論格蕾塔·葛韋格電影女性主義創(chuàng)作觀的發(fā)展

［摘 要］ 作為奧斯卡歷史上第五位獲得最佳導(dǎo)演獎提名、全世界第一位單獨執(zhí)導(dǎo)電影票房超過十億美金的女性電影人——格蕾塔·葛韋格既是演員，又是編劇，還是導(dǎo)演，是在各種影像藝術(shù)資源和紛繁復(fù)雜的電影世界中成長起來的。在對呢喃核的改造與創(chuàng)新中，在對法國新浪潮精神的繼承與弘揚中，她的女性主義創(chuàng)作觀念的演變與女性主義藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出幾乎相同的發(fā)展過程，即從“本質(zhì)主義傾向的初始階段”到“不同女性主義觀念碰撞的交匯階段”再到“不同女性主義表達(dá)方式嘗試的實驗階段”。根據(jù)其各個階段的個性文化背景、審美感受和美學(xué)觀念，以及對其導(dǎo)演的影片作品細(xì)致研究，以闡明格蕾塔·葛韋格是怎樣經(jīng)過各個階段女性主義作品觀念的發(fā)展演變而產(chǎn)生鮮明的個性藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)語言，從而影響其女性主義影片的發(fā)展。

［關(guān) 鍵 詞］ 格蕾塔·葛韋格；電影創(chuàng)作；觀念發(fā)展；女性主義；呢喃核

女性主義作為從性別視角來看待和分析問題的一種學(xué)術(shù)視角，“即將現(xiàn)有知識的生產(chǎn)視為建構(gòu)和維護女性壓迫的場所，揭示女性所處的位置和視角”。從格蕾塔·葛韋格的成長歷程中可以清晰地看出，她早期的表演創(chuàng)作和編劇劇本就展示出明顯關(guān)注女性社會境遇、聚焦女性困境的女性氣質(zhì)，也可以說這一時期格蕾塔·葛韋格的女性主義意識便開始萌芽。正式開始執(zhí)導(dǎo)影片后，葛韋格自編自導(dǎo)的所有長片電影，無論是《無數(shù)個周末和夜晚》和《伯德小姐》，還是中等投資規(guī)模的《小婦人》、真正意義上的大片《芭比》都是關(guān)于女性的故事，這些獨立自由、性格各異、脫離“性緣腦”的女性存在于格蕾塔·葛韋格的不同創(chuàng)作階段，也正好串起了她的個人成長史。

在每部執(zhí)導(dǎo)的作品中，在試圖展現(xiàn)不同且豐富的女性主義形象和元素中，可以看出導(dǎo)演隨著時間長河演變的女性主義創(chuàng)作觀。因此，依據(jù)女性主義創(chuàng)作觀的發(fā)展，將格蕾塔·葛韋格的作品劃分成三個階段：

一、初始階段——關(guān)于女性本能的“本質(zhì)主義”

早期的兩部電影劇本創(chuàng)作《弗蘭西絲·哈》和《無數(shù)個夜晚和周末》是格蕾塔·葛韋格個人獨立完成的。劇本里刻畫了兩個全然不同的女性角色，格蕾塔·葛韋格對其打造了完全不同的電影美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。從電影蘊含的女性主義觀念來看，葛韋格沒有脫離早期形成的女性主義美學(xué)藝術(shù)傾向?！陡ヌm西絲·哈》和《無數(shù)個夜晚和周末》作為格蕾塔·葛韋格早期階段的作品，從電影的主題和意義內(nèi)涵來說，都有很強的“本質(zhì)主義”創(chuàng)作傾向，而這種創(chuàng)作風(fēng)格選擇的根源可以從格蕾塔·葛韋格的成長背景中尋找。

在紐約巴納德學(xué)院上學(xué)期間，格蕾塔·葛韋格在喬·斯萬伯格的《開懷大笑》（2006）中出演了職業(yè)生涯的第一個小角色，之后她主演了兩部電影《愛的階梯》（2007）和《無數(shù)個夜晚和周末》（2008），在《愛的階梯》中擔(dān)任了編劇，并與斯萬伯格共同執(zhí)導(dǎo)了《無數(shù)個夜晚和周末》。這三部電影讓她成為美國獨立電影運動“呢喃核”（mumblecore）的重要參與者，被戲稱為“呢喃核第一夫人”。呢喃核運動支持原創(chuàng)劇本，鼓勵年輕人拍攝以自己生活為藍(lán)本的低成本影片，因此電影里的角色往往是嬉皮士或愛做白日夢的人，常常帶有主創(chuàng)者個人的生活烙印。葛韋格在《弗朗西絲·哈》中營造了一個時而自命不凡、時而笨手笨腳，對未來充滿天真，努力用神經(jīng)大條來掩蓋迷茫，總是樂觀地說服自己漂在紐約的舞蹈演員形象，這是呢喃核影片一貫的人物設(shè)定。葛韋格在這部電影中跳躍式的即興表演，也是她嫁接過來的新浪潮電影美學(xué)。

二、交匯階段——不同時期女性主義創(chuàng)作觀念的融合碰撞

自21世紀(jì)開始，我們經(jīng)歷著新技術(shù)革命所造成的一種新的全球資本重組和勞動力重組，而這個資本重組和勞動力重組的過程是由資本主導(dǎo)的，在這個過程中對人的排斥、對人的放逐、對人的貶斥，也是以前所未有的力度發(fā)生的。在此期間，格蕾塔·葛韋格先后完成了《伯德小姐》和《小婦人》兩部差異明顯的女性電影，形成了極具個人藝術(shù)風(fēng)格的“格蕾塔·葛韋格標(biāo)簽”。如果說《弗蘭西斯·哈》細(xì)致描繪了當(dāng)代漂泊紐約人的個人經(jīng)濟狀況，《小婦人》探討了 19 世紀(jì)女性的社會和經(jīng)濟地位狀況，那么《伯德小姐》則通過加利福尼亞一個中產(chǎn)階級家庭，更全面地描繪了當(dāng)代美國的經(jīng)濟面貌。這些有關(guān)女性的電影通過展示和再現(xiàn)女性自身的經(jīng)濟地位和更廣泛的經(jīng)濟問題，為這個時代女性電影的發(fā)展方向提供了更直觀的圖景。英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫在她的代表作《一個人的房間》中重復(fù)了這句話：“如果你想寫小說或詩歌，你必須每年有500英鎊的收入和一間上鎖的房間。”“500英鎊的收入”意味著經(jīng)濟獨立，而“一間上鎖的房間”則意味著當(dāng)時女性不引人注目的精神空間。在伍爾夫的心目中，女性要想獲得解放，首先必須獨立——經(jīng)濟獨立，擁有獨立的精神空間，而這也是貫穿這幾部女性電影中的核心。

葛韋格的電影形式還直接受到神經(jīng)質(zhì)喜劇的影響，葛韋格將原本異性戀的男女關(guān)系改為姐妹關(guān)系（《美國情人》）和母女關(guān)系（《伯德小姐》），從而改變了這種喜劇形式?！缎D人》整部作品正是從女性視角聚焦于女性意識的展現(xiàn)。女性身份認(rèn)同涉及對女性身體、生理和女性特質(zhì)的分析，是非隱藏式的。勞拉·穆爾維在其著作《觀影快感與敘事性電影》中指出，主流商業(yè)電影影像的主要構(gòu)成原則是基于“觀看的男人”和“被觀看的女人”二元對立的影像序列。女性主義理論出現(xiàn)后，形成了一些與女性主義相關(guān)的運動和思想流派，其中包括 “進(jìn)步男性運動”，該運動呼吁男性利用女性主義更好地理解自己的身份，包括正面身份和負(fù)面身份。葛韋格在《小婦人》中對于女性身份的認(rèn)同只從喬自身出發(fā)，通過獨立、勇敢的表現(xiàn)挑戰(zhàn)了男性主導(dǎo)的性別秩序，展現(xiàn)了女性的自我意識和獨立精神，而且并未給予喬身邊的男人（父親、鄰居、教授）過多篇幅；影片中的男性形象都傳達(dá)了一種先進(jìn)、溫和的思想態(tài)度，即兩性之間的互相體諒、互相幫助。婦女不用依附男性，更不是男性的附屬，而是擁有獨立靈魂和崇高追求的個體，這種“反性別化”“反凝視”自畫像式的女性人物形象，代表了葛韋格的女性主義觀念的新發(fā)展。反抗男性凝視，建立自身的話語權(quán)，體現(xiàn)了導(dǎo)演在藝術(shù)和文學(xué)中的自我表達(dá)和自我認(rèn)同。

三、實驗階段——不同女性主義表達(dá)方式的創(chuàng)造性嘗試

在融合碰撞不同時期女性主義創(chuàng)作觀念后，格蕾塔·葛韋格沒有拘泥于某一個女性主義流派，而是嘗試不同風(fēng)格類型的女性主義，通過不同程度地運用女性主義各流派的理論，嘗試多種女性主義模式的表達(dá)，以此創(chuàng)造出格蕾塔·葛韋格獨特導(dǎo)演氣質(zhì)的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格?！栋疟取冯m然依舊以女性主義為主題探討了女性本體與女性處境等諸多問題，但其表達(dá)的故事更加現(xiàn)實和沉重，不僅做出了對全世界女性的期望及呼吁，還結(jié)合當(dāng)下的社會環(huán)境對過去幾十年里所塑造的各色各樣芭比形象作出了反思，也對女性處境、兩性相處作出了思考與探索，喚起了對女性自身內(nèi)核的獨立思考與塑造?！栋疟取愤@部影片在某些方面也反映了女性主義的歷史發(fā)展進(jìn)程。影片中所建構(gòu)的芭比樂園、芭比派對在一定程度上符合第二次女性主義浪潮以來出現(xiàn)的“激進(jìn)女性主義”的思想。這個流派受“新左派”男子對待女性傲慢無禮的態(tài)度所刺激，提出許多激進(jìn)極端的甚至“女尊男卑”的理念，認(rèn)為當(dāng)今社會女性榮獲自由和解放的前提是推翻千百年來的父權(quán)制。但在影片中同樣體現(xiàn)了這種極端帶來的弊處——因資本的操作與父權(quán)制的偽裝而受到利用，成為男權(quán)建構(gòu)女性、消費女性的工具。而影片中的現(xiàn)實世界里，美泰公司的全男性上層以及男主角肯在現(xiàn)實中的經(jīng)歷展現(xiàn)了馬克思主義女性主義者的看法：將女性置于資本主義背景下進(jìn)行考量，女性地位與社會制度息息相關(guān)，只有從社會制度入手才能改變女性處境。當(dāng)今社會，這一觀點也得到了多位學(xué)者和思想家的支持，日本學(xué)者上野千鶴子作為典型的馬克思主義者，認(rèn)為女性問題的解決有賴于廢除私有制，實現(xiàn)男女勞動報酬平等。她強調(diào)，只有從根本上推翻資本主義制度，女性才能真正得到解放。我國學(xué)者郭巍青教授也指出，現(xiàn)代社會對女性的約束和壓迫問題不能僅僅依靠女性自身的改變來解決，同時也需要制度的支撐，讓男性和女性都能保持自己的性別特征，而不是變成沒有性別的人。在影片的最后，不同芭比之間相互幫助、怪人芭比得到接納以及芭比樂園的社會制度得以重建則明顯體現(xiàn)了第三次女性主義浪潮以來女性主義所帶有的反思性、獨特性、多元性的色彩，也是女性主義者在經(jīng)過探索與反思后，對女性主義所想到達(dá)的世界作出的期望，如此一來，兩性平等的文明觀念才能真正建立起來。

在早期的許多電影中，特別是好萊塢電影，女性常常被物化并成為男性凝視的對象，在這些電影中，女性往往不是一個獨立存在的個體。隨著女性主義的發(fā)展以及女性在電影界逐漸有了一席之地后，在電影中將男性描繪成供人觀賞的對象，或者將男性和女性的社會角色和行為對立起來，以“陌生化”的方法突出女性處境引起反思的手法已不罕見。20世紀(jì)中后期，布萊希特的“陌生化”理論被引用到英美戲劇中。在影視電影創(chuàng)作中，?“陌生化”手法常用于通過異于常規(guī)的表現(xiàn)手法，重新建構(gòu)對象的感覺，通過擴大認(rèn)知難度和廣度，從而給觀眾帶來新鮮感?！栋疟取愤@部影片也使用了這種手法，在《芭比》中，芭比樂園是一個與現(xiàn)實相反的女權(quán)社會，在這個烏托邦世界里只有女性擁有自己的房子，只有女性可以進(jìn)入國家機構(gòu)工作，而男性只是女性的附屬，以爭奪女性的目光和“寵愛”為目標(biāo)。后來，肯進(jìn)入現(xiàn)實世界，發(fā)現(xiàn)外部世界原來是男性占主導(dǎo)地位后，他的“男性意識”覺醒，將“芭比樂園”變?yōu)椤翱系臉穲@”，肯的樂園所帶來的“撥亂反正”的感覺，與之前芭比樂園的“錯亂感”形成對比，恰恰加劇了人們對一些常常被認(rèn)為是“正?！钡默F(xiàn)象的反思，從而強調(diào)了女性主義的主題。

不管女性還是男性，首先要崇尚的是人性，力求淡化性別意識，找尋自我意義，拒絕物化任何一方，形成更加多元包容的價值體系，才能成為真正的獨立個體。正如金斯伯格說的：“女權(quán)不是女性的解放，是女性和男性的解放！”波伏娃曾在《第二性》里說：“她們總是被幾乎不可抗拒的誘惑包圍著，每一種事物都在誘使她走容易的路?！痹诩妬y復(fù)雜、新自由主義大行其道的當(dāng)代，女性極易困在自我認(rèn)同與傳統(tǒng)觀念相悖的桎梏中，傳統(tǒng)女性主義已經(jīng)被異化，并且不斷嬗變地發(fā)展，這是一種吊詭的、充滿解構(gòu)的新局面。要打破女性的困境，首先需要了解女性面臨的困境，重視被忽視的女性困境，設(shè)身處地為女性著想。而電影《芭比》的主流商業(yè)機制決定了它對女性主義思潮來說筆觸較為溫和，沒有把各種問題一針見血、鍥入骨髓地點破，且沒辦法繼續(xù)深入下去，也無法提供一個解決方案。但是盡管如此，她依然為這種局面破開了一道口子，提供了一份答卷，完成了女性的自我認(rèn)同與覺醒。對比其他“偽女性主義”的電影文本，《芭比》做出了有益的嘗試，從復(fù)雜的新女性主義即“性少數(shù)”群體權(quán)益問題中抽離出來，讓輿論逐漸回歸女性主義的開始，打破女性的困境。同時，在輿論宣傳方面，《芭比》以巨大的 IP 和影響力傳播女性主義，影片中細(xì)微的筆墨暗示現(xiàn)今各路資本消費女性主義、女權(quán)的現(xiàn)象，女性主義是否正變成一種消費主義是值得深思的問題。

四、結(jié)束語

2024年，格蕾塔·葛韋格成為首位擔(dān)任戛納電影節(jié)女評委會主席的美國女導(dǎo)演。從獨立影片的女演員、女編劇到好萊塢極具醒目的女導(dǎo)演榜樣之一，她以自己的導(dǎo)演手法、角度和敘述手段，在每個創(chuàng)作階段輸入獨特的個人理論和實踐方式，為女性主義電影的創(chuàng)作和推廣注入新的發(fā)展動力。她的創(chuàng)作揭示了女性的現(xiàn)實人生經(jīng)驗和生活遭遇，進(jìn)而對原有的影片體制做出現(xiàn)代化改革與顛覆，是當(dāng)今好萊塢影片以及年輕影片人學(xué)習(xí)的楷模。

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作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院