現(xiàn)代文人畫學(xué)問答（二）

鄧晃煌：“五四”以來，您比較推崇的，既在繪畫語言上有所突破，又有思想性，詩文功底好，能做到詩書畫相得益彰的文人畫畫家，能給我們介紹幾位嗎？

洪惠鎮(zhèn)：我最推崇的文人畫家，還是只有在20世紀(jì)90年代中期，學(xué)術(shù)界評價比較一致的吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽四位大師，以及在中國美院讀研任教時有幸親炙過的陸儼少先生。他們都是繪畫語言各有突破，詩文好，有思想性，詩書畫結(jié)合的藝術(shù)成就皆為現(xiàn)代典范。所以我在自己的學(xué)習(xí)、研究與教學(xué)中，才言必稱他們，總是將其大作奉為“經(jīng)典教材”而不憚其煩地拜讀取法。研究他們五位而寫的拙文，也都成了我個人的代表性學(xué)術(shù)論著。此外的文人畫家，在“五四”以來的一百多年間不知凡幾，惜因時代社會發(fā)生巨變，舊學(xué)寢寂，致使詩書畫三者水平要達到均衡，已經(jīng)不易。多數(shù)書畫可觀，詩文有所不逮，個別相反，詩文不錯，但書畫陳腐，學(xué)猶不可，何況推崇。

鄧晃煌：吳昌碩將金石趣味完美融入繪畫，齊白石將淳樸真摯推上極致，黃賓虹筆墨有獨立的審美價值，潘天壽一味霸悍而具廟堂氣，四家之所以被推為大師，他們的貢獻首先是在“取材、內(nèi)涵與形式特性上”，還是在詩書畫的結(jié)合上，或是其他？

洪惠鎮(zhèn)：詩書畫結(jié)合是古代文人畫家創(chuàng)造的，現(xiàn)代四位大師只是集大成地運用了這種藝術(shù)形式，還都不見有何前無古人的新貢獻。在我看來，這種三結(jié)合藝術(shù)形式最活潑，最生動，也是最有活力的運用，是在“揚州八怪”時期。尤以李鱓為翹楚，題詩在畫中隨機靈活的巧妙鋪陳與穿插，已成了不可分割的構(gòu)圖元素（圖1），從而凸顯“文人畫”的特殊魅力?，F(xiàn)代四大師以齊白石最擅運用，但都不出李鱓畦畛。他們的貢獻主要還是在取材、內(nèi)涵與開創(chuàng)個人形式特性上，具體因人而異。

吳昌碩畫的是標(biāo)準(zhǔn)文人寫意花鳥畫，但和揚州八怪等前人相比，風(fēng)貌迥異。前者反映的是清代因鹽業(yè)而繁榮的經(jīng)濟文化氣象，不得已而賣畫為生的失意文人，既須服從社會市場與自身生活的需求，又想保持傳統(tǒng)士大夫骨氣與節(jié)操，其人格分裂的無奈，都體現(xiàn)在題畫詩上。畫也基本都以水墨為主，設(shè)色為輔，表明還在堅守文化精英的審美理念以影響世俗。吳昌碩處在西方商業(yè)與文化影響巨大而號稱“東方巴黎”的上海，已調(diào)適心態(tài)與時俱進。一方面是更新審美觀念，畫變設(shè)色為主，水墨為輔，且以更艷麗的西洋紅豐富傳統(tǒng)紅調(diào)色系。一方面是進入民國時期，社會意識形態(tài)混雜，文人畫家各自尋找出路，傳統(tǒng)修身養(yǎng)性功能的“養(yǎng)性”部分，只能自守難以發(fā)揚，“修身”功能就被吳昌碩突顯出來而“畫氣不畫形”（圖2）。這種結(jié)合草、篆用筆的“以氣寫形”，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新境界，反過來也刺激了寫意花鳥畫的“大氣”發(fā)展，只要以吳昌碩和受他影響的齊白石，以及潘天壽、諸樂三等后昆作品，同八大、八怪以及明代陳淳、徐渭等人比較即可明白。

齊白石則在取材與內(nèi)涵上睥睨古今畫壇，他除了花鳥蟲魚種類繁多空前絕后，還拓展到生活雜物與勞動器具，如釣竿、草耙、鋤頭、畚箕、算盤等等（圖3），且都通過題詩表現(xiàn)淳樸生活情趣而化俗為雅，將前述王冕、李方膺、鄭燮、李鱓的題詩內(nèi)涵，發(fā)展為“現(xiàn)代文人畫”的一種“人民性”范例，具有劃時代的深刻意義。他將寫意花鳥畫的表現(xiàn)內(nèi)涵，在像鄭板橋、李鱓等前賢那樣延續(xù)士大夫文化精神傳統(tǒng)的同時，又加入批判現(xiàn)實的時代內(nèi)容，如畫老鼠偷油、螃蟹橫行以及諷刺官員的不倒翁泥玩具（圖4）之類題材，增添了富有人民性的生活氣息（那些惡評“文人畫”缺乏人文關(guān)懷，只知自娛自樂無病呻吟者應(yīng)該好好拜讀），以及個性十足的童稚般天真爛漫（圖5、6），使得正宗傳統(tǒng)“文人畫”煥發(fā)新時代活力，沒有絲毫泥古腐朽之氣，連力主中國畫創(chuàng)新的徐悲鴻，也敬仰有加。同時，他在大寫意畫面的經(jīng)營布局中，運用篆刻特殊技巧，強化分白布黑、疏密切割的視覺效果，很有現(xiàn)代平面構(gòu)成意味（圖7），很值得我們學(xué)習(xí)借鑒（詳見拙文《齊白石花鳥畫中的平面構(gòu)成》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽——四大家研究》，1992年）。

黃賓虹的最大貢獻在于研究揭示了“文人畫”筆墨的原理規(guī)則（圖8），使其完全可以操作，不再神秘，并出神入化地運用它們，而將山水畫的筆墨之美推到前無古人，也可能后無來者的最高境地。潘天壽則將寫意花草鳥蟲的文人韻趣，通過強骨筆墨、霸悍氣勢、方正間架和巨大畫幅，創(chuàng)造出廟堂氣象（圖9），讓今人看到這種被“新文化”批判的“老古董”，還是能夠在現(xiàn)代華麗轉(zhuǎn)身與時俱進，以至于可以這么說，如果沒有潘天壽，“文人畫”的時代性必然遭受質(zhì)疑，最終難逃被現(xiàn)代淘汰的厄運。同時，他針對當(dāng)年過度結(jié)合西畫創(chuàng)新的潮流，提出“中西繪畫應(yīng)該拉開距離”的忠告，在相當(dāng)程度上捍衛(wèi)了中國畫的民族性，至今猶有重大的現(xiàn)實與學(xué)術(shù)意義。由此而言，四大師的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被充分認(rèn)識，更沒被好好繼承，其根源，全在他們身后“文人畫”的衰敗境遇，不趕緊搶救，就會被徹底清零。

鄧晃煌：從四大師的身份來看，我們是否可以預(yù)見21世紀(jì)的“文人畫”，能從非傳統(tǒng)文人中走來，職業(yè)畫家、農(nóng)民畫家、業(yè)余愛好者、大中小學(xué)教師等等，這些人都需要經(jīng)過詩文和書法的雅化嗎？

洪惠鎮(zhèn)：這個問題包含兩個層面。第一個層面是在傳統(tǒng)文人階層已不存在的20世紀(jì)，就已有各種身份的人在畫“文人畫”，到21世紀(jì)的今天，作者更多。諸如官員、商人、醫(yī)生、教師、工人、軍人等等，都有在業(yè)余畫“文人畫”的，其他畫種就很難見得到這樣的普及程度，這是“文人畫”最為寶貴而顯著的社會與文化價值，我們在討論它時，一定不能無視。這些業(yè)余作者一般只是為了修身養(yǎng)性，調(diào)劑生活節(jié)奏，舒緩工作壓力，提升休閑品位，單純臨摹復(fù)制個人喜歡的古今畫家作品就足夠了。能自己創(chuàng)作當(dāng)然更好，但不必兼能書法與詩文，否則要求太高，會令人畏難而退避。

如果有人想改行，從業(yè)余轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)，甚至期望成為好畫家，乃至名家、大師，那就屬于第二個層面了，對不起，不經(jīng)詩書雅化，怎么可能成功？這就好比作為業(yè)余登山愛好者，爬爬海拔幾百上千的山峰，依仗天生體質(zhì)沒問題，若想攀登珠穆朗瑪峰，不經(jīng)嚴(yán)格訓(xùn)練就想登頂，不是做夢嗎？從這個角度講，不要說成為專業(yè)文人畫家，需要經(jīng)過詩書雅化，就是中國美術(shù)理論家若不懂傳統(tǒng)詩、書，也很難真正理解“文人畫”而作出正確評價。這種教訓(xùn)，在古典詩文被迫退出現(xiàn)代文化教育領(lǐng)域以來，就日益嚴(yán)重，以至于在對待傳統(tǒng)中國文化，特別是“文人畫”的態(tài)度與評價方面，常常因為不懂書法性筆墨與題畫詩的審美，而犯“以己所能，反對其所不能；以己所喜，反對其所不喜；以己所知，反對其所不知”的通病，棄優(yōu)秀傳統(tǒng)如敝屣。每逢這類“夏蟲”，不能與之“語冰”，便更增我學(xué)習(xí)、研究和宣揚“文人畫”的動力與緊迫感。

除此之外，對于以賣畫為生的職業(yè)畫家來說，提高詩書修養(yǎng)也很重要。他們的作品大多深入民眾的私人生活空間，有時也被用來裝點公共場所，因此也應(yīng)為提升大眾審美能力負(fù)起社會責(zé)任，不能僅為掙錢而不顧商品畫的質(zhì)量，使傳統(tǒng)“文人畫”藝術(shù)受到不應(yīng)有的貶損與歪曲。

鄧晃煌：這么說的話，對于當(dāng)代專業(yè)文人畫家而言，書法和詩文是傳統(tǒng)所說的畫外功夫呢，還是應(yīng)該成為畫內(nèi)功夫？

洪惠鎮(zhèn)：“畫外功夫”，是借陸游“功夫在詩外”一語，移用為“功夫在畫外”而生成的術(shù)語?！肮Ψ颉钡暮x很廣泛，包括觀察生活，儲備素材，深化修養(yǎng)，擴展視野，提高境界等等。這些“功夫”大多不能直接表現(xiàn)在畫上，僅能蘊含其中，故而冠稱“畫外”。理論上任何畫種的畫家，都需要這種“功夫”，不是只有中國畫畫家才講究。對“文人畫”而言，書法、詩文原本分屬不同學(xué)科，與繪畫的關(guān)系內(nèi)外有別，所以傳統(tǒng)上將它們歸于“畫外功夫”是對的。同屬繪畫語言的造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等等技藝，才算“畫內(nèi)功夫”。

但從另一個角度來看，當(dāng)今“文人畫”的專業(yè)畫家，大多知識結(jié)構(gòu)已與傳統(tǒng)文人不同，除了書法猶有受教，詩文基本得靠自學(xué)，兩者都無法再像古代文人畫家那樣分科授業(yè)，畫時取用，內(nèi)外分明。因此，對當(dāng)今畫家而言，“文人畫”既然是“詩書畫結(jié)合”的一門藝術(shù)，猶如“寶鼎三足”，缺一不可，那么書法、詩文無疑也可以視為“畫內(nèi)功夫”，與造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖同列。這樣有助于畫者加深對“文人畫”這種“文化綜合體”特殊性的認(rèn)識與理解，可以避免輕忽書法詩文修養(yǎng)，而自覺促使詩書畫水平齊頭并進。

在此順便說明一下，現(xiàn)代贊譽文人畫家成就，習(xí)慣稱謂“詩書畫印四絕”。既然“印”也是一項“功夫”，為何我總是只說“詩書畫”而不提“印”？原因是書法已含篆刻，不必重復(fù)。且畫家治印，遲至明代才由文征明之子文彭首創(chuàng)，之前的文人畫家，連同始祖王維、先驅(qū)蘇軾等人都只是“詩書畫三絕”，文獻久已沿用為成語，論述“文人畫”體征已足。若作為畫家個體成就，細(xì)析而增為“四絕”，則未嘗不可。

鄧晃煌：從四位大師的作品里，我們是否可以提煉出文人畫的一些新近“傳統(tǒng)”，有哪些又是能為后來者所借鑒的？

洪惠鎮(zhèn)：這是很重要的問題。我之所以認(rèn)為“文人畫”還有很強的生命力，可以在當(dāng)代以及未來繼續(xù)發(fā)展而極力提倡，就是深受四大師的啟發(fā)。他們都有價值很高的創(chuàng)造，足以成為“文人畫”的新傳統(tǒng)，供我們與后來者借鑒，那就是上面簡述的不同貢獻。我們今天還可以發(fā)現(xiàn)吳昌碩的“畫氣不畫形”，是個超前貢獻，能為傳統(tǒng)“文人畫”在現(xiàn)代“續(xù)命”，功莫大焉?！爱嫐狻毙枰湟陨詈粑?，與練氣功和太極拳的運氣類似，它的強調(diào)，使作畫的過程比結(jié)果重要，保健功效也即寓于其間。這就能夠保障它在中外各種繪畫并存與競爭的現(xiàn)代社會，不會被輕易淘汰。特別是面臨AI智能技術(shù)正在攻城掠地取代各個畫種的人工創(chuàng)作之秋，“文人畫”有保健功能為“鎧甲”，可以有效抵御與防衛(wèi)科技進攻，確保“人”們繼續(xù)遨游繪畫藝術(shù)。喬布斯臨終悔悟不該一心追逐發(fā)明成果與財富，沒有盡情享受愛情和藝術(shù)。我深信這會逐漸成為越來越多的知識精英在人生得意之后的“頓悟”，他們回頭是岸的健康生活“安全島”，有一座就是“畫氣不畫形”的涂鴉，想救命就趕緊“游于藝”。而中國現(xiàn)代文人畫家正可“近水樓臺先得月”，既可陶醉于藝術(shù)創(chuàng)作，又可收獲身心健康。

齊白石除了上述那些花鳥畫貢獻，還有一項至今一直未被重視的成就，就是將大寫意花鳥畫的題詩藝術(shù)運用到山水畫，對“畫上題詩”的意境美傳統(tǒng)表現(xiàn)，做了淋漓盡致的發(fā)揮（圖10）。山水“畫上題詩”之前僅有石濤達到極致，他之后一二百年才再有齊白石達到，此后便無人接續(xù)。黃賓虹、潘天壽與陸儼少早年還在山水畫上題詩，后期就因?qū)徝廊∠蜿P(guān)系而不再題。而錢松嵒的革命現(xiàn)實主義山水“畫上題詩”，多屬標(biāo)語式語言，故惜藝術(shù)有所不逮，此外再無他人染指。這一傳統(tǒng)便像古琴斷弦一般，戛然而止，極為可惜。山水“畫上題詩”比“畫中有詩”更能體現(xiàn)“文人畫”特色。院體山水只要明確意境追求取向，基本都能做到“畫中有詩”，甚至連寫實性的西畫風(fēng)景也可做到，但“畫上題詩”是“文人畫”專利。為此，齊白石的“畫上題詩”成就，可以作為當(dāng)代文人山水畫的一個“接力跑”節(jié)點，等待后起之秀接棒。

黃賓虹對筆墨原理的闡述，至今仍有不少國畫家，甚至是名家不理解不買賬，正好說明新傳統(tǒng)的傳承還有阻力，需要你們年輕一代好好學(xué)習(xí)。除了用于常規(guī)性的山水創(chuàng)新，探索抽象性山水畫乃至現(xiàn)代派水墨畫時，加入他的筆墨意識與技巧會大有裨益。潘天壽的廟堂氣象，在當(dāng)代“文人畫”系統(tǒng)同樣接力乏人，是個問題。近年來全國流行巨幅山水花鳥壁畫，幾乎全屬院體，屬于“文人畫”體式的都撐不起畫面，因為筆力、間架、氣格、內(nèi)涵、精神等等內(nèi)外功力，都嚴(yán)重不足。

鄧晃煌：我們再把視野回溯明清兩代，這五六百年間的文人畫總體趨勢是不斷式微的過程，還是峰谷跌宕的過程？如果是后者，其高峰和低谷有何規(guī)律可循？在其高峰期是“個人英雄主義”作用大，還是會出現(xiàn)群雄并起的局面？其中有哪些是開路先鋒首創(chuàng)，但尚未得以完善的？

洪惠鎮(zhèn)：很好！這個問題也很重要。因為自20世紀(jì)起，在“新文化運動”思潮的主導(dǎo)下，“封建時代”的傳統(tǒng)都被認(rèn)為是腐朽的，沒落的，不可救藥，沒有價值而該進博物館的。至今仍有人持此觀點，這是違背歷史唯物主義的。“文人畫”從北宋萌發(fā)思潮，確定“忘形得意”的精神旨向，到元代就以山水畫為先鋒，將兩宋的理想性轉(zhuǎn)向意象性，建立以“寫”代“畫”的筆墨形式，涌現(xiàn)了黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚四大家，成就影響深遠(yuǎn)。明代接續(xù)發(fā)展山水畫的新形式，也有文人大家沈周、文征明和唐寅。他們雖對后世山水影響不如元四家，但在深化普及“詩書畫結(jié)合”體式的建構(gòu)與提升“文人畫”的社會地位方面，厥功甚偉?；B畫在元代由兩宋的重彩工筆轉(zhuǎn)為水墨工筆，至明代開始轉(zhuǎn)向水墨寫意，為清代至20世紀(jì)的文人花鳥畫繁榮打開了大門，在社會上的受歡迎程度，甚至超越山水畫。“文人畫”在清初呈現(xiàn)了風(fēng)格多樣化的景觀，可謂群星璀璨，“四僧”“四王”“金陵”“黃山”等畫派的山水，八大和“揚州八怪”的花鳥，均為耀眼亮點。中期雖較沉悶，晚期又崛起“海上畫派”。可見“文人畫”的歷史發(fā)展，是“峰谷跌宕”的過程，非但沒有式微，反倒在清末民初經(jīng)歷“新文化運動”與外來繪畫的致命沖擊后，還像火山在驚濤駭浪中，仍能噴發(fā)巖漿凝成山峰一般，誕生20世紀(jì)“四大師”，成就與明清大師相比，各有千秋，互相輝映，共同組成群峰聳峙、特色各異的“文人畫山脈”。它們就擺在那里，不是一葉障目就抹殺得了的，可以不喜歡不欣賞，但沒有權(quán)利貶損抹黑。

這些“高峰”與“低谷”間的起伏規(guī)律，我尚無研究，粗略看來，“改朝換代”應(yīng)該是個“陡現(xiàn)高峰”的時期。制度文化與個人命運的突變，往往會刺激文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作井噴，其中必有佼佼者最后高踞巔頂，“元四家”“清四僧”以及20世紀(jì)“四大師”無不如此。畫家身處“經(jīng)濟重鎮(zhèn)”或“政治文化中心”易出成就，也是一種規(guī)律?！懊魉募摇彼幍奶K州，“揚州八怪”活動的揚州，吳昌碩、黃賓虹所在的上海，都是經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，齊白石旅居的北京是政治文化中心。這些地區(qū)才有高資質(zhì)人群的同溫層、充裕的創(chuàng)作條件、高水平的審美環(huán)境（包括評論與欣賞）以及足夠大的消費力量與市場規(guī)模，可以刺激藝術(shù)繁榮，促進繪畫人才輩出而從中競爭出佼佼者乃至大師。潘天壽主政美院的高等教育領(lǐng)域，則是一個社會與時代最為重要的畫家人才“孵化器”，也是學(xué)術(shù)誕生與研究的重要中心。那里聚集著精英畫家與史論家，可以切磋推進新興的藝術(shù)觀念，有完備的創(chuàng)作環(huán)境條件與及時的交流，利于學(xué)術(shù)探索。主政者自己又才高八斗，便有機會被眾星捧月，光彩奪目。

高峰期的形成，應(yīng)該是“個人英雄”和“群雄并起”互見，一起共同促成的。有時是先有一位“個人英雄”異軍突起，再影響甚至培養(yǎng)“群雄”，例如沈周是文征明和唐寅的老師，“揚州畫派”受石濤影響，吳昌碩啟發(fā)了齊白石和潘天壽。有時則是“群雄并起”，例如，“元四家”和“清四僧”。歷史上凡是堪稱“高峰”的先賢，都有承前啟后的“開創(chuàng)”。其“開創(chuàng)”不太可能有未完善的，否則怎么能被尊為“大師”？也就因為如此，其門徒才很難超越。曾師從齊白石與黃賓虹的四川名家石壺有句話很經(jīng)典，他說：“大師門下出二師，二師門下出大師。”能留有未盡完善的創(chuàng)造者，多為“二師”及以下的學(xué)術(shù)級別者。

舉例來說，吳昌碩開創(chuàng)“以氣寫形”，已經(jīng)高度完善，其高足還都不能掌握得了，哪敢圖謀超邁而自成“大師”。但若能學(xué)會其技，卻沒能創(chuàng)造個人圖式以區(qū)別其師，那就連“二師”也算不上。臺灣名列“現(xiàn)代十大藝術(shù)家”的寫意花鳥畫家沈耀初，受吳昌碩、齊白石影響頗深，但他另辟蹊徑，“以情寫形”，別開生面，那就能算“二師”了。若不是他“寶鼎三足”的詩、書“兩足”偏枯，難臻完善，否則也可能成為“大師”。倘若他的學(xué)生看到這一點，努力補齊“三足”，這位“二師”的門下，就有望出現(xiàn)完善“以情寫形”的寫意花鳥畫“大師”。“以情寫形”比“以氣寫形”更具詩情畫意，應(yīng)該能出“大師”才對，但必須擅詩，像齊白石那樣，他本質(zhì)上就是“以情寫形”的大師?！耙詺鈱懶巍北容^抽象，繼續(xù)開發(fā)，很可能更具現(xiàn)代感，那也是一條值得探索的道路。不過也需能詩，才守得住“文人畫”體式，否則容易畫成抽象性“現(xiàn)代派中國畫”。先賢遺產(chǎn)能留給后人的，最多就是如此。今人若不另辟蹊徑，只知拾其牙慧，“文人畫”傳統(tǒng)就必然像長河斷流，最終枯竭。

鄧晃煌：按照以上辭書的說法，給人的第一印象是文人畫所賴以生存的社會基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在了，也許我們當(dāng)下面臨的最大課題是，無傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代文人，如何繼續(xù)文人畫傳統(tǒng)？文人畫是否應(yīng)有現(xiàn)代形態(tài)？我們想了解您所推崇的現(xiàn)代文人畫，能簡要介紹一下嗎？

洪惠鎮(zhèn)：“傳統(tǒng)文人畫”賴以生存的社會基礎(chǔ)確實已經(jīng)不復(fù)存在了，文化傳統(tǒng)斷裂的現(xiàn)代文人，很難繼續(xù)“文人畫”傳統(tǒng)，但“很難”不等于“無法”，這是首先必須明確的。不然其他民族文化，比如“傳統(tǒng)中醫(yī)”，其社會乃至更重要的文化基礎(chǔ)同樣已經(jīng)發(fā)生重大變化，可人家怎么還能繼續(xù)在為現(xiàn)代社會服務(wù)？原因在于不管存在多少困難，他們終究還是有人勉力去學(xué)習(xí)讀懂深奧的文言醫(yī)書與藥典，研究、傳承并發(fā)展這項中華瑰寶?！艾F(xiàn)代文人畫”同樣也會有人那樣認(rèn)真去學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)，我們當(dāng)下的對話，就是學(xué)習(xí)的起點。

其次是需要明確，全部繼承傳統(tǒng)，既不可能也不必要，即便是在古代，也是如此。后人只是有選擇地繼承一部分傳統(tǒng)，還需再創(chuàng)造一些新東西，去增補和發(fā)展傳統(tǒng)。這猶如人除依靠本體血液生存，還需不斷吸收營養(yǎng)以制造新鮮血液作補充，才能繼續(xù)活命一樣。為此，傳統(tǒng)應(yīng)該被視為“礦泉活水”，而不是“玉化古木”。中華文明之所以能夠延續(xù)五千年，就因每個時代都繼續(xù)創(chuàng)造相對于前代的“現(xiàn)代”文化形態(tài)?！拔娜水嫛币彩侨绱?，需要不斷擁有“現(xiàn)代形態(tài)”。

鄧晃煌：容我提問一下，我們是否可以說詩的精神傳統(tǒng)是“活水oOeu1zYZGvkbyDiTaN3VMA==”，而“詩書畫結(jié)合”的形式已經(jīng)逐漸“玉化”了？

洪惠鎮(zhèn)：不，既然詩的精神傳統(tǒng)是“活水”，“詩書畫結(jié)合”的形式是個“共生”關(guān)系，只要有詩的“活水”滋潤，就不會“玉化”。“現(xiàn)代文人畫”之所以缺乏活力，好像是在逐漸“玉化”，根源不在“詩書畫結(jié)合”的形式本身，而是作者為藝不精?，F(xiàn)代以“文人畫”為業(yè)的畫家，因為教育制度的西化，知識結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)與傳統(tǒng)文人畫家不同，普遍沒有機會學(xué)詩，也不重視自修，僅滿足于抄寫，只照葫蘆畫瓢，藝術(shù)形式僵化是必然的。如果學(xué)會寫詩，按自己的抒情旨向在畫上題寫，就會不滿足既有的內(nèi)容與程式而加以變革，使書與畫也生動活潑起來，那“詩書畫結(jié)合”的形式，就不會是“玉化木”而是“礦泉水”。即使不題詩，因有“詩心”或“文心”而使畫有書卷氣，那仍然還是廣義的“詩書畫結(jié)合”。

你提出的這個問題，正好說明傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展過程很緩慢，代際變化不像西方繪畫那么明顯，很容易被擔(dān)心一成不變，基因固化，這是可以理解的。這猶如家族的傳宗接代，如果不懂科學(xué)進化原理，近親繁殖，或與缺陷基因結(jié)合，當(dāng)然就容易生出智力有缺陷或殘疾的后代，所以必須優(yōu)生優(yōu)育。繼承“文人畫”傳統(tǒng)道理相同，到了21世紀(jì)還畫仿古“文人畫”，抄題古人詩文，豈非智力有缺陷殘疾的子孫？可惜很遺憾，現(xiàn)實恰恰如此，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，尚且乏善可陳，創(chuàng)新現(xiàn)代形態(tài)，就更無從談起。這也正是我們討論“現(xiàn)代文人畫學(xué)”的現(xiàn)實意義，希望能拋磚引玉，引起有心同行的注意，共同來參與學(xué)習(xí)、研究、保護與復(fù)興。

所謂文人畫的“現(xiàn)代形態(tài)”，依我淺見，概括而言，應(yīng)該是傳統(tǒng)“詩書畫結(jié)合”藝術(shù)形式，在現(xiàn)代與時俱進的發(fā)展。題畫詩學(xué)習(xí)齊白石優(yōu)點，不必追求詩人寫作的專業(yè)化，只需像書法以“畫家字”的形態(tài)優(yōu)化繪畫筆墨那樣，最大化地提升精神內(nèi)涵，從而創(chuàng)造“語言口語化，內(nèi)容生活化，精神時代化”（詳見拙著《題畫詩寫作》）的現(xiàn)代“畫家詩”即可。人物畫題材從古裝全面轉(zhuǎn)向時裝，山水畫圖式盡可能現(xiàn)代化?；B畫在繼續(xù)發(fā)揚傳統(tǒng)“四君子”等優(yōu)秀題材，使精神內(nèi)涵與時俱進的同時，積極表現(xiàn)外來品種以擴大文化視野，豐富創(chuàng)作題材，最終使它們?nèi)谌胫腥A文化而為“文人畫”傳統(tǒng)增添新鮮血液。有鑒于此，我尚無法向你們介紹值得推崇的“現(xiàn)代文人畫”，因為它們還在“設(shè)計圖紙”階段，有待你們以及將來更年輕的畫家，共同來完善充實而創(chuàng)造變現(xiàn)。

鄧晃煌：傳統(tǒng)包袱太大，除非天才，一般資質(zhì)者能守住一點家業(yè)，就算了得了，能在某些方面有一點闡發(fā)，就算成功，是不是這樣？

洪惠鎮(zhèn)：對！不要把繼承傳統(tǒng)的含義夸大了。我們不是要做傳統(tǒng)的集大成者，只需學(xué)習(xí)和掌握要點，比如說提高文化修養(yǎng)，不需要也不可能先學(xué)成國學(xué)大師才來畫“文人畫”。學(xué)寫題畫詩，同樣不必先做成詩人，否則歷代文人畫家怎么夠得上詩人資格的，也沒幾個？齊白石自己最滿意他的詩，認(rèn)為在“詩書畫印四絕”中排第一，但沒人認(rèn)同，連他的恩師王闿運都不承認(rèn)，還笑稱他的詩是“薛蟠體”。書法問題也是如此，即便20世紀(jì)四位大師，也只有吳昌碩的書法家地位篤定，其他三位就各有臧否。

為此，我們需要厘清“文人畫傳統(tǒng)”的精髓是什么，哪些是現(xiàn)代文人畫家最應(yīng)繼承的傳統(tǒng)優(yōu)秀基因。在我看來，“文人畫傳統(tǒng)”的精髓，就是陳衡恪所指出的畫家具備人品、學(xué)問、才情、思想“四要素”而兼善詩書畫?？v觀畫史，凡是具有代表性的文人畫家，哪個不是基本如此？

然后，在上述基因的基礎(chǔ)上與時俱進，才有仍可稱為“文人畫”的現(xiàn)代形態(tài)，否則必然變種。正因為從20世紀(jì)迄今，“文人畫”異化現(xiàn)象太普遍，以至于連畫名都基本消失了，我們才需要認(rèn)真討論這個迫在眉睫的學(xué)術(shù)危機。在此還需界定“現(xiàn)代”這個詞，它在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境里經(jīng)?；煜磺?。它有兩個基本含義，一個是表示時序，區(qū)分時代，以別于古代和近代。在具體時間上，比較通行的說法是將“現(xiàn)代”的上限，定在“五四運動”爆發(fā)的1919年，所以吳、齊、黃、潘算現(xiàn)代大師。另一個基本含義是表示藝術(shù)流派的不同，主要用來與傳統(tǒng)區(qū)分，才有所謂“傳統(tǒng)文人畫”與“現(xiàn)代文人畫”的界域。但更多的時候，“現(xiàn)代”一詞被賦予西方藝術(shù)體系的內(nèi)涵，即指與傳統(tǒng)決裂甚至顛覆傳統(tǒng)的前衛(wèi)流派，因而所謂“現(xiàn)代水墨畫”，往往不是包括“五四”以來一百多年間齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師所創(chuàng)不同體式的中國畫，而是專指意在和西方接軌的，屬于“當(dāng)代藝術(shù)”范疇的，和中國畫不搭界的水墨畫。

如果按照西方“現(xiàn)代派”標(biāo)準(zhǔn)定義“現(xiàn)代中國畫”，“現(xiàn)代文人畫”就根本不會存在。因為首先會被剔除“詩文題款”與“書法性筆墨”這兩樣非繪畫基因，這樣一來，沒有了“文化綜合體”的重要“體征”，猶如皮之不存毛將焉附，哪里還有“文人畫”？在20世紀(jì)至今的“現(xiàn)代派中國畫”里，雖有作品表面形式近乎“文人畫”，例如朱新建的寫意水墨裸女與現(xiàn)代美人，但其“染色體”根本不是“文人畫”，而是利用“文人畫”表象，來顛覆其中和雅正傳統(tǒng)的“現(xiàn)代派中國畫”。它們被收編為“新文人畫”，是個學(xué)術(shù)悲哀。由此足見現(xiàn)代中國畫理論不夠細(xì)化的弊端，我才會主張應(yīng)該劃分“現(xiàn)代文人畫”“現(xiàn)代院體畫”與“現(xiàn)代派中國畫”三大體式，以及它們的交叉邊緣與飛地。“現(xiàn)代派中國畫”就可收納包括林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義水墨仕女畫、關(guān)良的野獸派水墨戲劇人物、吳冠中的形式主義水墨山水、李孝萱的超現(xiàn)實主義水墨人物，以及朱新建的寫意水墨裸女等等受西方各類現(xiàn)代流派影響的中國畫。這樣一來，現(xiàn)代不同體式的中國畫就能各歸其類，各就其位，相安和諧，共同發(fā)展，不會混沌一團，常年互相攻訐，聚訟紛紜，沒有寧日。

明了上述問題，就好理解“文人畫”的現(xiàn)代形態(tài)，為何應(yīng)是我前面所概言的那些模樣。中國畫是與西畫并峙的獨立體系，學(xué)術(shù)術(shù)語照搬西畫，常會圓鑿方枘，為此我所界定的“現(xiàn)代文人畫”的“現(xiàn)代”，是流變的與時俱進的形態(tài)，既表述時序，也含有“現(xiàn)代的”，即時代性質(zhì)的意義。不是標(biāo)示流派，而是傳統(tǒng)流到現(xiàn)代的“方位”。它不能與源頭隔絕，更不能潴留于某處，而應(yīng)不斷奔流。在21世紀(jì)的今天，它不同于20世紀(jì)、19世紀(jì)以及往昔，而到22世紀(jì)以遠(yuǎn)，它又會有新的不同于今天的“現(xiàn)代”形態(tài)與“方位”。

有了這個前提，“文人畫”站在任何時代面前，就都如一位朝氣蓬勃的小伙子，像你的兒子站在你面前，他是你這個老人（傳統(tǒng)）的“現(xiàn)代”形態(tài)；接著孫子站在你老了的兒子面前，又是另一代“現(xiàn)代”模樣，都有所變化，卻血統(tǒng)一致，生生不息，瓜瓞綿綿。但能夠傳宗接代不等于都能發(fā)達興旺，關(guān)鍵還需子孫自強。當(dāng)今的“現(xiàn)代文人畫”，就是遭遇“家運”衰落，亟待振興的世代。

而要想振興，首先就得繼承“祖宗”的優(yōu)點?！拔娜水嫛钡膬?yōu)點即上文所指的“四要素”和“兼善詩書畫”。中國畫本質(zhì)上偏向精神性，“四要素”即精神淵藪，沒有人品、學(xué)問、才情與思想，精神何來高境界？“文人畫”因詩書畫結(jié)合而成“文化綜合體”，更顯精神性特色?！霸姇嫛豹q如人的“精氣神”，畫是“精”，“精”為中醫(yī)精血之義，人體是父精母血孕合的產(chǎn)物，故以“精”為生命體之謂。書是“氣”，書指書法性筆墨，它們猶如人體氣機，即生命“能量”，氣機充盈流暢，生命體才能健康存活。詩是“神”，即人的靈魂，它包括詩與文?！拔娜水嫛本袷欠癯渑妫驮谟谟袩o“四要素”。而“詩”比“畫”與“書”重要，因為它們最能即時性地反映時代生活與思想情感，并為新生的或外來的事物，比如當(dāng)今時尚的母親節(jié)花康乃馨，賦予傳統(tǒng)孝道精神（圖11、12），就能區(qū)分各個世代物質(zhì)與精神生活的不同而顯示傳統(tǒng)的持續(xù)流向。

（未完待續(xù)）