書法次之，繪畫更次之。蓋能畫者未必能書，能書者未必能篆刻。反言之，篆刻家書法必佳，以篆刻書法家學(xué)畫，未有不事半功倍而出人頭地者。良以篆刻書法之筆，為繪畫上線條之最有價值者也”。[14]在一篇短文中，通過對審美的前提、技法的獲取、學(xué)習(xí)的經(jīng)驗三者的轉(zhuǎn)譯，足見其對中國畫認識的高度，以及對書法的重視和承繼、推廣吳氏把書法作為繪畫基礎(chǔ)的精準性。

諸聞韻的繪畫除了繼承趙之謙、吳昌碩詩、書、畫、印“四全”及以“碑學(xué)書法入畫”外，因為教學(xué)所需也有意無意地吸收了一些古代前賢的妙筆，并經(jīng)過“刪之剔之”而具“神術(shù)”，[15]進而將金石派的一味古拙、一味霸悍與綿長平易的畫風(fēng)合二為一，形成了既秀潤暢茂又拙樸沉厚的新樣式。

出生在“竹鄉(xiāng)”安吉的諸聞韻花卉題材較廣，四君子、松柏、雞冠花、牡丹、荷花、芭蕉、藤本無不涉獵，尤擅長畫竹，“在寫竹技法上基本師從水墨大寫意一路，畫面雖只寥寥數(shù)筆，但是能準確地把握竹子的形，并得物象真髓”。[16]吳昌碩在其早年的《風(fēng)竹》上就曾題跋云：“勃郁縱橫、風(fēng)格如露、如篆如隸、如金錯刀，板橋、復(fù)堂無此能力也?！盵17]在《曉露》作品上復(fù)題：“聞韻寫竹，涉筆成趣，家法流傳，于此益見，曦庵有知，必大笑曰：吾道大行矣！”[18]

諸聞韻小吳昌碩51歲，然而卻因姻親之故，有幸能耳濡目染得親炙缶翁詩、書、畫、印全面系統(tǒng)的教誨，然而，“回憶當(dāng)年久服膺，私淑何必非師承”，若不是天妒英才，其作品和影響必然因為其“獨留微妙在毫素”而“大聾以后君代興”。

尤其可貴的是，諸聞韻繼承、總結(jié)了吳昌碩所倡導(dǎo)的文人畫精髓，特別是金石書畫的新傳統(tǒng)，并將其運用于中國畫教學(xué)中，在諸多高校開設(shè)中國畫、中國畫史、中國畫理論、書法、題跋、金石學(xué)以及美學(xué)、藝術(shù)論、詩學(xué)、國文等課程，提出“中國畫教學(xué)必須要建立自己的一整套教育體系”[19]，促成了當(dāng)時“美術(shù)?？茖W(xué)校專業(yè)設(shè)置的格局”[20]，至今仍有現(xiàn)實的意義。

結(jié)論

諸聞韻首先是現(xiàn)代中國書畫教育的一位重要的奠基者，是將私塾教育轉(zhuǎn)換為精英教育的傳道者，同時，我們不能忽略他還是一位身體力行且在創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹的藝術(shù)家。他在那個時代探討書畫問題的思路、方法和經(jīng)驗，以及作為畫家對中國畫、對寫意花鳥畫的深層次思考，包括在身處百年巨變的浪潮之中，在西風(fēng)東漸的旋渦里所持的定力和沉穩(wěn)，勾勒了一個傳統(tǒng)畫家面對“新國畫”思潮下的應(yīng)對和反思，佐證了中國畫強大的生命力。

在20世紀上半葉，“學(xué)吳”“出吳”既是中國寫意畫的難題，也是傳承與發(fā)展無法繞開的命題。諸聞韻的創(chuàng)作，是吳昌碩“畫氣不畫形”主張的具體承續(xù)，是“畫以意為主，意至而氣韻出焉”的寫意花鳥畫創(chuàng)作的典型案例。而今天，當(dāng)我們面臨著百年前同樣的境遇時，諸聞韻的“學(xué)吳仿古”以及他的同行者潘天壽的“學(xué)吳出吳”、吳茀之的“學(xué)吳脫吳”無疑為我們提供了很好的樣本。

注釋

[1]在美術(shù)史研究中，這種現(xiàn)象比較普遍。如“新金陵畫派”對傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫熙關(guān)注得較多，對張文俊、余彤甫、丁士青、張晉的研究卻鳳毛麟角——筆者注。

[2]筆者通過學(xué)術(shù)爬梳和田野調(diào)查，特別是對諸聞韻后人的采訪以及諸聞韻擔(dān)綱白社掌門人之后的資料查閱，發(fā)現(xiàn)對其研究較大的篇幅集中在教育教學(xué)的思路與成果、白社結(jié)社的影響上，很多研究者忽略了諸聞韻的藝術(shù)家身份，特別是對他師承吳昌碩藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)、演變軌跡的探討相對薄弱，有待深入。本文系筆者博士生論文的階段性成果，在寫作過程中，承諸聞韻之子諸天覺先生提供眾多文獻及上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授李超先生、中國美術(shù)學(xué)院教授盧先生、中國美術(shù)南通現(xiàn)象研究中心主任謝海先生指瑕，謹致謝意。

[3]清光緒戊戌年（1898年），吳昌碩在安吉鄣吳參照歐、蘇宗譜體例完成了十卷《吳氏宗譜》修譜事宜。缶翁陳述：祖上始遷祖吳瑾初居淮安，時值北宋末年宣和年間，舉族遷移至安吉，投奔母舅諸秀。對照《諸氏宗譜》，諸姓在靖康之后亦從淮安南遷，比吳家稍早。安吉至今還留有諸家墩、吳家墩古地名，兩墩相互守望，不離不棄。在宗族本木、鄉(xiāng)邦文化的背景之下，諸吳兩族結(jié)通家之好，且多有姻親，如諸氏祖先諸尚既是諸秀的父親，也是吳瑾的外公；諸樊與吳氏之祖先季札是兄弟手足；吳昌碩的兒媳即為諸聞韻母親的表妹，等等。

[4]2009年，諸氏族人、久居臺灣的安吉籍王文珍女史欣然將《諸氏宗譜》捐贈安吉縣檔案館珍藏，很多懸而未決的、疑點重重的問題迎刃而解?！吨T氏宗譜》記錄諸氏宗族自北宋末年以來世系繁衍，曾在明嘉靖到光緒年間六次修纂，雖經(jīng)時移世易，所幸未遭厄運，得以保全，可信度極高——筆者注。

[5]筆者認同當(dāng)?shù)匾恍＜业挠^點，認為：葛儲塢有別解，疑為“客諸吳”。安吉方言：“葛”“客”音相近；“儲”“諸”音相近；“吳”“塢”相近。

[6][法]路易·杜蒙，《論個體主義：對現(xiàn)代意識形態(tài)的人類學(xué)觀點》，上海人民出版社，2003年，第157頁。

[7][德]馬丁·海德格爾，《存在與時間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第85頁。

[8]朱關(guān)田，《吳昌碩年譜長編》，浙江古籍出版社，2014年，第562頁。

[9]劉偉東、黃，《上海美專研究》，南京大學(xué)出版社，2010年，第28頁。

[10]李霖燦，《序》，詳情見陳肆明，《吳昌碩花卉畫的創(chuàng)作背景及其風(fēng)格研究》，臺北市美術(shù)館，1989年，第1頁。

[11]謝海，《清末民初山水畫家的“歷史眼光”——20世紀上半葉山水畫創(chuàng)作實踐的審美轉(zhuǎn)向》，《國畫家》，2024年第1期。

[12]周飛強，《獨留微妙在毫素，大聾以后君代興——諸聞韻花鳥畫藝術(shù)簡析》，《中國花鳥畫》，2005年第2期。

[13]盧，《瀟灑清逸，涉筆成趣——諸聞韻先生紀事》，《書畫藝術(shù)》，2015年第3期。

[14]諸聞韻，《國畫漫談》，《美術(shù)雜志》，1934年第2期。

[15]原文為曾組織海上題襟館活動的曹家達評價諸聞韻的繪畫，云：“……天目山民具神術(shù)，一一闌入生花筆。圖成積歲撥其尤，刪之剔之成巨帙。君家形貌癯而長，懷抱高節(jié)凌清霜。君能魚竹竹同體，森然化出璆琳瑯。嗟予識君十六載，教人藝術(shù)終不怠。向來知心有大聾，指顧桑田變滄海?；貞洰?dāng)年久服膺，私淑何必非師承。獨留微妙在毫素，大聾以后君代興”。詳情見諸涵，《緬懷仲伯諸聞韻》，《藝苑》，1993年第1期。

[16]周飛強，《獨留微妙在毫素，大聾以后君代興——諸聞韻花鳥畫藝術(shù)簡析》，《中國花鳥畫》，2005年第2期。

[17]徐惠林，《浙江諸氏兄弟與中國現(xiàn)代美術(shù)教育》，《榮寶齋》，2016年第12期。

[18]同上。板橋、復(fù)堂不消說，值得指出的是“家法流傳”“曦庵看知”二語皆指諸聞韻高祖一代畫竹名手諸升。諸升，明末清初畫家，字日如，號曦庵，亦擅長蘭花、竹石。

[19]1922年冬至翌年春，諸聞韻應(yīng)邀赴日本推介中國畫并進行美術(shù)教育考察，回國后主張“中國畫教學(xué)必須要建立自己的一整套教育體系”，并與潘天壽共同籌建上海美專國畫系，首任系主任。他親自上講臺授課，打破了當(dāng)時美術(shù)?？茖W(xué)校由西洋畫占統(tǒng)治地位的格局。詳情見盧、諸天覺編著《諸聞韻年譜》，上海書畫出版社，2019年，第20頁。

[20]諸涵，《緬懷仲伯諸聞韻》，《藝苑》，1993年第1期。