貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂學(xué)分析

［摘 要］ 《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.3）是貝多芬獻(xiàn)給海頓的作品之一，也是他音樂生涯早期的一部作品。通過對(duì)《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂本體進(jìn)行分析，以及觀照該作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史語境，對(duì)其進(jìn)行深入詮釋，以揭示作品內(nèi)涵。

［關(guān) 鍵 詞］ 貝多芬；音樂本體；音樂學(xué)；《第三鋼琴奏鳴曲》；和聲分析

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770 — 1827）是集古典之大成、開浪漫之先河、古典主義三杰之一的德國作曲家。他創(chuàng)作的32部鋼琴奏鳴曲更是有“新約圣經(jīng)”的稱號(hào)，《第三鋼琴奏鳴曲》（1975）是在他患上耳疾前創(chuàng)作而成，屬于早期的鋼琴奏鳴曲之一，后被編入第2號(hào)作品，其中的三部鋼琴奏鳴曲均是獻(xiàn)給海頓。由此，在貝多芬的早期奏鳴曲中能夠觀察到海頓的風(fēng)格痕跡，即質(zhì)樸與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳凤L(fēng)格、主題式發(fā)展的作曲技法。貝多芬在對(duì)前輩音樂的繼承基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新，將原本安排在第三樂章具有宮廷氣質(zhì)的小步舞曲替換成更具有動(dòng)力感的諧謔曲，比如與《第三鋼琴奏鳴曲》同年創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》。通過對(duì)《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂本體進(jìn)行分析，以及觀照該作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史語境，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行較為完整的詮釋，以揭示作品內(nèi)涵。

一、音樂本體分析

奧地利音樂學(xué)家漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）于19世紀(jì)中葉發(fā)表的《論音樂的美》一文，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在均產(chǎn)生了深刻的影響，提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。其中蘊(yùn)含的自律論美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)引起不小的爭(zhēng)論，即強(qiáng)調(diào)音樂的美在于其自身形式。隨著A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Max，1795—1866）建立的19世紀(jì)最完善的曲式原則，以及里曼的功能和聲的提出，形式主義分析愈來愈占據(jù)作品分析的主要地位。盡管在后現(xiàn)代的語境下，西方學(xué)者開始追求從多元化、多重角度解讀音樂作品，如社會(huì)、文化、女性視角等，但是作品本體仍然是獲得音樂意義的一項(xiàng)重要的基本分析過程?！耙魳穼W(xué)分析”由音樂學(xué)家于潤洋先生提出，指“一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征、又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。”筆者認(rèn)為，對(duì)于音樂本體之外其他維度的分析是分析一部作品必不可少的過程，作品正是在這種多元互動(dòng)之下獲得更寬闊的詮釋空間，從而對(duì)作品產(chǎn)生更高層次的認(rèn)識(shí)程度。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章篇幅較長(zhǎng)，但曲式結(jié)構(gòu)尚在傳統(tǒng)范式之中，即為含有尾聲的奏鳴曲式。呈示部為1—90小節(jié)，其中主部為1—12小節(jié)，含有4小節(jié)補(bǔ)充的平行樂段，且補(bǔ)充的終止為侵入終止，同時(shí)鞏固了主調(diào)的調(diào)性。需要提及的是，開頭部分靈動(dòng)、輕快的雙音跳動(dòng)具有莫扎特的風(fēng)格。

連接部為13—26小節(jié)，可劃分為兩個(gè)階段，具有過渡性質(zhì)，主要是為了將調(diào)性過渡至G大調(diào)；副部為27—77小節(jié)，篇幅相對(duì)較長(zhǎng)，且含有兩個(gè)發(fā)展階段與一個(gè)連接，第一副部為兩句式平行樂段，于g小調(diào)上陳述，第二樂句含有擴(kuò)展，終止于g小調(diào)。兩個(gè)副部間5小節(jié)的連接，既是對(duì)副部一的補(bǔ)充又是對(duì)副部二的引入，同樣具有調(diào)性過渡的性質(zhì)，將調(diào)性過渡至G大調(diào)。第二副部為平行樂段，第二樂句尚未結(jié)束，突然便在61小節(jié)C大調(diào)終止，直至77小節(jié)于G大調(diào)完滿終止，故筆者將77小節(jié)作為副部的結(jié)束。結(jié)束部為78—90小節(jié)，可劃分為兩個(gè)階段，終止于G大調(diào)。范乃信認(rèn)為，整個(gè)呈示部仿佛可以一分為二，形成象征意義上的協(xié)奏曲雙呈示部，其中第一呈示部包括主部、連接部、第一副部三部分；第二呈示部包括第二部分、連接部材料的轉(zhuǎn)折部分和結(jié)束部。

展開部為91—138小節(jié)，可劃分為三個(gè)部分：其一為引入91—108小節(jié)，在結(jié)束部的材料之上進(jìn)行發(fā)展，結(jié)束部?jī)蓚€(gè)階段的材料均得到擴(kuò)展，調(diào)性經(jīng)歷了“c小調(diào)-f小調(diào)-#f小調(diào)-D大調(diào)”轉(zhuǎn)變；其二為展開部第二階段109—128小節(jié)，將主部材料進(jìn)一步發(fā)展，并在過程中逐漸強(qiáng)調(diào)主部主題的后半段材料的變化，調(diào)性經(jīng)歷了“D大調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)”的轉(zhuǎn)變；其三為屬準(zhǔn)備129—138小節(jié)，低聲部的屬持續(xù)音為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做調(diào)性準(zhǔn)備。需要注意的是，這一部分仍延續(xù)了主部主題材料。

再現(xiàn)部為139—233小節(jié)，變化再現(xiàn)。主部為139—146小節(jié)，規(guī)模上有所縮減，原本的4小節(jié)補(bǔ)充被刪去；連接部為147—160小節(jié)，結(jié)構(gòu)上并無變化，仍為兩個(gè)階段，第一階段節(jié)奏型發(fā)生變化；副部為161—211小節(jié)，結(jié)構(gòu)上無變化，第一副部的調(diào)性于c小調(diào)上呈示，直到第二副部調(diào)性才回歸主調(diào)C大調(diào)，這成為判斷該樂章為奏鳴曲式的主要依據(jù)；結(jié)束部為212—217小節(jié)。在其之后增添了具有幻想風(fēng)格的華彩段，最終在233小節(jié)于C大調(diào)完全終止。此后進(jìn)入尾聲，為第233—257小節(jié)。

（二）動(dòng)機(jī)、主題分析

動(dòng)機(jī)一般為含有一個(gè)節(jié)拍重音的短小片段，而主題往往是一個(gè)樂句，在調(diào)性、旋律表達(dá)上具有一定的完整性。樂章開頭即出現(xiàn)了十六分音符do-re-do的一個(gè)二度級(jí)進(jìn)，將該動(dòng)機(jī)視為X。主部主題旋律簡(jiǎn)練，力度對(duì)比明顯，震音、頓音等修飾音的運(yùn)用加強(qiáng)了主題的動(dòng)力感，這種力度與節(jié)奏的變化正是貝多芬所喜愛的張力感。連接部第一階段以十六分音符為主，快速在主調(diào)上經(jīng)過；材料X在第二階段的高聲部和低聲部再次出現(xiàn)。進(jìn)入副部主題，柔美、線條性的旋律開始陳述，即使存在切分導(dǎo)致的重音錯(cuò)位，但旋律的線條感仍然能夠感受到，第二副部出現(xiàn)dolce（甜美的、柔和的）音樂術(shù)語，使女性化的聽覺更加明顯，材料X在旋律伊始便出現(xiàn)。結(jié)束部的第一部分將材料X與連接部中的顫音結(jié)合運(yùn)用發(fā)展；第二部分則是運(yùn)用了連接部材料。在展開部的發(fā)展過程中，愈能看出主題式發(fā)展在貝多芬這首鋼琴奏鳴曲中的運(yùn)用，筆者將呈示的主題一一與展開部開始之后的發(fā)展對(duì)應(yīng)：導(dǎo)入延續(xù)了結(jié)束部材料，這是一種常見的手法；展開部第一階段同樣發(fā)展了結(jié)束部材料；展開部第二階段發(fā)展了主部主題材料，并逐漸擴(kuò)大、夸張主部主題動(dòng)機(jī)的一個(gè)展開單元，形成流星狀；屬準(zhǔn)備依舊是展開主部主題動(dòng)機(jī)，并且動(dòng)機(jī)X貫穿于整個(gè)展開部。

再現(xiàn)部整體并無變化。尾聲由主部主題開始，摻雜了連接部材料，更多是與開頭主部主題的呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)主部主題的音響效果。從整體來看，主部主題在全曲大量運(yùn)用，暗藏于主部主題中的材料X更是貫穿全曲。

（三）調(diào)性-和聲分析

全曲主調(diào)為C大調(diào)，整體呈現(xiàn)出T-D-S-T的調(diào)性安排，調(diào)性多為四五度關(guān)系調(diào)或同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換，符合古典主義時(shí)期調(diào)性變化，由主部開始在C大調(diào)上陳述，經(jīng)過連接段過渡至g小調(diào)，再經(jīng)過一個(gè)小連接進(jìn)入G大調(diào)，兩個(gè)副部為同主音大小調(diào)，增加了調(diào)性色彩的對(duì)比，結(jié)束部延續(xù)G大調(diào)至呈示部結(jié)束。進(jìn)入展開部，雖然延續(xù)了結(jié)束部的材料，但調(diào)性轉(zhuǎn)向了c小調(diào)，隨后又上行四度模進(jìn)至f小調(diào)。展開部第一階段高聲部的分解和弦與低聲部的柱式臨時(shí)主和弦相結(jié)合發(fā)展，將調(diào)性不斷變化，第二階段的調(diào)性形成了一個(gè)等四度關(guān)系轉(zhuǎn)換：D大調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)。屬準(zhǔn)備G音持續(xù)為進(jìn)入主調(diào)C大調(diào)做準(zhǔn)備。再現(xiàn)部由C大調(diào)開始，經(jīng)過c小調(diào)和降A(chǔ)大調(diào)，最后結(jié)束在C大調(diào)。

第一樂章的和聲進(jìn)行以主、下屬、屬、主為基礎(chǔ)，主-屬進(jìn)行居多。主部、副部均以主屬進(jìn)行開始陳述。展開部的和聲較為復(fù)雜，不過仍是有規(guī)律可循。引入部分兩小節(jié)為單位作模進(jìn)，通過屬七和弦到主和弦的進(jìn)行可判斷其調(diào)性。緊接著展開部第一階段高聲部的分解和弦與低聲部的柱式臨時(shí)主和弦相結(jié)合發(fā)展，和聲始終也并不穩(wěn)定，第二階段同樣通過模進(jìn)使和聲在不斷變化，終于在第139小節(jié)進(jìn)行到C大調(diào)主和弦。華彩段與展開部第一階段相似，采用同樣的手法，終止處的主46和弦后接顫音的手法與莫扎特的鋼琴曲奏鳴曲、協(xié)奏曲如出一轍。如此看來，貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲仍受到莫扎特的影響。雖然貝多芬此時(shí)的聽力狀況開始逐漸弱化，但不可否認(rèn)他是一位技藝精湛的鋼琴演奏家，故第一樂章的結(jié)尾華彩段也是情理之中。

（四）音響分析

第一樂章為快板，且是大調(diào)性質(zhì)，所以更具有活力，動(dòng)力感十足。通過譜面可以觀察到力度sf（突強(qiáng)）音樂記號(hào)，甚至有些跟在力度p（弱）的后面，導(dǎo)致力度對(duì)比更加明顯，作曲家?guī)缀趺看卧谑忠舴陌硕韧襞軇?dòng)時(shí)均會(huì)加上f（強(qiáng)）或ff（很強(qiáng)）的力度記號(hào)，似乎要為這種快速跑動(dòng)添上一股躁動(dòng)、不安的情緒。力度上的對(duì)比是貝多芬喜愛用的一種音樂表現(xiàn)手法，如若聆聽一下第二樂章，這種對(duì)比會(huì)更加明顯。第二樂章的主題旋律由開頭的柔和的力度至中間突然被強(qiáng)奏出來，這種對(duì)比反差可能正是貝多芬想要的，這種情況在他的作品中也是屢見不鮮。

在節(jié)奏上，貝多芬同樣喜歡運(yùn)用切分和休止，為音樂帶來動(dòng)力感，其中最著名的莫過于“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，還有《悲愴奏鳴曲》第一樂章的引子部分等等。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第一副部，貝多芬通過切分和延音線將重音錯(cuò)位，震音、頓音和顫音等修飾音符號(hào)也為節(jié)奏增添許多風(fēng)味。

在織體上，半分解柱式和弦、十六分音符八度同音反復(fù)、均勻的半分音符分解和弦這三種為此樂章的主要織體，織體并不繁雜，旋律線條也較為清晰。

二、社會(huì)歷史分析

18世紀(jì)末，貝多芬創(chuàng)作出《第三鋼琴奏鳴曲》。雖然這是作曲家早期的一部作品，但已經(jīng)展露出高超的作曲水準(zhǔn)。啟蒙運(yùn)動(dòng)給歐洲帶來巨大沖擊，使社會(huì)發(fā)生深刻變革，通過提倡自由、平等的觀念，從而讓音樂不再只服務(wù)于教會(huì)、宮廷貴族，逐漸走入市民階層。作曲家身份的意識(shí)開始逐漸增強(qiáng)，此前的職責(zé)只是創(chuàng)作音樂，并且音樂作品幾乎均是獻(xiàn)給王室、教堂或上帝等，而貝多芬的這首鋼琴奏鳴曲則是獻(xiàn)給了自己的老師——海頓。1972年，貝多芬定居維也納并跟隨海頓學(xué)習(xí)作曲技術(shù)和音樂理論。《第三鋼琴奏鳴曲》在吸收海頓音樂風(fēng)格的同時(shí)，也展現(xiàn)出另一位前輩——克萊門第（Muzio Clementi，1752—1832）的創(chuàng)作特點(diǎn)，如雙音、短琶音組成的經(jīng)過句等等。時(shí)至今日，貝多芬仍然受眾多學(xué)者所研究，其作品中蘊(yùn)含的人文精神和開創(chuàng)性的舉措是一大重要原因。

隨著作曲家身份的逐漸確立與完善，作曲家漸漸地被神圣化，推向了至高無上的地位，反而導(dǎo)致西方音樂史書上主要圍繞“萬神殿”作曲家大費(fèi)筆墨，并且將作曲技術(shù)的進(jìn)步視為衡量作曲家歷史地位的唯一標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入20世紀(jì)80世紀(jì)左右，“新音樂學(xué)”潮流興起，多種美學(xué)思想的提出，其中之一大轉(zhuǎn)變是將研究重心從作曲家移向了音樂作品，如達(dá)爾豪斯在其著作《音樂史學(xué)原理》中說道：“對(duì)于音樂歷史寫作而言，清除‘作品’概念的后果實(shí)際上是不可想象的?！弊髑彝ㄟ^作品想要表達(dá)的含義并不是作品本體意義的唯一答案。

接受美學(xué)最初是關(guān)于文學(xué)理論的研究，其主要思想是將文學(xué)作品的中心研究從作者轉(zhuǎn)向作品。但接受美學(xué)中所指的文學(xué)作品概念并不是我們通常理解的文學(xué)文本，僅僅單獨(dú)的文本是無意義的，需要讀者（聽眾）使之具體化，進(jìn)而文本（樂譜）才具有價(jià)值，即強(qiáng)調(diào)讀者（聽眾）的主觀意識(shí)。這種思維方式在音樂作品的研究中同樣適用。文學(xué)作品與樂譜的區(qū)別在于，作者可以直接通過閱讀來了解其表達(dá)的內(nèi)容，但一般的聽眾無法通過樂譜上的音符來獲取音樂表達(dá)的內(nèi)容（除具有極強(qiáng)的內(nèi)心聽覺的專業(yè)人士），音樂表演無疑成為作品與聽眾之間的重要環(huán)節(jié)。由此，對(duì)于作曲家音樂作品的接受歷史考察成為詮釋的另一大重要維度。一個(gè)尤為典型的例子是英語世界1980年版與2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》之間的對(duì)比，前者所有的作曲家詞條均未專門列出“接受”（reception）內(nèi)容，而后者在許多重要作曲家辭條中加入了這部分內(nèi)容。如今，在各大音頻、視頻軟件上以貝多芬的《第三鋼琴奏鳴曲》為關(guān)鍵詞，就可查詢到不少著名鋼琴家對(duì)這部作品的不同演繹。作品中華麗的演奏技巧和英雄主義的氣概，不僅吸引了鋼琴家，也吸引著聽眾。相較于貝多芬其他作品，這部作品沒有非凡的號(hào)召力，如若將目光轉(zhuǎn)向貝多芬更加精美絕倫的作品如《第九交響曲》，其中主題旋律《歡樂頌》的傳唱度稱得上家喻戶曉。國內(nèi)擁有許多關(guān)于貝多芬音樂作品的研究文獻(xiàn)和著作，其中不乏含有接受史視角的研究，但將其與作品本體相聯(lián)系的文章數(shù)目較少，研究深度較淺，這仍是需要填補(bǔ)的空缺之一。

三、結(jié)束語

《第三“英雄”交響曲》的誕生標(biāo)志著貝多芬進(jìn)入創(chuàng)作的成熟時(shí)期，雖然《第三鋼琴奏鳴曲》在時(shí)間上早于前者，但是在這部奏鳴曲中已經(jīng)初見作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，比如頻繁的節(jié)奏變化、力度的強(qiáng)弱對(duì)比、豐富的音調(diào)，華彩段營造出的鳥鳴聲、作品開端的號(hào)角聲等。在這部鋼琴奏鳴曲中，展現(xiàn)出貝多芬宏大的交響性思維，并試圖在鋼琴上制造出樂隊(duì)的效果，結(jié)束部后的華彩段即是證明。此外，這部作品的許多因素來源于貝多芬的《C大調(diào)“青年”鋼琴四重奏》。貝多芬不僅具有內(nèi)涵豐富、可供專業(yè)學(xué)者研究與分析的作品，也適用于普羅大眾，如《致愛麗絲》等易于識(shí)別的旋律線條，這或許是貝多芬在國內(nèi)接受度高的原因之一。國內(nèi)外關(guān)于貝多芬其人其樂的研究著作、論文已經(jīng)汗牛充棟、浩如煙海，而隨著新的美學(xué)觀念、研究視角的提出，以及大眾審美觀念的變化均會(huì)引起音樂作品的重新審視，不同時(shí)代之下的學(xué)者對(duì)作品均會(huì)有不同的闡釋，正是這種新的詮釋出現(xiàn)，才使得已被記錄在譜面的作品獲得了更多有意義的呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］范乃信.貝多芬密碼［M］．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.

［2］于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）［J］．音樂研究，1993（2）：15.

作者單位：浙江音樂學(xué)院