從收藏到教學

摘要：臨摹在傳統(tǒng)中國畫教學中占據(jù)著重要地位，是獲取前人技法的必經(jīng)之路，因此臨本的選擇至為關(guān)鍵。本文通過對20世紀50年代中央美術(shù)學院華東分院大量收購散落于社會上的歷代書畫珍品、充實華東分院藏畫并供教學范本之用的一系列購藏行動進行探討，挖掘此書畫購藏行動的指導思想、教學應用以及歷史意義。

關(guān)鍵詞：中國畫；收藏；臨摹教學

一、鑒藏為公

中國畫的學習可以分為三個階段：師古人—師造化—師心源，其中“師古人”的有效方式就是臨摹。臨摹是學習中國畫必不可少的階段，古人就非常重視臨摹，東晉顧愷之的《模寫要法》、南朝齊謝赫“六法”之一的“傳移模寫”都是關(guān)于臨摹的論述。荀子《勸學》有云：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠……君子生非異也，善假于物也……”“登高而招”的借力方式是對臨摹很好的詮釋。潘天壽在談及中國畫教學時曾表示“學習研究中國畫，第一步應是臨摹，深入進去，再結(jié)合寫生，發(fā)展創(chuàng)新”[1]。學習要得法，臨摹也一樣，臨摹是獲取前人技法的手段，所以要選優(yōu)秀的作品作為臨本。潘天壽曾多次很認真地對他的學生說：“你們要直接向歷代名家學習，向石濤、八大、石谿、石田等大家們學習。在學習方法上，一定要‘取法乎上’?！盵2]

1953年10月，潘天壽擔任中央美術(shù)學院華東分院[3]“民族美術(shù)研究室”主任。他與吳茀之、諸樂三等人一起收集購買散落于社會上的歷代書畫珍品，以充實華東分院藏畫并供教學使用。彼時潘天壽、吳茀之等老先生頗遭冷落，只有少量課時，盡管身處此種境遇，他們?nèi)孕南到虒W，主動請纓收購古畫。事實證明這一舉措是未雨綢繆、高瞻遠矚的，這批藝術(shù)財富后來成為中國美術(shù)學院古近代書畫收藏最重要的精華部分。潘耀昌在《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》中就記載了潘天壽在擔任“民族美術(shù)研究室”主任期間，趁市場上古字畫價格低廉的機會為學校收購了大批作品，為以后國畫系教學準備了豐富的直觀教材。[4]在當時華東分院教研室“1954年第一季度（一、二、三月份）業(yè)務(wù)計劃”之中，第二條明確指出：“本季正在農(nóng)歷年關(guān)前后，一般收藏古近畫的人，常欲出讓，可以在這個季度中，重點收藏參考價值較大的古近畫。”[5]

事實上，中國美術(shù)學院在當時所進行的收購行為并非個例。當時中央美術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院、西安美術(shù)學院等多所高等美術(shù)院校，都進行了頗有遠見、有相當規(guī)模的學院購藏，這些藏品在一定程度上為各個美院師生觸摸中國傳統(tǒng)書畫帶來不少幫助。[6]

客觀地說，中國美術(shù)學院所收購的藏品并不是這些美術(shù)院校里收藏數(shù)量最多的，所收藏品年代也不是最早的，但可以自豪地說，在所有美術(shù)院校里，中國美術(shù)學院是對這些藏品用于教學及進行科研創(chuàng)作利用率最高、應用范圍最廣的院校。這一切都得益于潘天壽、吳茀之、諸樂三等人在進行古書畫收藏征集時的遠見卓識。他們一開始就沒有以博物館的收藏要求來甄選作品，而是從教學的角度入手收購作品。據(jù)當年親歷者回憶，潘天壽曾明確表示，挑選這些作品的原則是：真假是放在第二位的，畫得好、教學上需要的，有臨摹價值和教學價值的就收。吳山明老師曾記錄了他親身經(jīng)歷的吳茀之先生收畫的事：“有一次，一位賣客拿來一幅畫，請先生過目，畫得很精彩，很快就以幾十元買下來。但當價貨兩訖后，那位賣客竟開玩笑說：‘吳先生，這次我可占了便宜了，此畫我只是花了幾元錢弄來的。’可先生卻泰然自若地說：‘我們買畫，主要按畫本身的藝術(shù)價值而論價，這畫盡管非名家之作，但畫得很好，對教學有參考價值，這錢就該讓你賺?！盵7]潘天壽、吳茀之等人有非常豐富的鑒定古畫的經(jīng)驗，早在1929年，潘天壽與吳茀之就出入于上海收藏家之門庭，觀賞歷代名畫真跡，獲益良多。1945年，潘天壽與吳茀之應邀到重慶商會會長家鑒定近三百件歷代名畫，在回校的路上，吳茀之對潘天壽說：“前幾年我們在上?？戳撕芏喙女嬚孥E，可謂稀世之珍，嘆為觀止。這次能在重慶山鄉(xiāng)看到這么多古畫精品，可謂眼福匪淺?！盵8]1953年秋，潘天壽等參加了上海博物館的古畫鑒定（朱金樓帶隊）。盡管潘天壽等人具有卓越的辨別古畫真?zhèn)蝺?yōu)劣的能力，但他們沒有拘泥于博物館和藏家收畫的原則，而是從學院收藏最終服務(wù)教學的角度出發(fā)，認為“畫的真假問題，在博物館及藏家們要求一定要加以嚴格鑒定，在本院中國畫系收購古畫的目的是作為教學上的參考，主要是技法研究，真假問題則放在次要地位”[9]。從后來這批藏品的應用實踐效果看，“老先生們做的看來是買古畫的普通事，其實是一種沉甸甸的為教學的責任感，為中國畫的傳統(tǒng)精神更好地延伸的一種遠見，學生們見到的真跡越多，進入中國畫殿堂的步子就會跨得越順。因此老先生雖處于自己的困境中，但仍然認真做著對中國畫長遠發(fā)展的特殊貢獻。今天看他們似乎為我們一代又一代的學子架設(shè)了進入傳統(tǒng)的‘時空隧道’”[10]。中國畫系一批又一批的學生正是得益于這些珍貴傳統(tǒng)教材的臨摹，才順利步入中國畫的藝術(shù)殿堂的。中國美術(shù)學院教授吳山明先生在他的文章《靜水深流——憶潘天壽先生》中就寫道：“我上學時臨過的許多名家作品，許多便是老先生當年辛苦收購來為中國畫系教學之用的?！盵11]重視對優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的學習，也是中國美術(shù)學院中國畫教學成功辦學的特色之一。

從《中央美術(shù)學院華東分院收藏文物登記清冊（古近畫類）》中可以看到，這本清冊的制作時間是1953年10月，這也是潘天壽上任“民族美術(shù)研究室”主任的時間，而清冊上顯示的藏品購入的最早時間是1952年，可以推測這本清冊是在潘天壽上任以后開始整理造冊的。從清冊上我們可以看到，這一古畫收藏征集活動，一直延續(xù)到1964年以后。清冊上詳細登記了作品編號、作者及品名、品質(zhì)幅式、件數(shù)、收購價格、收購年月及其他備注信息，清晰完備地記錄了這一購藏事件。20世紀50年代物資極度匱乏，潘天壽、吳茀之、諸樂三等人為了購藏作品，在經(jīng)費有限的情況下，遍訪畫廊、托付友人、竭盡所能，只要遇到藝術(shù)價值上乘、能用于教學的，都盡量買進。雖然這些作品中有存疑作品和仿作，但其藝術(shù)價值、學術(shù)價值和史料價值是毋庸置疑的，它們所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)方法對今天的中國畫教學和科研仍然具有非常重要的示范作用。

二、以藏養(yǎng)學

如果說潘天壽、吳茀之等人開辟了以教學價值而非市場價值為標準的品鑒觀和收藏觀，那么他們對這批藏品的教學使用和定級分類，更是體現(xiàn)了其以藏促教、以藏促研的指導思想。據(jù)《中央美術(shù)學院華東分院收藏文物登記清冊（古近畫類）》上記載：“……1964年由劉葦組織，請潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸抑非、陸維釗等老師審查分類，共分甲、乙、丙（劣品）入賬。與系原來存畫一起分類，還分人物、山水、花鳥、書法立賬，主要為教學需要出發(fā)?！盵12]這段話不但記錄了對藏畫定級分類的歷史事件，而且也明確了主要從教學出發(fā)的定級分類的出發(fā)點。通過查閱這段文字記載中提及的原始賬本，我們可以看到，潘天壽等人不僅對這批購藏作品進行了內(nèi)容和等別的分類，還對每張作品的技法進行了標注，如“工筆重彩”“沒骨”“兼寫”“大寫”“指畫”等等，特別是對每張畫適用的年級進行了詳細的劃分，如“高年級”“中年級”“初年級”“低年級”“參考”等。這樣就使這些藏品在實際教學使用中有的放矢，使臨摹教學在臨本的選擇上更具規(guī)范性和科學性。

通過臨摹，學習前人優(yōu)秀的中國畫表現(xiàn)手法和表現(xiàn)程式，從而打牢筆墨根基、拓展學術(shù)眼界，是提高藝理兼通綜合素養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。重視臨摹教學，是潘天壽教學思想的重要組成部分。潘天壽曾劃分了臨摹教學在人、山、花各科中的比重：“三科專業(yè)基礎(chǔ)課，初年級臨摹與寫生的比例，人物科，寫生應當多于臨摹，花鳥科，臨摹與寫生可以參半，山水科，臨摹可以多于寫生?！盵13]從1928年建系至今，潘天壽等人從理論與實踐上確立了臨摹教學與科研的學術(shù)體系和應用模式，特別是這種堅持原作臨摹與研究的教學方式在整個教學中發(fā)揮了重要作用。隨著中國藝術(shù)教育對西方藝術(shù)教育模式的引入，中國畫從傳統(tǒng)“師徒制”的舊式教育方法開始轉(zhuǎn)變?yōu)榫邆湟?guī)范的課程與教學的方法，潘天壽、吳茀之等人在當時對這些藏品從教學出發(fā)的定級分類，在中國畫學習學院制進程中無疑是具有開創(chuàng)性意義的。并且這種堅持使用古近畫原作臨摹的方式一直沿用至今，目前只要有符合教學內(nèi)容需要的原作，學校都堅持使用原作臨摹。隨著印刷技術(shù)的日漸發(fā)達，高清復制品及出版物已很容易獲得，基本能看到留下來的歷代名作；而另一方面，文物保護的意識較之以前也不斷加強，藏品教學使用的保管責任也在加大。那為什么還要堅持使用原作臨摹呢？事實上，當年同時期也在進行古畫購藏的其他幾所美術(shù)院校，出于種種考慮都早已將這些藏品束之高閣，存放在美術(shù)館里，而使用復制品或印刷品進行臨摹了。據(jù)筆者調(diào)研了解，目前在國內(nèi)的美術(shù)院校里，也只有中國美術(shù)學院一直保持著原作臨摹的常態(tài)化教學。

直觀性是審美直覺的重要特點，在中國畫里，運筆的輕重緩急所呈現(xiàn)的畫面是畫家藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)。一幅中a4e6554af2bea8cc7ae26c75602a38bdaae08f1890c44ac62bde8fbeb107d9e4國畫真跡是鮮活的，人與畫是有交流的，而一幅中國畫復制品，無論在筆墨層次、質(zhì)感、細節(jié)、整體的精神面貌上都打了折扣，筆墨奧妙也只有在真跡原作上才顯現(xiàn)無遺。復制品既無法給觀者帶來直觀細膩的審美感受，也無法讓臨習者很好地解讀、學習作品的技法，領(lǐng)悟原作的精神，進而很好地學習用筆用墨的技巧，從而更好地進行創(chuàng)作。黃賓虹非常強調(diào)真跡學習的重要性。他常要求學生“撙節(jié)衣食，覓一二真跡，雖小而殘缺，皆宜取以為法，勝珂羅版千萬矣”（與顧飛書），認為“得名畫一點一畫”，是不可或缺的“修養(yǎng)途徑”（與傅雷書）。通過黃賓虹的日記，以及他給朋友弟子的書信，可以看到黃賓虹沒有一天不在讀古畫，即使在米粒難進的最晚期，他也不改初衷，天天與古畫作友。[14]在博物館出現(xiàn)之前，能夠直接看到優(yōu)秀作品的機會非常少，自古以來，只有少數(shù)人能夠藏有中國畫杰作，這就使原作學習顯得更加彌足珍貴。所以，據(jù)張庚《國朝畫征錄》記載，王時敏“每得一秘軸，閉閣沉思，瞪目不語，遇有賞會，則繞床大叫，拊掌跳躍，不自知其酣狂也”，可見古人也是非常重視對原作的學習。但是專業(yè)院系的本職在于教學，并無多余人力和專業(yè)能力去進行藏品的日常修復、研究和展示，藏品保管的壓力較大，并且古書畫在教學之外的其他功能，也主要依賴高校美術(shù)館等專業(yè)職能部門展開，同時隨著文物管理愈加嚴格，像大多數(shù)美術(shù)院校一樣，2022年原藏于中國美術(shù)學院中國畫系臨摹實驗室的古書畫藏品正式移交中國美術(shù)學院美術(shù)館，由美術(shù)館統(tǒng)一管理。古書畫的藏管用分開，可以說是管理上的一種進步，但同時也使古書畫藏品用于教學的審批和使用手續(xù)較之以前更煩瑣和復雜，但即使這樣，學校和中國畫學院也仍然堅持使用真跡作為教學范本。

三、教學臨范

現(xiàn)通過中國畫學院花鳥畫專業(yè)臨摹課常用的兩幅畫從收藏到教學使用的情況，可以明晰當年潘天壽等老先生的收藏智慧和良苦用心。先以清華喦的《設(shè)色牡丹》為例（圖1），根據(jù)現(xiàn)存《中央美術(shù)學院華東分院收藏文物登記清冊（古近畫類）》記錄，這幅牡丹是1954年3月2日從章勁宇處購得，作品右下角，有“章勁宇”的鈐印。章勁宇是著名的收藏家和鑒賞家，經(jīng)他掌眼入手收藏的作品一般質(zhì)量上乘。2022年中國美術(shù)學院請浙江省文物局對校藏的傳統(tǒng)書畫類藏品進行文物意義上的定級，這幅作品經(jīng)過專家鑒定為二級文物，比較華喦存世的其他花卉作品，這幅作品應該是他作品里的精品，如圖2、圖3這兩幅其他博物館的藏品，同樣是類似的題材，一幅構(gòu)圖相似，一幅畫法相似，但無論從技法上，還是格調(diào)上，都無法與中國美術(shù)學院藏的這幅媲美。圖4是1981年中國畫系制作的藏品索引卡，這張藏品索引卡就是根據(jù)潘天壽等人對這些購藏作品的定級分類而制作的。通過這些藏品索引卡，我們可以清晰地看到，潘天壽等人從收藏到教學的實踐歷程，以及在以藏促教、以藏促研方面的努力。

圖5是另一幅作品清仿惲壽平《叢菊》（圖4為對應這幅作品的藏品索引卡）。這幅作品2022年被浙江省文物局的專家鑒定為清人仿惲南田的仿作。這幅作品雖不是惲南田的真跡，從整個格調(diào)和氣韻上也明顯比惲南田的真跡遜色，但圖4的藏品索引卡片上顯示當時潘天壽等人將它定為“甲級”，并備注“高年級常用”。從中國美術(shù)學院中國畫學院沒骨花鳥課的原作臨摹范本的使用記錄上常?？梢钥吹竭@幅作品的名字。沒骨花鳥畫的學習一定繞不開將沒骨花鳥畫發(fā)揚光大的惲南田，中國美術(shù)學院藏的這幅惲南田時代的仿作，比較真實地呈現(xiàn)了當時惲南田及其流派的表現(xiàn)技法和繪畫風格，也就是所謂的“偽好物”。在沒有惲南田真跡可以臨摹的情況下，對于學生入手學習沒骨花鳥畫提供了肉眼可見的真實面貌。它相較于印刷品和復制品還是要直觀許多，是學習沒骨花鳥畫技法的有效方法。當然教師在授課時須注意向?qū)W生闡明優(yōu)劣，分析真?zhèn)?，明確學習要求。學校購藏這件惲壽平仿作以及它在中國畫學院教學實踐上的使用，從一個側(cè)面反映出潘天壽等人在對藏品進行“甲”“乙”“丙”定級時，不是以真?zhèn)螢槲ㄒ粯藴?，更多的時候是注重作品本身的好壞、表現(xiàn)技法是否適合學生學習，即以側(cè)重使用和學習為宗旨。

結(jié)語

如果說“登高而招”的借力方式是對臨摹很好的詮釋，這就涉及臨本的選擇，既要有高度，又要有廣度。臨本的好壞，涉及門類面貌的多少，都會對臨摹者產(chǎn)生很大的影響。緣于此，20世紀50年代中央美術(shù)學院華東分院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）中國畫購藏行動也就顯得特別有意義。重視傳習功能和教學應用，一直是這些藏品積累過程的重要指導思想。這一時期的購藏行動所積累下的一千多件古代、近代書畫原作為中國美術(shù)學院的臨摹教學打下了扎實的臨本基礎(chǔ)，成為學生學習特別是中國花鳥畫學習的主要臨本來源。七十多年過去了，臨摹室也發(fā)展成了臨摹實驗室，古代、近代書畫的應用，也從臨摹鑒賞課，發(fā)展成為服從專業(yè)人才培養(yǎng)規(guī)劃，有專門的課程設(shè)置和專業(yè)的臨摹實驗的教學大綱。

從收藏到教學，也體現(xiàn)了中國美術(shù)學院近現(xiàn)代大學美術(shù)制度的逐步發(fā)展建設(shè)過程，以及學校的學術(shù)精神和教學風格。潘天壽等老先生在當時社會動蕩、文物流散之際，有意識地購藏這些書畫作品，是一種藝術(shù)覺悟和教育自覺，功不可沒，七十多年的教學實踐也證明了他們?yōu)橹袊嫿逃龂I心瀝血，為文脈傳承購藏古代、近代書畫原作的行動對中國美術(shù)學院中國畫臨摹教學的發(fā)展是具有歷史性意義的。2022年浙江省文物局對包括這批藏畫在內(nèi)的中國美術(shù)學院藏傳統(tǒng)書畫進行文物意義上的定級，其中二級文物有73件，大部分來自20世紀50年代的購藏行動。這從另一方面彰顯了當年購藏行動在文物意義上的成功。

從收藏到教學，它包含著潘天壽等名師薪火相傳的教育初心，既是傳承中國畫傳統(tǒng)的使命感和責任感使然，也體現(xiàn)了他們以藏養(yǎng)學的智慧和遠見卓識。同時，古代、近代書畫原作在臨摹教學中的合理使用，以及對這些原作的定級分類使臨摹教學更趨體系化和規(guī)范化，使中國美術(shù)學院臨摹教學有了良性教學循環(huán)和人才培養(yǎng)機制，也為當代中國畫高等教育的學科發(fā)展和臨摹實驗教學模式形成奠定了基礎(chǔ)，起到了歷史性的積極作用。

注釋

[1]潘公凱，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第145頁。

[2]吳冠中、李浴、李霖燦等，《烽火藝程——國立藝術(shù)?？茖W校校友回憶錄》，中國美術(shù)學院出版社，1998年，第50頁。

[3]1950—1958年中國美術(shù)學院校名為中央美術(shù)學院華東分院，以下統(tǒng)稱為中國美術(shù)學院。

[4]潘耀昌，《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》，中國美術(shù)學院出版，2002年，第113頁。

[5]“1954年第一季度（一、二、三月份）業(yè)務(wù)計劃”（教研室），轉(zhuǎn)引自項麗萍《突破無人之境——論浙派的誕生》，2004年中國美術(shù)學院碩士學位論文，第37頁。

[6]從張浩編《中國高等美術(shù)院校藏畫精選（宋元明清卷）》可以看到全國各個美術(shù)院校的收藏面貌，遼寧美術(shù)出版社，1999年。

[7]高世名主編，《造化為師——吳山明藝術(shù)文獻集》，中國美術(shù)學院出版社，2022年，第56頁。

[8]《不知道還要過多久，才能接你們回家，吳之1929—1946》，公眾號：堂堂藝術(shù)院，2021年8月11日。

[9]潘天壽，《怎樣欣賞古畫》，原刊于浙江美術(shù)學院中國畫系系刊《國畫與教學》，1959年第2期。

[10][11]高世名主編，《造化為師——吳山明藝術(shù)文獻集》，中國美術(shù)學院出版社，2022年，第34頁。

[12]《中央美術(shù)學院華東分院收藏文物登記冊（古近畫類）》，現(xiàn)藏于中國美術(shù)學院美術(shù)館。

[13]潘天壽，《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》，刊于《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1983年，第179頁。

[14]王中秀，《試論黃賓虹繪畫中的點——兼及虛實在其筆墨觀中的價值》，刊于關(guān)山月美術(shù)館編《時代經(jīng)典》，廣西美術(shù)出版社，2009年，第290頁。

[15]章勁宇（1916—1974），號霜蓋，杭州人。章太炎堂弟。精鑒賞，富收藏，西泠印社社員，丁輔之內(nèi)侄。為著名的收藏家、鑒賞家。

參考文獻

[1]吳冠中、李浴、李霖燦等，《烽火藝程——國立藝術(shù)?？茖W校校友回憶錄》，中國美術(shù)學院出版社，1998年。

[2]張浩，《中國高等美術(shù)院校藏畫精選（宋元明清卷）》，遼寧美術(shù)出版社，1999年。

[3]潘耀昌，《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》，中國美術(shù)學院出版，2002年。

[4]項麗萍，《突破無人之境——論浙派的誕生》，2004年中國美術(shù)學院碩士學位論文。

[5]潘天壽，《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1983年。

[6]張偉平，《中國畫臨摹理念分析》，刊于《美術(shù)教育研究》，2017年第4期。

[7]高世名主編，《造化為師——吳山明藝術(shù)文獻集》，中國美術(shù)學院出版社，2022年。

[8]王中秀，《試論黃賓虹繪畫中的點——兼及虛實在其筆墨觀中的價值》，刊于關(guān)山月美術(shù)館編《時代經(jīng)典》，廣西美術(shù)出版社，2009年。