“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀(jì)念展”座談會

編前語：2024年恰逢李可染先生下江南寫生七十周年，由中國美術(shù)家協(xié)會、中央美術(shù)學(xué)院、中國國家畫院、李可染藝術(shù)基金會、北京畫院聯(lián)合主辦的“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀(jì)念展”于3月29日在北京畫院美術(shù)館隆重開幕。展覽作為北京畫院“二十世紀(jì)中國美術(shù)大家系列展”的第63個項(xiàng)目，精心挑選了李可染1954年至1959年間的寫生作品54件，及其各個時期的山水畫代表作16件，共計(jì)70件作品，以此重現(xiàn)李可染的寫生歷程，向公眾展示“李家山水”的藝術(shù)特色。

展覽以李可染的寫生經(jīng)歷為敘事主線，以時間和空間為坐標(biāo)，以作品為載體，梳理并展示了李可染從“寫生”到“創(chuàng)作”的演變過程。“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。意境是山水畫的靈魂，李可染以富有感染力的筆墨將諸多繪畫元素與藝術(shù)語言統(tǒng)一，呈現(xiàn)出獨(dú)特的筆情墨趣，畫面色調(diào)光華照人，讓常見之景也富有詩情畫意。

中國畫學(xué)會邀請多位專家學(xué)者針對此展以對話的形式舉辦了一場小型座談會，以期通過這一展覽為當(dāng)代中國畫創(chuàng)作提供參考。

主持人：許俊

參加座談人員：田黎明、劉瑩、李庚、丘挺、林容生、唐輝、張桐、大土三陽

許?。ㄖ袊媽W(xué)會副會長）：今天中國畫學(xué)會針對北京畫院展出的“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀(jì)念展”，在展館會議室舉辦對話形式的小型研討會。李可染先生的這些寫生作品，是新中國成立以來的藝術(shù)經(jīng)典，經(jīng)過七十年的時間，這些作品依然閃耀著光芒，對中國美術(shù)今后的發(fā)展也會起到重要作用。特別是現(xiàn)在，我們倡導(dǎo)深入生活、走進(jìn)大自然，山水畫家去寫生已是常事，所以，以“山水畫寫生”為話題應(yīng)該能談出一些新見解。我認(rèn)為，在北京畫院舉辦這個展覽以及中國畫學(xué)會在這里舉辦相關(guān)的研討會，有特別的意義。在20世紀(jì)50年代初，處于北京的畫家群體開風(fēng)氣之先，引發(fā)了新中國山水畫寫生運(yùn)動的興起。從1953年開始，北京的許多畫家就深入生活去寫生，同年8月，艾青先生就此現(xiàn)象曾在《文藝報(bào)》上發(fā)了一篇文章，強(qiáng)調(diào)“畫山水必須畫真山河”，對走進(jìn)大自然的寫生加以肯定。胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等許多北京畫家都參加了當(dāng)時中國美協(xié)組織的北京畫家到安徽黃山、浙江富春山一帶的寫生之旅，后來在黃山還開了一個寫生座談會，徐燕孫在當(dāng)時的《美術(shù)》雜志上發(fā)專文《北京國畫家山水寫生活動》記述此事，參與寫生的許多畫家后來進(jìn)入之后成立的北京中國畫院，也就是現(xiàn)在的北京畫院。北京畫家對山水寫生的認(rèn)知與方式的異同在這里又一次交匯，意味深長。

李可染先生早在1950年《美術(shù)》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表了一篇題為《談中國畫的改造》的文章，中國畫改造已成為一個重要議題。對于中國畫而言，山水畫寫生現(xiàn)象的出現(xiàn)解決的是“畫什么”的問題，而李可染先生的這些寫生作品解答的不但是“畫什么”同時還有“怎么畫”的問題。李可染先生走在了最前沿。特別是他留下來的50年代幾個階段在不斷探索中完成的寫生作品，一直是新中國美術(shù)史上里程碑式的代表作，對中國畫的發(fā)展起到了重要的作用。今天開這個研討會，大家可以根據(jù)這個展覽的主題發(fā)表自己的感受。

劉瑩（李可染藝術(shù)基金會理事長）：早在20世紀(jì)40年代，可染先生就提出“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，明確了他要改革中國畫的態(tài)度和決心。新中國成立初期，時代對畫家提出了新的要求，可染先生以此時為支點(diǎn)，堅(jiān)定地選擇了以寫生為路徑，正確地在客觀世界中尋找方向和靈感，將傳統(tǒng)與自然深度融合，實(shí)現(xiàn)了中國畫現(xiàn)代化的目標(biāo)?？扇鞠壬鷦?chuàng)新的過程就是新中國成立以來，在新舊時代交替的狀態(tài)下，傳統(tǒng)文化和社會表現(xiàn)的需求、中西方文化的需求等等各種思潮交纏沖擊，我想當(dāng)時的情況一定很復(fù)雜，信息又不對稱，他能夠通過寫生解決這些問題，可能也是時代的需要。

說到這次展覽，今年是李可染先生開始寫生七十周年，這次展出了70幅作品，其中有從1954年至1959年的54幅寫生；還有16幅創(chuàng)作，其中兩幅是40年代的作品，就是寫生探索之前的；另外的14幅是從1959年至1989年這三十年間創(chuàng)作的，希望讓大家看到這么一個歷程。這里面也有李可染基金會工作的一個想法，因?yàn)楝F(xiàn)在新媒體的模式，它的特點(diǎn)是去中心化，信息流可以說是多渠道的。我們就思考，經(jīng)典的文化在當(dāng)下的新時代，我們應(yīng)該以正面的方式、非常負(fù)責(zé)任的態(tài)度，發(fā)出我們的聲音。這次展覽是一個開始，我想今后基金會還會繼續(xù)在北京畫院的協(xié)助下一起做這個事情，請各位專家給我們提出建議，也給我們做顧問，謝謝大家。

李庚（李可染畫院院長）：我們國家的命運(yùn)在轉(zhuǎn)變時期，總會出現(xiàn)一些藝術(shù)家付出他們的努力、做出他們的貢獻(xiàn)，為時代的藝術(shù)走向引領(lǐng)方向，其中也包括經(jīng)常被中外學(xué)者提到的我的父親李可染。他的藝術(shù)生涯跟中國繪畫現(xiàn)代化的走向是聯(lián)系在一起的。我們所認(rèn)識的李可染，是與中國現(xiàn)代繪畫的命運(yùn)相交互、與當(dāng)時的很多藝術(shù)家相溝通而產(chǎn)生出來的李可染。今天我是以家屬的身份來談一談自己的父親。

我父親的一生，每一個時期都有幾個往來非常密切的朋友，20世紀(jì)50年代初期，他是與張仃先生、羅銘先生一起探索，后來他和李斛先生同在一個小組探討。所以從我父親和這些畫家的探討可以看出，一個畫家的成長是需要與同道、朋友互相交流溝通的。我年歲稍大一點(diǎn)的時候，父親多次跟我提到他要跨界，他的跨界主要是跟詩人交往，如郭沫若、賀敬之等先生。他們討論詩境，將詩的語言向繪畫語言轉(zhuǎn)換。住在北戴河的那段時間，他幾乎每天都要跟賀敬之討論至少兩個小時，最長時五個小時。我偶然走進(jìn)他的房間，聽到他們除了談詩，還談戲曲。這是他50年代到60年代畫境、語境發(fā)生變化的一個直接原因。

我有一封家書，父親講他從重慶到北京的心路歷程。他說杭州藝專給他發(fā)聘書，同時北京藝專也給他發(fā)了聘書。杭州風(fēng)景美，適合畫山水畫，也是他生活過的地方，他很想去，但是最終選擇了去北京。理由有三條：第一，故宮在北京。故宮里邊有畫，要向古人學(xué)習(xí)。第二，齊白石先生、黃賓虹先生在北京，他想拜他們?yōu)閹?。第三，北平藝專由徐悲鴻先生主持，他在重慶時就與徐悲鴻先生相得甚歡。還有兩個人對我父親十分重要，一個就是鄒佩珠，我的母親。父親的堂號用的是“有君堂”，他說是與竹共生，家里有一根竹子長出來，他非常高興。其實(shí)還有另一個解釋，就是有我的母親，是表達(dá)“有你，才有我今天”這樣一層意思。還有一個就是我的哥哥李小可，我小時候經(jīng)?？匆娝麄?nèi)嗽谝黄鹩懻摦嬌系膯栴}。一個人的藝術(shù)成就確確實(shí)實(shí)和身邊的人非常重要。今天說了父親生活的一些細(xì)節(jié)，一些點(diǎn)滴，希望對大家的思考有所幫助。

田黎明（中國畫學(xué)會會長）：我看了可染先生寫生展后，想從傳統(tǒng)文化的角度談一點(diǎn)自己粗淺的感想。展覽主題叫“天人之合”，我覺得可染先生的寫生非常明確地帶著對中國畫的改造，以中國畫傳承、出新為目標(biāo)。可染先生在20世紀(jì)50年代提出跟張仃先生、羅銘先生寫生，接著開始了長達(dá)八個月的寫生。傳統(tǒng)延續(xù)了千年的山水畫，以可染先生50年代寫生為節(jié)點(diǎn)，進(jìn)入了新時代，同時對今天、對后世的山水畫的傳承和開拓產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響。

在可染先生的寫生中，我們看到了他的山水觀，是把傳統(tǒng)和現(xiàn)代的人文放在同一個理念當(dāng)中來實(shí)踐的，這是我觀寫生展的感觸。中國文化特別強(qiáng)調(diào)一種整體觀，我們講“道”也好，講“意”也好，實(shí)際上是跟人的生命、跟人類社會有關(guān)的。我覺得可染先生的寫生中，就涵蓋了這樣的整體觀。從他的每一幅寫生中，我都能感覺到中國文化倡導(dǎo)的溫柔敦厚、生生不息的人文理念。用董其昌的說法可以概括為：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！笨扇鞠壬窃趯懮囊磺芯昂鸵磺屑挤ó?dāng)中，把握自然、生命、時代和社會的生機(jī)。所以景物在可染先生的寫生中始終如一地向著自然的和諧，以此來體現(xiàn)審美中的崇高、壯懷和自強(qiáng)不息。

我讀可染先生的寫生，感受到的是“一即一切，一切即一”。這是一句禪語，實(shí)際上它是有規(guī)律可循的，中國畫強(qiáng)調(diào)的觀察方法實(shí)際上是兩種：一種是“比德觀物”，是講自然觀與人德、人品的融合，有很多詩賦都是這樣去作的，也是寫意畫最重要的觀察方法?？扇鞠壬?956年寫生的《杜甫草堂》，幽深的竹林，大片的重墨，表達(dá)都是以積墨的方式來把握，而近處的樹林是用較淺淡的、溫潤的墨法來表現(xiàn)，也是兩種筆墨的觀照。這樣的筆墨方式，重的也好，淡的也好，都是運(yùn)用了比德觀物的方式。還有一種是“寓物取象，緣物狀情”，從詩詞角度上看就是“賦、比、興”，同時也是中國畫非常重要的一種觀察方式。我覺得可染先生把握到了這兩種方式的內(nèi)涵，才使寫生和創(chuàng)作，充滿了空靈、飽滿、幻化、厚潤、敦厚、蒼潤和淡泊的審美。

可染先生正是在傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間找到了自己的一種生命感知方式，這種感知方式是在寫生中通過造型和筆墨來呈現(xiàn)的。中國畫講“內(nèi)修”，我覺得首先是包含“和”的理念，即不同事物達(dá)到和諧的統(tǒng)一；另外還包含可染先生提出的“苦學(xué)派”的理念。關(guān)于“苦學(xué)派”，我感受到四個層面：第一個是“教”，“教之誨之”“學(xué)而不厭，誨人不倦”；第二個是“敬”，北宋學(xué)者程頤說，“涵養(yǎng)須用敬，進(jìn)學(xué)則在致知”，朱熹集注曰“主一無適之謂敬”，就是對學(xué)問要有敬畏心，要專心；第三個是“慎”，慎獨(dú)是講內(nèi)外合一、內(nèi)外一致；第四是“誠”，以誠敬業(yè)?？扇鞠壬且哉\的內(nèi)修，達(dá)到了至高的、苦學(xué)的人文境界。我看到可染先生寫生和創(chuàng)作的山水，能感受到他心中的一種懷抱、志向和憧憬，他把中國畫里人文最美的東西，通過他的觀照方式呈現(xiàn)出來，這種觀照就是誠意所致。今天社會主義核心價值觀里提出講“誠信”，這個“誠”在傳統(tǒng)文化里面起到一個很重要的核心支撐作用。所以我們中國畫的技法、表達(dá)方式和程式都應(yīng)該在真誠的體驗(yàn)中來生發(fā)。

我們在寫生當(dāng)中往往會拘泥于形的感覺，但可染先生是把形放到了文化當(dāng)中來看待的，他把筆墨放到了千年的人文體驗(yàn)當(dāng)中，對于今天該如何體驗(yàn)加以深入的思考并進(jìn)行把握。可染先生講到了“一個藝術(shù)家必須有直接經(jīng)驗(yàn)（觀察寫生）、間接經(jīng)驗(yàn)（學(xué)古人成就），創(chuàng)造乃直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展”。這種人文的體驗(yàn)就是前面講到的可染先生提出的“苦學(xué)”兩個字。我們看可染先生的每一幅寫生都是這么的嚴(yán)謹(jǐn)，他提出了“生活的觀照”這樣的課題，他的每一幅寫生都能引發(fā)思考，而且能讓我們從中感受到很多的人生和經(jīng)歷的感慨。但他并不是在畫這些人生和經(jīng)歷，而是通過筆墨讓你來意會人生、社會、時代和人文的生生不息的生命感。所以可染先生是在人文體驗(yàn)的內(nèi)涵當(dāng)中來把握中國畫的內(nèi)在規(guī)律，逐漸形成了他“其心寂然，光照天地，是誠之明也”的寫生方式。

從可染先生的寫生中，我們也感受到了他將畫面的一切元素都放在天地、日月、四時和諧統(tǒng)一的人文體驗(yàn)里，可染先生的山水觀是人文的一種象征。所以可染先生就形成了“天地與我并生，而萬物與我為一”的寫生語境。他就能夠與大自然、與時代達(dá)到相通，也呈現(xiàn)了造型與筆墨以意象的方式與心理的相和。再有就是可染先生讓筆墨寫生與情感相通相和，在與自然之和中呈現(xiàn)了“物我合一”，呈現(xiàn)了“由技進(jìn)道”的當(dāng)下體驗(yàn)?？扇鞠壬?0世紀(jì)50年代的寫生，是其彼時的體驗(yàn)，但是我們今天讀先生的寫生，仍然有當(dāng)下體驗(yàn)的感覺。還有就是可染先生筆墨和心靈之和，呈現(xiàn)了“明心見性”，指向著傳統(tǒng)文化提出的人、心、氣達(dá)到一致的天地人和的境界。

今天看可染先生的寫生，呈現(xiàn)的是窮究事物的理據(jù)，立定精神向自然通達(dá)，每一幅作品都內(nèi)含了意在當(dāng)下，形成了瞬間與永恒達(dá)到內(nèi)外合一的筆墨精神與人格境界的一致。這是可染先生給今天的我們提供的最寶貴的精神財(cái)富。今天再讀可染先生的寫生，對于我們自己的創(chuàng)作和思考都提出了更多的課題。我們應(yīng)該沿著繼承可染先生的苦學(xué)精神的道路不斷地努力前行。謝謝。

林容生（中國畫學(xué)會副會長）：毫無疑問李可染先生是我們當(dāng)代山水畫的一座高峰。我們這一代畫家，絕大部分都受過他的影響或啟發(fā)，從他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中展開思考。

李可染先生開始寫生是在20世紀(jì)50年代，是大家都覺得中國山水畫必須要轉(zhuǎn)型的時代轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但更重要的是“畫什么”的問題。我們在古典山水畫當(dāng)中看不到實(shí)景寫生，尤其是宋元以后崇尚文人山水，崇尚筆墨的情境表現(xiàn)，可能古人在創(chuàng)作的時候更注重創(chuàng)作的過程，或者是把繪畫的過程作為一個陶冶心靈、變化氣質(zhì)的過程。新時代的創(chuàng)作給我們提出了一個新的課題：除面對傳統(tǒng)以外，如何去面對生活。而通過寫生，在寫生的作品里呈現(xiàn)自然，我覺得正是李可染先生對現(xiàn)代中國畫轉(zhuǎn)型所做的非常有意義的實(shí)踐和巨大貢獻(xiàn)。當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)繪畫最大的差別就是我們把大自然的生命、生機(jī)、活力帶到了作品里面。

我們今天經(jīng)常討論寫生跟創(chuàng)作之間的互動關(guān)系，我覺得寫生是某種形態(tài)的創(chuàng)作。我們把寫生歸入創(chuàng)作過程的話，在選擇寫生對象的時候，實(shí)際上就包含有畫者對對象的認(rèn)識或者對對象的情感。李可染先生說“為祖國河山立傳”，這是古人沒有提出過的，也沒有這樣的主題表現(xiàn)。在有了這種立意和想法以后，可染先生才會去那么多的地方、畫那么多不同的祖國山河?？梢娝趯懮鷷r本身就是有創(chuàng)作思想的。至于從寫生到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，應(yīng)該是筆墨提煉和心性表達(dá)的過程?？扇鞠壬趧?chuàng)作中的筆墨更個性化、更沉重，線條與寫生的線條完全不一樣，造型也會省略掉一些細(xì)節(jié)。這一方面可以說是形式化的提煉，轉(zhuǎn)換為具有他個人風(fēng)格的語言方式；另一方面在這個過程當(dāng)中，他把服從于自然的筆墨，轉(zhuǎn)化為源于內(nèi)心的筆墨，把寫生的景物轉(zhuǎn)換成他內(nèi)心對生活的理解、對中國畫意境的表達(dá)。對于我們來說，只要我們的創(chuàng)作還是建立在生活基礎(chǔ)之上，畫具體的對象，實(shí)際上都還是會有這么一個過程。李可染先生還有一個對筆墨語言形式表現(xiàn)的很重要的探索，我們會發(fā)現(xiàn)從寫生到創(chuàng)作，他不是簡單地把寫生拿出來，后面還有一個進(jìn)行升華的過程，所以我覺得這個是對繪畫實(shí)踐非常有啟發(fā)的。

我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的時候，它是非常符號化、程式化的，但是在可染先生的寫生中很少看到程式化的東西。比如他畫的樹，有他自己的表現(xiàn)方法，完全源于自然，既忠實(shí)于對象的生動變化，又有自己的筆墨表達(dá)方式。觀看李可染先生的寫生，你感覺不到是那個年代的東西，因?yàn)樗娴氖巧钊胱匀涣?，所以你感覺它們還是非常鮮活，甚至有當(dāng)代的感覺。

丘挺（中央美術(shù)學(xué)院教授、中國畫學(xué)院院長）：20世紀(jì)50年代，整個中國政治文化處于民族保守主義這樣的一個大背景下，從1954年到20世紀(jì)60年代，李可染先生幾次寫生形成了其個人藝術(shù)探索歷程中很核心的一個階段。他的這個階段是很有針對性的。

可染先生在1954到1956年這一時段，可以說給那個時代帶來了一種新的風(fēng)景。我想這種新的風(fēng)景跟可染先生自身對中國畫的深刻思考和針對當(dāng)時中國畫的一些問題，包括他更早時期發(fā)表的文章所討論到的問題是密切相關(guān)的。在可染先生寫生之后，我們可以看到，北京的古一舟、吳鏡汀，包括江蘇的傅抱石、錢松喦，也包括上海的朱屺瞻，當(dāng)然還有長安畫派的趙望云、石魯，都紛紛組織寫生活動，興起了改革中國畫寫生的高潮。中國畫的創(chuàng)作面貌也產(chǎn)生了相當(dāng)顯著的改變。

可染先生以寫生來賡續(xù)中國畫的這套理念，也傳達(dá)出中國山水畫的一個很核心的問題，就是對自然造化的體認(rèn)和表現(xiàn)的深度。說到對于中國山水精神“師古人、師造化、師心”的理解，形成在不斷流變的過程中，對造化體會個人化的理解和駕馭，從而形成個人的敘事。可染先生毫無疑問給我們這個時代提供了一個有著豐富內(nèi)涵的案例。可染先生也有很多討論寫生、討論筆墨、討論造境的文字，有很多通幽入微的見解。從具體的筆墨方法、觀看方式到筆墨造境，他有一套非常系統(tǒng)的畫學(xué)理念。當(dāng)然更核心的是他發(fā)揚(yáng)了黃賓虹先生的五筆七墨，尤其是在用墨、用水這種中國畫本身的筆墨理法的研究和表達(dá)上。可染先生說“可貴者膽”，要打進(jìn)去、打出來；黃賓虹先生是“理法為鞏固精神之本，以情意為運(yùn)行精神之用，以氣力為變通精神之權(quán)”。這種筆墨的理法、情意、氣力、才情和膽魄，我想就是呈現(xiàn)李可染先生在時代變革這樣一個特殊的語境下，一方面他早期在20世紀(jì)30年代經(jīng)歷了現(xiàn)代主義運(yùn)動，同時又接受和參與左聯(lián)的藝術(shù)實(shí)踐，同時他也是主張中西融合的徐悲鴻、林風(fēng)眠先生們的接續(xù)者，又是主張傳統(tǒng)出新“與古為新”的道統(tǒng)思想的齊白石、黃賓虹先生們的接續(xù)者。我是用“行動之師”來描述可染先生的探索路徑的。

除此之外，在當(dāng)下這樣一個圖像觀念先行的時代，一種內(nèi)修的、苦行僧式的觀看和探究是今天非常重要的一些精神財(cái)富，而我們恰恰是缺少這種恒常綿長的觀看和表達(dá)，缺乏對于流變不居，對社會人文深入挖掘的語境，我想在這些方面，李可染先生都是我們學(xué)習(xí)探究的榜樣。

唐輝（中國畫學(xué)會副會長）：可染先生的藝術(shù)，我覺得首先是建立在“東方既白”這樣的文化理念上的。他覺得東方藝術(shù)是可以跟西方藝術(shù)比肩的，是不輸西方藝術(shù)的。在20世紀(jì)50年代普遍看低中國傳統(tǒng)的氛圍下，可染先生是站在更高的高度上去看傳統(tǒng)的，他對傳統(tǒng)十分尊重。可染先生談改造中國畫，實(shí)際上他可能更想說的是中國畫的發(fā)展。可染先生可以說是中西繪畫的集大成者，他的作品中包含了一種世界性的藝術(shù)語言?？扇鞠壬€使中國畫別開生面。我們看清代龔賢的畫，“黑龔”也黑，可是也沒到可染先生那么黑，而且龔賢的畫里只有黑、白，有些許光感，但沒有色?？扇鞠壬趥鹘y(tǒng)的筆、墨、水上增加了形、光、色。從可染先生的學(xué)術(shù)歷程來講，是從程式化發(fā)展到寫生化，再發(fā)展到個性化。寫生是中國畫創(chuàng)作的一種手段，我覺得從中國畫的創(chuàng)作規(guī)律來講，寫生只是對物象的物理研究，是走進(jìn)自然的一個階段，而不是最終要達(dá)成的結(jié)果。所以我們在研究可染先生的寫生時，可能需要更多地去研究他的創(chuàng)作規(guī)律。

還有一點(diǎn)就是可染先生的品格。他不是一個以畫畫為職業(yè)的畫匠，他是有雄心壯志的，他畫山水是為祖國山河立傳。他去畫一個景，絕不僅僅是要呈現(xiàn)這個景的面貌，而是要通過這個景看到祖國新時代的變化。在中國畫嬗變的過程當(dāng)中，可染先生主動擁抱社會、擁抱革新、擁抱時代。20世紀(jì)五六十年代，很多老山水畫家，畫的是舊山水，在山頭上畫個煙囪加輛汽車，實(shí)際上他們是被動的，不接受時代的變化?？扇鞠壬罆r代變化了，藝術(shù)也要隨之變化。

可染先生還一直研究傳統(tǒng)跟創(chuàng)造、跟造化之間的關(guān)聯(lián)。很多藝術(shù)家在實(shí)踐時也有思考，但沒有他這么明確的。所以可染先生才提出來“可貴者膽，所要者魂”?？扇鞠壬鸀槿撕苤t和敦厚，可是內(nèi)心很澎湃，他要“用最大的功力打進(jìn)去，最大的勇氣打出來”，而且他也真的實(shí)踐了?？扇鞠壬乃兴囆g(shù)，包括他的畫論、畫語錄，我們都沒有太深刻認(rèn)真地去琢磨，很多很經(jīng)典的話都是可染先生人生的寫照、藝術(shù)的寫照，所以今天看到的可染先生的這樣一大批寫生，我們站在他的畫前只有感動，我們應(yīng)該去學(xué)習(xí)、去研究，不斷地為中國畫未來的發(fā)展貢獻(xiàn)各自的力量。

張桐（中國畫學(xué)會副會長）：李可染先生從1942年到1947年用了五年時間，一頭扎進(jìn)石濤和八大的作品中，一直在傳統(tǒng)里徘徊，臨摹。大家可能都忽視了他這五年對傳統(tǒng)的研究，他后來對黃賓虹的師承、對齊白石的學(xué)習(xí)，這五年的研究階段相當(dāng)重要。

李可染從黃賓虹處得到了積墨法，但是他沒有掉到黃賓虹的筆墨窠臼里面，黃賓虹是在離亂當(dāng)中求層次，而他是在秩序當(dāng)中求深厚?？扇鞠壬昧艘环N單純的畫法，但又要在單純中求豐富，于是就用重復(fù)性用筆、層層積厚的辦法，解決了這個問題。李可染的繪畫中經(jīng)常有些潑墨的筆法，我們經(jīng)過解構(gòu)研究會發(fā)現(xiàn)，這是從齊白石那里學(xué)到的；更重要的是李可染構(gòu)圖的外框，和齊白石的格局是相似的。還有他從黃賓虹、齊白石那里學(xué)到了書法用筆，他沒有去顛覆書與畫的關(guān)系，他是用“醬當(dāng)體”進(jìn)行轉(zhuǎn)換，依然是引書入畫，但這個書是醬當(dāng)體，來和他的繪畫作協(xié)調(diào)，極其的智慧。

他吸收運(yùn)用西畫元素的時候也很智慧。他的繪畫沒有過多的皴法，他用書法的筆觸消解了皴法，以書法的用筆代替了傳統(tǒng)的皴法鋪疊，更加大張旗鼓地以書法性維持了作品內(nèi)在的審美性和豐富性。他還解決了另外一個問題：透視。這往往是最難解決的。在中國畫中，透視性太強(qiáng)會有太多的立體凹凸，會起一個個“大包”，我們看龔賢的繪畫就能了解。龔賢的繪畫在積墨當(dāng)中把山擠成一個一個的包，他解決不了透視問題，中國繪畫總體上還要二維半關(guān)系?？扇鞠壬淖髌坊旧隙际菦]有滅點(diǎn)，而且有些地方透視突然間就轉(zhuǎn)折了，比如說一個村莊的透視線，到了遠(yuǎn)處一個突然轉(zhuǎn)折，透視就被消解了。他的作品不是全息素描式的透視，而是需要的時候有，不需要的時候沒有，特別是遠(yuǎn)處滅點(diǎn)的解決非常高妙，不讓你有透視的要求，視線就能回到他平面的筆墨當(dāng)中。而且可染先生還為了畫面的平面性，將畫面題滿字。本來在傳統(tǒng)繪畫中，留白一般是不滅掉的，但是他用長題去壓住邊角，題跋的地方和它對應(yīng)的地面形成一個平面。畫面中又有立體空間，但是又不用素描奪掉中國畫筆墨的單純性和單獨(dú)的審美性。他用他的意匠牢牢地把畫面平面化控制住。還有就是他的畫面中逆光必須要和明暗交界線相調(diào)和，我們看到他的明暗交界線并不是一條線，而是個大塊面，這和自然界的逆光正好吻合在一起，在這里面筆墨氤氳多么重都能承載，他的畫黑，黑在哪兒？就在加寬明暗交界線中，加寬之后它就不是那么立體，同時減弱反光，這樣的話他始終是在平面當(dāng)中求筆墨。也就是說一方面減弱西畫的三維關(guān)系，一方面加強(qiáng)中國畫的平面空間塑造。

還有就是他的寫生和他的創(chuàng)作不一樣。雖然他在寫生的時候也不會拘泥于所面對的現(xiàn)實(shí)景物，但在形上基本上是吻合的，特別在氣息上，畫哪里就有哪里的氣息。但在創(chuàng)作上，他的畫面就沒有寫生感了，而是創(chuàng)作和自己的寫心的部分了?？瓷先ニ莾煞值?，實(shí)際上這個兩分是米和酒的關(guān)系：寫生相當(dāng)于米，創(chuàng)作相當(dāng)于酒，它們在形態(tài)上不一樣，但內(nèi)在是完全合一的，這個是當(dāng)下很多畫家沒有注意到的。

李可染先生從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是披肝瀝膽，以大智慧和大勇氣去解決的。他每一步都會面臨一些問題，每走一步都可能掉進(jìn)“陷阱”，但可染先生心中是有數(shù)的，他是有自信的，他把每一個現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的東西都進(jìn)行轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)成了符號化的定式，他可以隨機(jī)地運(yùn)用，而且感覺特別的鮮活。所以李可染先生的可貴之處在哪兒？他知道他的繪畫要解決新筆墨問題，這是他在題跋中已經(jīng)明確地寫出來的。

下一步我希望有更多年輕的理論家來研究李可染先生。

大土三陽（中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員）：有幸見到可染先生這么多的寫生作品，從根本上說，李可染先生是中國傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的集大成者。因?yàn)槲易约菏钱嬌剿嫷?，從年輕時候就特別喜歡李可染先生的畫，對李可染先生雖然談不上研究，但也花了幾十年的工夫不斷學(xué)習(xí)。

中國畫，尤其中國山水畫最講究的是境界和格調(diào)，這是由中國畫的精神決定的；其次是中國畫的筆墨和表現(xiàn)的方法乃至技法。我覺得從李可染先生的寫生作品中，包括他傳世的這些創(chuàng)作中，都明顯感覺到他在這兩方面的巨大成就。李可染先生主要立足于對自然物象的細(xì)致觀察和表現(xiàn)，很精準(zhǔn)地使用了中國繪畫的黑、白、點(diǎn)、線，包括筆墨之間的關(guān)系。從李可染的畫面中明顯感覺到的是他的山水表現(xiàn)，包括樹木的表現(xiàn)，受到漢畫像石的影響，這些枝條的穿插，完完全全有中國傳統(tǒng)繪畫的一種精神影響。我覺得他這批寫生作品的可貴之處不僅僅在于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展上，更在于他追求的是一種中國畫最根本的獨(dú)特個性和筆墨語言的創(chuàng)造，也就是他一直提出來的對中國畫的改造，這是他很了不起的一個方面。