從陳之佛繪畫看工筆花鳥畫的時(shí)代演進(jìn)

摘要：陳之佛是中國近現(xiàn)代工筆花鳥畫史上具有劃時(shí)代意義的重要人物，他從傳統(tǒng)中國畫入手，結(jié)合其工藝美術(shù)的學(xué)習(xí)背景，將西方現(xiàn)代繪畫理念及日本、埃及、波斯等地的繪畫藝術(shù)與民族繪畫融為一體，開創(chuàng)了頗具特色的工筆花鳥畫新格局，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文以陳之佛工筆畫作品為切入點(diǎn)，分析中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫隨時(shí)代演進(jìn)的過程，以及陳之佛作品中現(xiàn)代性趣味底層邏輯對(duì)當(dāng)代中國畫發(fā)展的啟示。

關(guān)鍵詞：陳之佛；工筆花鳥畫；現(xiàn)代性；創(chuàng)新性

作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上一位重要的工筆花鳥畫家，陳之佛（1896—1962）還有著工藝美術(shù)家、書籍裝幀設(shè)計(jì)師和教育家等諸多身份，20世紀(jì)上半葉的中國畫壇，在紅花墨葉、粗筆寫意為主流的背景之下及在宋元工筆花鳥“見頂”后一直萎靡不振的歷史長河中，他和劉奎齡、于非闇一起完成了對(duì)宋元工筆花鳥畫的復(fù)興與再造，同時(shí)，他借鑒日本繪畫的技術(shù)和技法，將西方繪畫中解剖、透視、色彩、圖案等知識(shí)嫁接到自己所熟諳的五代、宋元直至清代二南（惲南田、蔣南沙）、二居（居廉、居巢）諸家，使得他的作品呈現(xiàn)出兼融中西的新風(fēng)尚。通觀陳之佛畢生的工筆花鳥畫創(chuàng)作，除了為數(shù)不多臨摹黃筌、徐熙、崔白、邊景昭等人的經(jīng)典作品外，我們可以清晰地看到他一直以造型、色彩、技法、圖式等多維度地向傳統(tǒng)“發(fā)難”，繼承傳統(tǒng)又不拘泥傳統(tǒng)，吸收西學(xué)又不被西學(xué)左右，在繼承之后如何發(fā)展創(chuàng)新、在借鑒非姊妹藝術(shù)時(shí)如何納入民族文化認(rèn)同之路上有著獨(dú)特的思考。

一、他山之石，融會(huì)貫通，本位意識(shí)的復(fù)蘇

陳之佛出生于19世紀(jì)末的浙江省余姚縣，而他的成長期恰恰碰到了一個(gè)中西文化激烈碰撞、風(fēng)云板蕩、新舊社會(huì)交替的時(shí)代?！爸袊绻幵谝粋€(gè)發(fā)展的進(jìn)程之中，現(xiàn)在便是鏈接未來和過去的一點(diǎn)。”[1]而事實(shí)上，陳之佛當(dāng)時(shí)所處的“現(xiàn)在”和他關(guān)系不大，弱冠之年的他是一個(gè)開藥房且兼營染坊老板的兒子，那時(shí)候他還在自己家開辦的“承先學(xué)堂”跟著晚清的秀才習(xí)讀四書五經(jīng)，尚未有學(xué)術(shù)底氣調(diào)整他的“歷史眼光”，也沒有后來的能力和實(shí)力談推陳出新。一些研究者說陳之佛“自幼學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫，練就了扎實(shí)的基礎(chǔ)”，不能算是胡說，但絕對(duì)是臆想。

1912年，陳之佛接受父親的建議報(bào)考浙江省立甲種蠶業(yè)學(xué)校（后更名為浙江絲綢工學(xué)院，現(xiàn)為浙江理工大學(xué)），選擇染織科機(jī)織專業(yè)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了繪畫、圖案等課程。1916年，陳之佛畢業(yè)留校即和同校的日本籍教員共同編纂《圖案講義》，這本內(nèi)部使用的《圖案講義》成為我國設(shè)計(jì)學(xué)第一本著作，他所關(guān)心的是“學(xué)要有用”：他的所學(xué)、所研究的專業(yè)與家族生意的關(guān)系。

1918年，陳之佛考取了浙江省官費(fèi)留學(xué)名額，東渡日本進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校圖案科學(xué)習(xí)。陳之佛赴日正值大正時(shí)期（1912—1926年），彼時(shí)的日本是自明治維新以后前所未有的短暫盛世，數(shù)量可觀的留學(xué)歐洲的日本藝術(shù)家返回故土，從歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主戰(zhàn)場(chǎng)帶回了碎片化的晚期印象主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、立體主義、野獸派的余波和進(jìn)步的思想。而此時(shí)的中國赴日留學(xué)生眾多，不過，他們“多為考取西洋畫科而來”[2]。有意思的是，留學(xué)生黃輔周、李叔同、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、汪亞塵、關(guān)良、豐子愷、丁衍庸、方人定、黎雄才、謝海燕、譚華牧、周天初、傅抱石、鮑少游、楊善深和各種形式游學(xué)的徐悲鴻、張聿光、張善孖、張大千、朱屺瞻等一些畫家皆選擇學(xué)習(xí)西洋畫、美術(shù)史，唯獨(dú)陳之佛選擇的是工藝美術(shù)之中的工藝圖案。

在日本留學(xué)期間，沒有經(jīng)過師父帶徒弟或科班學(xué)習(xí)書畫的陳之佛和其他留日美術(shù)生一樣，基本功和基礎(chǔ)知識(shí)不足。好在，中國的學(xué)生自律的能力強(qiáng)，具有刻苦的精神。陳之佛在日本近六年的時(shí)間里，不僅在寫生、圖案設(shè)計(jì)等專業(yè)領(lǐng)域刻苦學(xué)習(xí)，還廣泛涉獵西方藝術(shù)理論、中外美術(shù)史。需要提一筆的是，負(fù)笈學(xué)習(xí)期間，陳之佛目睹了日本畫吸收西洋畫之后令其長足發(fā)展的全過程，親歷了包豪斯的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)在日本不斷迂回、不斷吸收的重要時(shí)間段，所以說，他鄉(xiāng)的所見、所學(xué)在為他回國后潛心工筆花鳥畫創(chuàng)作積累豐厚的基礎(chǔ)外，也為他致力于工筆花鳥畫改革埋下了伏筆。

學(xué)成歸國后，陳之佛在上海創(chuàng)辦了中國第一所從事圖案設(shè)計(jì)的機(jī)構(gòu)尚美圖案館，接受了包豪斯“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”的理想，將藝術(shù)運(yùn)用于各種日常生活必需品的設(shè)計(jì)上，也試圖為家族的生意作幫襯，然而，一介書生哪里懂得經(jīng)營之道，不到兩年就關(guān)門大吉。

二、深入傳統(tǒng)，借古開今，開拓工筆花鳥畫的新境界

工筆花鳥畫作為傳統(tǒng)中國畫的重要組成部分，經(jīng)過了漫長的發(fā)展和完善過程。它出現(xiàn)于魏晉時(shí)期，成熟于唐和五代，到兩宋時(shí)期達(dá)到頂峰，直到元代文人畫興盛后，工筆畫為士人所不屑，逐漸式微。進(jìn)入20世紀(jì)后，以吳昌碩為代表的金石寫意畫享譽(yù)畫壇，工筆花鳥畫有式微之勢(shì)。式微到什么地步呢？舉一個(gè)例子：陳之佛在上海期間，是上海藝術(shù)家結(jié)社最頻繁的階段，社團(tuán)的活動(dòng)除了“尚景應(yīng)節(jié)、消閑聯(lián)誼、聯(lián)絡(luò)感情、交流技藝、探討畫理、互相唱酬”[3]，還有商會(huì)和經(jīng)營的性質(zhì)，但是，這些社團(tuán)鮮見工筆畫的“身影”，包括陳之佛。

失之東隅，收之桑榆。1933年，陳之佛加入南京成立的中國美術(shù)會(huì)，并在第二年參加其首展，一舉推出10件工筆花鳥畫作品，創(chuàng)造性地將寫意畫中的潑墨潑彩意韻，借助水、墨、色的積聚、沖撞、滲化得以表現(xiàn)，既有惲南田的沒骨遺風(fēng)，又吸收“二居”之法，畫面形成了特殊的筆墨肌理效果，構(gòu)成生動(dòng)自然的意趣，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的“積水法”[4]，未曾想，反響熱烈——要知道，陳之佛對(duì)自己這樣的作品是信心有限的，他甚至在題款里未署陳杰本名，也未用之佛，而是用“雪翁”。

陳之佛在去日本之前，因?yàn)橹谱鲌D案之需，學(xué)過水彩、水粉、素描，在上海期間，沒有師承的陳之佛繪畫完全是自學(xué)的，當(dāng)然，有造型的基礎(chǔ)，有科班的經(jīng)歷，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫特別是工筆畫相對(duì)簡單——精準(zhǔn)地臨摹傳統(tǒng)即可。陳之佛深諳“傳統(tǒng)就是歷經(jīng)延傳而持久存在或一再出現(xiàn)的東西”[5]的道理，在思想上，他十分重視對(duì)傳統(tǒng)文化和前人技法的學(xué)習(xí)，他的作品中自始至終不難看到歷代畫家作品的影子，也不難看出對(duì)構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化精神的儒、釋、道思想都有獨(dú)到的領(lǐng)會(huì)。如創(chuàng)作于1936年的《蘆雁》（現(xiàn)藏于江蘇省美術(shù)館）就是直接借鑒宋代趙士雷、元代王淵、明代林良和呂紀(jì)，并略參清代揚(yáng)州派畫家邊壽民意境、造型的臨創(chuàng)作品。這件作品特別之處在于：畫了天——用天色的藍(lán)襯托了雪的白——“寫形如真”是留洋畫家嘗試創(chuàng)作中國畫伊始不可逆的通病，不過，也正是這種“病”的“蔓延”展開了中國畫“中西合璧”改良的帷幕。[6]

唐代張璪在《繪境》中提出了“外師造化，中得心源”的主張，它體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)觀察自然、反映自然及藝術(shù)家主觀情思相結(jié)合的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念。陳之佛更是將寫生看作工筆花鳥畫創(chuàng)作的必經(jīng)途徑，提倡深入自然、觀察自然、感受自然界，并在此基礎(chǔ)上提出了“觀、寫、摹、讀”四大法則，他說：

觀是要求深入生活，觀察自然，欣賞優(yōu)秀作品；寫是寫生，練習(xí)技巧，掌握形象，搜集素材；摹是臨摹，研究古今名作的精神理法，吸取其優(yōu)點(diǎn)，作為自己的創(chuàng)作借鑒；讀是研讀文藝作品、技法理論、古人畫論。[7]

陳之佛的“四字訣”成文較晚，是他作為師者傳授心法的總結(jié)，但是，深入自然，堅(jiān)持寫生，錘煉基本功，不斷臨摹學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀作品，廣泛研讀藝術(shù)理論，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)，卻是他早年就開始一直踐行的矩矱。

三、與時(shí)俱進(jìn)，中西合璧，樹立工筆花鳥畫創(chuàng)新的典范

通常，以1944年為節(jié)點(diǎn)將陳之佛工筆花鳥畫創(chuàng)作分為兩個(gè)階段，究其原因是：1942年陳之佛接替呂鳳子成為國立藝術(shù)專科學(xué)校校長，任職期間因忙于遷校與擴(kuò)充師資等行政事務(wù)，十多年已養(yǎng)成的習(xí)慣，即對(duì)傳統(tǒng)心追手摹、對(duì)生活與自然的體察和寫生幾近戛然而止；[8]1944年卸任校長之職后，陳之佛重新回到了畫桌，躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，時(shí)局、政局的變化使得藝術(shù)家主觀創(chuàng)作心理發(fā)生了改變，畫面有明顯的“歸隱”和追求心靈自由的痕跡。

如《文心雕龍·時(shí)序》所云：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”“歌謠文理，與世推移”?？箲?zhàn)時(shí)期，陳之佛對(duì)國民黨的消極政策和反動(dòng)統(tǒng)治深惡痛絕，以“出世”的心態(tài)潛心研究傳統(tǒng)，將政治上的失意、情感上的孤寂表現(xiàn)到畫面中，為工筆畫增添了文人畫抒發(fā)個(gè)人情感的寫意氣息，使他的工筆花鳥畫呈現(xiàn)出一種淡然、冷漠和靜謐的風(fēng)格特征。抗戰(zhàn)勝利后，特別是新中國成立后，隨著社會(huì)風(fēng)氣的改變，陳之佛的思想情感也發(fā)生變化，他的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出強(qiáng)烈時(shí)代氣息。

一個(gè)畫家的政治立場(chǎng)、思想情感一定會(huì)反映到他的作品上的。政治立場(chǎng)、思想觀念變了，繪畫的意境也必隨之而變。[9]

陳之佛這段話在其繪畫人生后半程的很多作品中得到應(yīng)驗(yàn)。1947年創(chuàng)作的《秋菊白雞》（現(xiàn)藏江蘇省美術(shù)館）色彩艷麗、清新，雙鉤與沒骨并用，工寫兼?zhèn)洌?953年創(chuàng)作的《和平之春》（現(xiàn)藏中國美術(shù)館）、1959年為國慶10周年獻(xiàn)禮創(chuàng)作的《松齡鶴壽》（現(xiàn)藏南京博物院）、1960年的《和平之春》（現(xiàn)藏南京博物院）呈現(xiàn)出熱烈歡樂、典雅富麗、樂觀向上的藝術(shù)取向。這些接近于“主題性”創(chuàng)作的作品其實(shí)并不好畫。陳之佛有心而為之：首先，運(yùn)用自己所學(xué)之長，重視現(xiàn)代構(gòu)圖方式在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的運(yùn)用，突破宋代以來的“折枝”式構(gòu)圖，賦予花鳥自然生長之態(tài)，各種物象相互交錯(cuò)，畫面構(gòu)圖飽滿豐盈，使工筆花鳥畫的畫面布局更符合現(xiàn)代人的審美需求；其次，是以一種開放的、多元化的視角廣泛吸取世界各民族藝術(shù)中的優(yōu)秀成分，比如對(duì)比色的運(yùn)用、透視和解剖的運(yùn)用，讓畫面極具時(shí)代特色；最后，他積極樂觀地響應(yīng)黨的文藝政策的號(hào)召，藝術(shù)為政治、為人民服務(wù)，將春意盎然的和諧景致與對(duì)祖國欣欣向榮的贊美之情植入畫面，將新時(shí)代的氣息融入創(chuàng)作之中，不僅為工筆花鳥畫在新時(shí)代的發(fā)展開拓出嶄新的局面，也源于能夠緊隨時(shí)代步伐，與時(shí)俱進(jìn)，為現(xiàn)代工筆花鳥畫的改革樹立了典范。

四、陳之佛藝術(shù)的嬗變之路與當(dāng)代工筆花鳥畫變革的思考

“南陳北于”的于非闇?zhǔn)?0世紀(jì)與陳之佛齊名的雙子星中的另一顆星。他從陳洪綬入手，推崇宋徽宗，不管是線條質(zhì)量、書法水平、罩色和渲染能力都在陳之佛之上，是傳統(tǒng)技法的捍衛(wèi)者和傳承者，但是，過于“格古”讓他沒有走出古人的藩籬。如果談學(xué)習(xí)技法、技巧，于非闇無可取代，如果談創(chuàng)造和思想，則陳之佛完勝。

在20世紀(jì)工筆畫最灰暗的時(shí)刻，就避不開海德格爾（Martin Heidegger）所探問的“技術(shù)問題”，“一方面是因技術(shù)匱乏而引起的生存危機(jī)，一方面又因技術(shù)泛濫而導(dǎo)致生存危機(jī)。”[10]王國維說美有兩種形式，第一種為材質(zhì)，第二種為表現(xiàn)技巧，接著舉例三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏六朝唐宋之碑帖，宋元之書籍，其美之大部實(shí)存于第二形式。[11]按范景中的釋義，材料、內(nèi)容是材質(zhì)所指，技術(shù)和形式相加才是技巧，[12]回到工筆畫，也就是說技巧的“技”還應(yīng)該包括表現(xiàn)什么、如何表現(xiàn)的能力，而不是簡單的技法。從這個(gè)角度講，陳之佛將元代以來的文人寫意畫風(fēng)融入偏重“工”與“匠”的工筆畫中，以傳統(tǒng)勾線平涂法為基礎(chǔ)，借鑒日本畫重視色彩的特點(diǎn)，以一種開放的姿態(tài)，博采眾長，不斷嘗試新技法，拓展審美意境，將現(xiàn)代人的情感與古典意蘊(yùn)相結(jié)合，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的變遷和文化暗碼，是一種非常有價(jià)值的嘗試。

中國改革開放的四十年來，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思想不斷涌入，尤其是20世紀(jì)90年代至今，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)商業(yè)化進(jìn)程加速，中國畫也面臨著一次又一次的誘惑，一場(chǎng)又一場(chǎng)的變革，工筆花鳥畫如何在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代畫壇中占據(jù)一席之地，使其保持現(xiàn)代性，并且與時(shí)代同頻共振，成了當(dāng)代工筆畫家必須思考和面對(duì)的問題。陳之佛以畢生的實(shí)踐完成了其藝術(shù)人生的自我救贖，也完成了工筆花鳥畫從傳統(tǒng)語境向現(xiàn)代語境的轉(zhuǎn)換，他所創(chuàng)造工筆花鳥畫新的審美境界似乎給出了一個(gè)正向的回答——他直面?zhèn)鹘y(tǒng)，“摹借”西學(xué)，倡導(dǎo)新氣象，身體力行地借鑒有裝飾意味的、甜美的、雅致的日本畫體系，且融合多種元素，[13]根據(jù)民族情感需求、社會(huì)發(fā)展需求，形成了自身獨(dú)特的審美品格。

當(dāng)代的工筆畫“制作風(fēng)”日盛，事實(shí)上已經(jīng)背離了“格物致知”的初衷，也背離了繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀中華文化傳統(tǒng)的本意。在“摹借”問題上，陳之佛的經(jīng)驗(yàn)為我們今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作實(shí)踐提供了諸多啟示，他直指中國畫要始終植根本民族的文化傳統(tǒng)，走改良之路，而不是全盤西化，唯有順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展步伐，以一種開放的姿態(tài)迎接挑戰(zhàn)，在瞬息萬變的社會(huì)里，題材范圍的擴(kuò)充、技法風(fēng)格的多樣和彰顯時(shí)代精神、民族精神方是中國工筆花鳥畫發(fā)展的必然之道。

以梳理陳之佛的工筆花鳥畫嬗變之路為中心，探究中國畫學(xué)中的工筆花鳥畫發(fā)展和未來的可能性，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。多元文化的背景必然帶來人們審美取向和藝術(shù)觀念的改變，當(dāng)代工筆花鳥畫既不能喪失民族特色和藝術(shù)個(gè)性，又要深刻反映時(shí)代，表現(xiàn)真、善、美的永恒主題，這促使著我們必須放眼世界及整個(gè)人類文化，必須具備開放的全球意識(shí)，且足夠尊重傳統(tǒng)，在前人的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，不斷探索、尋求和轉(zhuǎn)換，最終超越古代經(jīng)典，創(chuàng)造出新的、符合中國風(fēng)范和東方精神的當(dāng)代工筆花鳥畫藝術(shù)。

注釋

[1]羅志田，《裂變中的傳承——20世紀(jì)前期的中國文化與學(xué)術(shù)》，中華書局，2003年，第168頁。

[2]吉田千鶴子，《近代東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》，百合書房，2009年，第22頁。

[3]陳永怡，《近代書畫市場(chǎng)與風(fēng)格變遷：以上海為中心（1843—1948）》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2007年，第80頁。

[4]1930年，與陳樹人友善的陳之佛曾短期任廣州市立美專圖畫科主任，其間，對(duì)嶺南居廉、居巢的撞粉、撞彩之法頗有研究。

[5]轉(zhuǎn)引自鄒躍進(jìn)編著《藝術(shù)導(dǎo)論》，高等教育出版社，2008年，第329頁。

[6]在20世紀(jì)初，中國畫壇出現(xiàn)了國粹派、折中派、改良派三股勢(shì)力。其中，國粹派大多是清末民初的遺老遺少，改良派大多有西學(xué)背景，折中派是不中不西、不土不洋且偏保守的中庸畫家，陳之佛大體上歸為折中派。在日本留學(xué)的畫家中，除陳抱一、胡根天、倪貽德、衛(wèi)天霖?cái)?shù)人外，黃輔周、李叔同、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、汪亞塵、關(guān)良、豐子愷、丁衍庸、方人定、黎雄才、謝海燕、譚華牧、周天初、傅抱石、鮑少游、楊善深皆改轅易轍，專門或兼而從事中國畫創(chuàng)作，以何香凝、“二高一陳”為代表的廣東畫家的作品，與傳統(tǒng)意義上的中國畫區(qū)別很大。

[7]陳之佛，《研習(xí)花鳥畫的一些體會(huì)》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年1月30日。

[8]這里一是指社會(huì)動(dòng)蕩，陳之佛無心作畫，一是指陳之佛工作繁忙，無暇作畫。1938年，國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校二校合并，成立國立藝術(shù)?？茖W(xué)校。迫于政局，國立藝術(shù)?？茖W(xué)校一路顛簸，四處遷徙，從北京、杭州至沅陵集結(jié)后，先到貴陽，后遷安江，再輾轉(zhuǎn)璧山、重慶，滕固、呂鳳子、陳之佛、潘天壽先后任校長，是謂校址“五年四遷”，校長“五年四任”。

[9]陳之佛，《陳之佛學(xué)畫隨筆》，上海人民美術(shù)出版社，2020年，第98頁。

[10]倪梁康，《生存危機(jī)與哲學(xué)的責(zé)任——兼論荷斯勒及其生態(tài)哲學(xué)》，《二十一世紀(jì)》，1994年第26期，第70頁。

[11]王國維，《古雅之在美學(xué)上之位置》，《教育世界》，1907年第144期。轉(zhuǎn)引自《王國維遺書——靜安文集續(xù)編》，上海古籍書店，1983年，第22頁。

[12]范景中，《書籍之為藝術(shù)——趙孟的藏書與〈汲黯傳〉》，《新美術(shù)》，2009年第4期，第25頁。

[13]陳之佛曾長期關(guān)注埃及金字塔墓室壁畫和波斯的細(xì)密畫，對(duì)印度、日本以及非洲、美洲的藝術(shù)也有所研究，他將這些具有異國情調(diào)的元素靈活應(yīng)用于工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，使其作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感和創(chuàng)新性。