小說改編與電影敘事的虛實之境

［摘 要］ 韓國影片《燃燒》改編自短篇小說《燒倉房》與《燒馬棚》，電影一方面通過意象隱喻繼承小說中的寫意，以“在地化”的空間改編化虛為實，另一方面借詩意影像的方式表現(xiàn)抒情性，充分展現(xiàn)了個人生存狀態(tài)和韓國社會現(xiàn)狀。電影巧妙縫合了“唯實”現(xiàn)實與“尚虛”藝術的裂縫，超越了傳統(tǒng)層面上藝術與現(xiàn)實的二元對立范疇，完成了對文學“虛實關系”表達的成功突破。

［關 鍵 詞］ 小說改編；電影敘事；虛實關系；《燃燒》；空間特征

小說改編為電影是將基于文字的文學作品轉化為基于畫面的電影藝術的一種再生產(chǎn)過程。電影對小說文本的改編與其說是一次基于“本事”的“重述”與“復現(xiàn)”，不如說更是一次對文本的提煉與超越，因為它不僅要實現(xiàn)對原著的再創(chuàng)造，還要賦予原文本新的意義和審美體驗。但橫亙在編劇與導演面前的一道“天塹”，是小說文本由于固有的虛構特性，對導演參照現(xiàn)實的改編理念形成了無形的壓制。那么，電影改編如何巧妙地轉化、平衡小說中的“虛實關系”無疑成為一個值得探討的理論話題與現(xiàn)實話題，“虛”和“實”要辯證地統(tǒng)一，才能成就藝術的美。

韓國影片《燃燒》改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》以及威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》。電影一方面繼承了小說的虛構性質，以意象的“實”引“虛”，創(chuàng)造敘事“不定性”；另一方面化虛為實，將小說中的模糊部分具象化為對照空間，“在地化”改編接近社會現(xiàn)實；同時電影將虛實結合用到極致，形成的詩意影像模糊了“實”與“虛”的邊界。電影相較于小說最大的優(yōu)勢是畫面替代文字的直觀性，一部具有感染力的電影，既能滿足我們的畫面定型視覺，又能迎合人們的文學想象期待，做到虛實共存。在此意義上，影片《燃燒》是這方面的典范。

一、意象隱喻：以實引虛的敘事“不確定性”

意象敘事源于早期小說藝術創(chuàng)作，通過特定的意象展示事實或人物的主觀情緒，使之成為敘事進程的有機組成部分?！耙庀蟆边@一概念由小說領域拓展到電影領域，融合主觀之“意”和客觀之“象”，隱藏極大的美學敘事與隱喻價值，其能夠構建敘事中的時間、空間概念，使電影敘事的核心在意象而非情節(jié)。電影《燃燒》在改編中繼承意象敘事，意象雖是直接性客觀存在的“實”，但借助其隱喻的特征引發(fā)聯(lián)想，達到“虛”的境地，能增加敘事的“不確定性”，正如“成功的藝術形象總是直接性（實、顯的方面）與間接性（虛、隱的方面）矛盾雙方的一種特殊的和諧統(tǒng)一；其直接性總是超出自己，引導和指向一定的間接性”［1］。

“貓”是貫穿全片的一個重要意象，它的真實和虛構、存在與否也成為影片的不確定之處?！柏垺贝嬖诘恼鎸嵵幵谟冢旂娦銇淼交菝兰抑姓湛此谥械摹柏垺?，影片中展現(xiàn)出見底的貓糧碗和貓砂盆中存在的貓屎，加上惠美所說它不會出來見陌生人的說辭，這些成為這只“貓”存在的證據(jù)。而“貓”存在的虛假之處又在于，惠美消失后，鐘秀再次去到她所在的房子照看“貓”，它從來沒有出現(xiàn)，鄰居也告訴他這個房子不能養(yǎng)“貓”。但是當一只“貓”出現(xiàn)在本家的地下車庫，只有在鐘秀喊惠美家貓的名字Boil時，這只“貓”才最終出現(xiàn)。

“塑料棚”是影片中另外一個極為重要的意象，與片名“燃燒”息息相關。影片中通過大量的對白講述燒塑料棚這件事，本向鐘秀提到他喜歡燒毀塑料棚的喜好，隨著大棚的燃燒，他的內(nèi)心感到深入骨髓的運動，感受到貝斯聲。這里貝斯的節(jié)奏隱喻為他心臟的跳動，燃燒塑料棚對他是精神空虛生活中病態(tài)的釋放。村上春樹的《燒倉房》在文末寫道“她消失了”“夜色昏黑中，我不時考慮將被燒毀的倉房”［2］，將她的消失和倉房的燒毀聯(lián)系了起來。影片中，惠美消失，鐘秀不斷尋找要被燃燒的塑料棚，塑料棚隱喻如惠美一樣的人，她們無依無靠、漂泊貧窮，如塑料棚一般供被人暫時需要的女子，極為可能被本這樣的富家公子拋棄殺害。但是整部影片直至結尾都沒有給出明確的指示，即本是否將惠美殺害，李滄東借“塑料棚”這個意象引發(fā)觀者大量推測，故事的發(fā)展成為一個謎。

“貓”“塑料棚”作為意象，它們在熒幕上的呈現(xiàn)是“實”的體現(xiàn)，是直接性的，而由它們引發(fā)的聯(lián)想、猜測是“虛”的體現(xiàn)，屬于間接性的。“藝術形象的間接性不能是抽象的概念、理論，而必須本身也是具體感性的；它與直接性必須彼此滲透、相互依存，而不能彼此割裂或外在拼湊。”［1］當貓直接呈現(xiàn)時，它必然包含了對惠美去哪里、貓是否真實存在的推測；當塑料棚出現(xiàn)時，它也暗含了惠美是否如此被殺害的猜疑。這種能讓觀眾從“實”里看到“虛”的成功在于意象的隱喻功能，從接受美學的角度，人人可以插入自己的解讀，解讀意象細節(jié)從而引出無限多的結局。影片也沒有給出唯一的答案，于是敘事在眾多意象的作用下變得不確定。電影對于意象敘事的運用恰到好處，由直接性轉向間接性，實現(xiàn)虛實結合。

二、對照空間：化虛為實的敘事“在地化”

小說敘事具有歷時性和共時性特征，而強烈的空間特征是電影區(qū)別于小說文本敘事的最大特征。熒幕上視覺空間的營造借助鏡頭語言和電影元素，建構能表達主題的主觀本體和客觀形象。小說文本里人物身份和故事背景模糊不清，電影《燃燒》在“在地化”改編中，空間變得具象化，并形成兩種對照：物理空間的對照賦予人物背景信息，將村上春樹小說原文本中模糊的人物形象適當進行“在地化”改編，化小說文本的虛構模糊為真實具體；精神空間的對照凸顯韓國社會青年的生存狀態(tài)，引發(fā)對存在和虛無主題的思考，逼近社會現(xiàn)實問題。

（一）物理空間具象化人物形象

物理空間是社會空間的一種外在表現(xiàn)形式，是人們?nèi)粘Ｉ罨顒拥奈镔|空間，電影對三個人物居住環(huán)境的物理空間建構中形成對照。惠美的公寓狹窄而陰暗，有一張床，冰箱、桌子、廚具緊挨著，窗戶外是鱗次櫛比的高樓大廈，屋內(nèi)一天只有一次陽光，甚至要通過其他大樓玻璃的反射才能擁有少許。同樣，鐘秀的農(nóng)村房屋擁擠破舊?；菝赖谋曝乒⒑顽娦愕霓r(nóng)村房屋作為底層人民生活的縮影，其狹窄、陰暗的環(huán)境直接映射出他們的經(jīng)濟困境和社會地位。相比之下，本的豪華別墅則成為上層社會奢華生活的象征，金碧輝煌的裝潢和完善的設施無不彰顯著主人的財富與權力。小說《燒倉房》里，“我”“他”“她”背景身份模糊，只知道故事發(fā)生在日本，“他”的身份是富人，“我”至少是生活夠維持的一個中產(chǎn)階級。電影中將小說里“我”“他”“她”具象為鐘秀、本、惠美三個角色，每個人都有自己的身份背景，并且電影摒棄文本中“我”和“她”的中產(chǎn)階級身份，結合韓國社會問題將惠美和鐘秀的身份直接設置為韓國的底層人民，直接的體現(xiàn)便是影片中三人的居住環(huán)境，以物理空間突出階級差異。

兩個階級的物理空間對照重新塑造了以韓國社會為背景的人物形象，實現(xiàn)了“在地化”改編，這也是對原小說人物的突破，將模糊的人物具象化，使人物形象具有真實性與鮮明性，而空間依靠道具、布景。電影視聽畫面對空間環(huán)境的刻畫代替文學作品里的文字描寫，體現(xiàn)了從傳統(tǒng)的時間線性敘事向空間思維的轉變，這種轉變使得電影敘事更加多元化和復雜化。

（二）精神空間體現(xiàn)生存狀態(tài)

視覺語境下觀眾由物理空間轉向精神空間，精神空間是指包含情感、意識、品質在內(nèi)的思想活動空間，它在影片中能夠表現(xiàn)個人內(nèi)心的意識和情感以及個人的精神狀態(tài)。電影《燃燒》中對精神空間的刻畫多數(shù)是展現(xiàn)邊緣底層人物對自我身份的尋找、個人于社會中的孤獨與無力以及個體陷入的虛無主義，聚焦到韓國社會人的存在問題。

惠美居住的公寓陰暗且狹窄，狹窄一角和窗戶外的高樓大廈相對比，人物通過窗戶反復觀望外面的高樓，窗戶外的空鏡鏡頭引導觀眾轉向關注人物的精神空間，即個人存在的虛無、失業(yè)潮背后漂泊的孤獨。公寓作為惠美和鐘秀相愛的場所，鐘秀時常在惠美走后在公寓里一個人發(fā)呆、意淫，電影中多次運用全景和長鏡頭展現(xiàn)公寓，且公寓是空蕩、寂靜的，小小的公寓成為人物精神空間的窗戶，體現(xiàn)了他孤獨、空虛的精神狀態(tài)。而對于影片中的人物本來說，偌大的豪宅襯托出個人精神上的空缺，他是惠美口中典型的“great hunger”，雖然物質條件充裕，但精神上完全空虛，只能通過燒塑料棚來感受自我的存在，韓國社會中青年人的生存狀態(tài)由此展現(xiàn)。

精神空間往往能凸顯社會問題，小說里通過文字展現(xiàn)的虛無境界在電影中同樣能展現(xiàn)，并且還能在之前主題的基礎上增添新的意義。惠美和鐘秀時常向高樓的眺望、本對燃燒塑料棚的情有獨鐘是他們精神狀態(tài)的體現(xiàn)。海德格爾認為“當人被拋于世界與他人共在時，他總是感到他人和世界對他是陌生和疏遠的，感到自己處于一種孤獨、無家可歸的狀態(tài)”［3］。后工業(yè)社會中雖然經(jīng)濟發(fā)展迅速，但人與人之間的孤獨感和虛無感加深了，這種孤獨感和虛無感不僅體現(xiàn)在個體在荒謬世界中的孤獨存在和自我自由的追求，像影片中的鐘秀一樣，也聚焦了韓國社會現(xiàn)狀下青年人身份界定模糊、失業(yè)潮背后的焦灼和階級分化。

藝術有空靈的部分，也有充實的部分。藝術深厚的根基應牢固地扎根于當前技術發(fā)展的階段以及社會政治意識的土壤之中，它必須飽含大地的氣息，緊密融合并反映時代的鮮活脈搏與真實面貌。電影作為綜合藝術，也應該駐扎現(xiàn)實、反映社會，需要有實在的東西?！度紵穼⑿≌f《燒倉房》里模糊的人物變清晰，化虛為實，“虛”指的是小說模糊部分帶來的想象空間，“實”則是落在實處，接近現(xiàn)實社會具體的實在。這樣一來，電影更具現(xiàn)實性，能直面社會現(xiàn)實，并融合時代的血肉。

三、詩意影像：虛實相融的敘事“抒情性”

小說抒情性是作品中表現(xiàn)出來的情感強度和情感表達的特征，是多數(shù)文學作品遵循的重要的審美表現(xiàn)形式。但電影敘事區(qū)別于小說敘事的最大地方在于其通過影像敘事抒情而非借助文字抒情達意，如何彌合電影畫面與抒情意象的裂縫無疑是擺在廣大導演面前的一道難關。導演李滄東素有“電影詩人”之稱，在電影《燃燒》中，長鏡頭的抒情性縫合去情節(jié)化，摒棄了戲劇的因果聯(lián)系，突出對事物過程的自然流露以及體現(xiàn)時間的緩慢自然流逝，深入角色內(nèi)心情感，達到虛實融合的最高境界，即一種意境。

影片中展現(xiàn)惠美跳舞的長鏡頭可謂是影史上的經(jīng)典。三人并排吸完大麻后，惠美搖搖晃晃地走向遠處，傍晚的天空中仍保有湛藍的顏色，爵士樂下惠美脫光了衣服，裸身跳起饑餓之舞，鏡頭從左向右搖，展現(xiàn)遠處的天空空鏡，一直搖到一棵大樹，此時長鏡頭才結束，這一鏡頭營造了一種虛實交融的氛圍?；菝捞晡韬髲淖笸顺隽水嬅妫R頭仍未停止，而是搖鏡頭拍攝遠處的天空空鏡將近一分鐘?？甄R在電影中起到留白的效果，留出空虛讓人想象其中的境界，達到最深的意趣，所謂“實景清而空景現(xiàn)”。長鏡頭里惠美眼神的迷茫以及最后即將黑沉、虛無縹緲的天空空鏡，不覺讓人能從“空”之外感受到人物空虛的內(nèi)心里，起到了“以虛映實，以少帶多”的作用，表達了“言有盡而意無窮”的意境。如此，在這一詩意影像中，無法說清“虛”與“實”的邊界，兩者已經(jīng)融合于一處，雖實亦虛，雖虛亦實。

長鏡頭的抒情性在于，首先沒有經(jīng)過碎片化剪輯或使用蒙太奇，觀眾觀看的時間和影片時間一致，從鏡頭里真實感受時間的流動感；其次，惠美在鏡頭下不是處于明亮環(huán)境下，而是類似剪影出現(xiàn)在畫面中，再伴隨著爵士樂的音樂節(jié)奏雙手舞動，營造出一種朦朧詩意的氛圍。長達四分鐘的鏡頭，只講了一件事即跳舞，在這四分鐘里沒有對故事情節(jié)的推動，而是讓觀者感受鏡頭后的緩緩詩意以及人物的內(nèi)心狀態(tài)。

在村上春樹的《燒倉房》中，三個人吸完大麻，放著圓舞曲的音樂，惠美隨即因為困意就睡去，并沒有惠美對著天空跳舞的情景。而電影《燃燒》加入了惠美跳饑餓舞的這樣一段長鏡頭是對原小說的突破，如果沒有加入這一長鏡頭，惠美內(nèi)心的虛無無法像文字語言一樣讓觀眾直觀感受。長鏡頭的加入通過巧妙融合視覺畫面與音樂元素，以其非戲劇性的抒情特質，實現(xiàn)了情感的細膩縫合，弱化了傳統(tǒng)的敘事交流模式，營造出虛實融合的意境，“真境”里生“神境”。整部影片處于真實與虛構的交織下，兼具商業(yè)性與藝術性，是一次文學改編電影的成功之例，也在“虛實關系”的表達上形成新的突破。

參考文獻：

［1］李澤厚.美學舊作集［M］.天津：天津社會科學院出版社，2002.

［2］（日）村上春樹.螢［M］.林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2021.

［3］王玉莉.海德格爾存在哲學的辯證思維解讀［J］.人民論壇，2011（17）：190.

作者單位：重慶大學美視電影學院