淺析尼古拉·卡普斯汀鋼琴音樂作品的演奏風(fēng)格

［摘 要］ 尼古拉·卡普斯汀的作品《八首音樂會練習(xí)曲》完成于1984 年，是其創(chuàng)作成熟時期的代表作。其中，第三首作品“小托卡塔”為《八首音樂會練習(xí)曲》中最具代表性的作品。以“小托卡塔”為例進行研究，從而加深對這首作品音樂內(nèi)容的理解，同時為演奏者提供有利的理論依據(jù)，使演奏者在演奏過程中能夠?qū)ψ髌愤M行準確詮釋，并體會卡普斯汀鋼琴音樂作品的魅力與內(nèi)涵。

［關(guān) 鍵 詞］ 尼古拉·卡普斯??；鋼琴音樂作品；爵士音樂；《小托卡塔》；《八首音樂會練習(xí)曲》

一、尼古拉·卡普斯汀和《八首音樂會練習(xí)曲》

每提及俄羅斯鋼琴音樂，人們總會想到Tchaikovsky（柴可夫斯基）、Rachmaninoff（拉赫瑪尼諾夫）、Scriabin（斯克里亞賓）、Prokofiev（普羅科菲耶夫）、Shostakovich（肖斯塔科維奇）等著名的作曲家、鋼琴家，他們不僅代表了一個時代，更是世界鋼琴音樂發(fā)展史上的偉大財富。而作為俄羅斯樂派中與眾不同的作曲家，尼古拉·卡普斯汀1937年出生于烏克蘭，后在莫斯科音樂學(xué)院接受專業(yè)的古典音樂教育。

卡普斯汀作為一位多產(chǎn)的作曲家，截至目前共創(chuàng)作了161首作品。他的音樂作品體裁非常廣泛，包含鋼琴練習(xí)曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲等。在他的音樂作品中，可以感受到一種特有的混搭風(fēng)格和戲劇化效果?？ㄆ账雇趲в泄诺湟魳方Y(jié)構(gòu)的樂曲基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，從而形成新的音樂形式。

在創(chuàng)作《八首音樂會練習(xí)曲》的過程中，卡普斯汀的創(chuàng)作風(fēng)格開始逐漸走向成熟，他嘗試將古典音樂和爵士音樂兩者相融合，從而使得這套練習(xí)曲的整體音響效果極具感染力與表現(xiàn)力。

《八首音樂會練習(xí)曲》中的練習(xí)曲分別為《前奏曲（Prelude）》《夢（Dream）》《小托卡塔（Toccatina）》《回憶（Reminiscence）》《幽默曲（Raillery）》《田園（Pastoral）》《間奏曲（Intermezzo）》《終曲（Final）》。

其中，第三首練習(xí)曲《小托卡塔（ToccatXto4PUo5UZRsc8UTPvy6ESoLKhgyKuRgUGm2m9ObOI4=ina）》為《八首音樂會練習(xí)曲》中最著名的作品?！巴锌ㄋ币辉~來源于意大利文，原意為“觸碰”的意思。它是一種帶有即興性的鍵盤樂曲，是自由與狂熱的象征，和爵士音樂的即興性有著異曲同工之妙。這種題材的樂曲大多節(jié)奏較快、整體結(jié)構(gòu)緊湊，需要演奏者具有較高的技術(shù)技巧。此外，卡普斯汀在這套音樂會練習(xí)曲的創(chuàng)作過程中將爵士風(fēng)格的節(jié)奏和旋律融入古典音樂中，使得古典音樂與爵士音樂完美結(jié)合，充分彰顯了其獨特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

二、《小托卡塔》的創(chuàng)作特征

在該作品中，筆者對卡普斯汀《八首音樂會練習(xí)曲》第三首練習(xí)曲《小托卡塔》的結(jié)構(gòu)、和聲以及節(jié)奏三個方面進一步進行分析，以深入了解作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的豐富內(nèi)涵，進而全面地探究《小托卡塔》的音樂創(chuàng)作特征。

（一）作品結(jié)構(gòu)分析

《小托卡塔》是《八首音樂會練習(xí)曲》中的第三首作品，速度為快板。通過分析，這首練習(xí)曲的結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)性單二部曲式，曲式結(jié)構(gòu)為A—B（見圖1）。

該曲式圖分為A、B兩個樂段，A樂段由a樂句及兩次變化發(fā)展構(gòu)成，它的兩次變化發(fā)展是以右手的同音反復(fù)和左手的級進為主。A樂段的調(diào)性并不穩(wěn)定，不斷在進行變化發(fā)展。B樂段為對比樂段，調(diào)性同樣不穩(wěn)定。與A樂段相比，B樂段的整體旋律線條更加突出，音響效果更加豐富。從50小節(jié)開始，柱式和弦同音反復(fù)將整首作品推向高潮。最后，以再現(xiàn)句a2結(jié)束全曲，調(diào)性收攏回歸至最初的e小調(diào)。

（二）和聲特色分析

通過分析可以得知，《八首音樂會練習(xí)曲》中的和聲特色主要是和弦延伸音。在第三首練習(xí)曲《小托卡塔》中，多處出現(xiàn)了九音（見圖2）。和弦外音的出現(xiàn)，會使作品的音響效果變得復(fù)雜多變，但是與旋律之間并不會產(chǎn)生任何沖突，并能夠豐富作品的音樂內(nèi)涵，使作品在保留傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的同時，也具備爵士音樂風(fēng)格中特有的表現(xiàn)力。

（三）節(jié)奏特點分析

相比于傳統(tǒng)音樂，爵士樂的節(jié)奏復(fù)雜且不規(guī)整，這也是兩者音樂風(fēng)格不同的重要原因。通過對《八首音樂會練習(xí)曲》中的所有節(jié)奏進行分類，我們可以將其中出現(xiàn)的節(jié)奏劃分成五種類型，分別是附點節(jié)奏類型、切分節(jié)奏類型、搖擺節(jié)奏類型、復(fù)節(jié)奏類型、混合節(jié)奏類型。

其中，第三首練習(xí)曲《小托卡塔》的節(jié)奏類型為混合節(jié)奏類型。在該首練習(xí)曲的各個聲部中，高聲部出現(xiàn)了附點節(jié)奏，中聲部出現(xiàn)了以十六分音符為主的常規(guī)節(jié)奏以及切分節(jié)奏，低聲部同樣是以十六分音符為主的常規(guī)節(jié)奏類型。

這首作品中節(jié)奏的難點在于切分節(jié)奏的彈奏。切分節(jié)奏在爵士樂中非常常見，作品在第35小節(jié)出現(xiàn)了一個低聲部的切分節(jié)奏（見圖3）。通過譜例2可以看出此處切分節(jié)奏的最后一個音與左手第四拍的第一個音相連，同時在這里出現(xiàn)了一個小連線，很多人會將其忽略，在彈奏時直接處理成斷奏，這種不正確的彈法會使節(jié)奏的律動感缺失，突出不了爵士音樂的特點。正確的彈法是在彈奏時強調(diào)出左手第四拍下的三個音，這才是作曲家的本意。

節(jié)奏是一首音樂作品的精髓，也是一首曲子的“骨架”。因此，在彈奏作品時要注意節(jié)奏的準確性，同時將旋律與節(jié)奏相融合來詮釋作品的音樂內(nèi)容，進而彈奏出貼近作曲家思想感情的作品。

三、《小托卡塔》的演奏風(fēng)格

（一）《小托卡塔》的演奏技巧

若想要對一部作品進行深入了解，只是單一進行彈奏是遠遠不夠的，還需要對演奏中出現(xiàn)的各種技術(shù)問題進行深度的思考分析。在本節(jié)中，筆者將對音樂術(shù)語的表現(xiàn)和旋律線條的表達進行分析與挖掘，從而使演奏者在今后的演奏過程中更好地把握《小托卡塔》的演奏技巧。

1.音樂術(shù)語的表現(xiàn)

音樂作品的魅力在于其承載著人類的情感，而非呆板麻木的演奏。樂譜上所標注的音樂術(shù)語是作曲家音樂思想的體現(xiàn)，更好地掌握這些語言，可以幫助演奏者了解作曲家想要表達的情感，從而更好地演奏這部作品。音樂術(shù)語包含三種類型，分別是速度術(shù)語、表情術(shù)語、力度術(shù)語。

在表達樂曲速度的時候，通常采用速度術(shù)語。《小托卡塔》的速度為快板，快板的速度完美體現(xiàn)了托卡塔自由、激情與狂想的音樂風(fēng)格，并且與爵士音樂的即興性不謀而合。

表情術(shù)語表達的是作曲家的創(chuàng)作思想，想要更全面地理解表情術(shù)語，演奏者不僅要從技術(shù)層面進行分析，還需要加強自身的素質(zhì)。所以，演奏者在演奏《小托卡塔》時要查閱相關(guān)資料，結(jié)合卡普斯汀的人生經(jīng)歷以及歷史背景等方面進行分析和演奏。

力度術(shù)語表示樂曲的力度變化。爵士樂中最具有特點的力度術(shù)語就是重音記號。借助重音記號改變重音的位置，可以更好地演奏出爵士音樂中律動搖擺的風(fēng)格。重音記號一般分為兩種，一種是“﹥”，另一種是“Λ”。后者比前者具有更強的力度，在彈奏時需要保持足夠的時值。若想強調(diào)出音樂的律動性，可以通過重音位置的改變來實現(xiàn)?！缎⊥锌ㄋ分芯统霈F(xiàn)了很多重音記號“Λ”?！唉钡某霈F(xiàn)是典型的重音后置。值得注意的是，這首曲子中的重音位置不在普通4/4拍節(jié)奏的重音位置，在整首曲子的彈奏過程中，重音的彈法是一個難點。以第一個小節(jié)為例，在彈奏過程中，第三拍的重音應(yīng)該落在最后一個音上，而第4拍的重音是在左手上面，也不是這個拍子的第一個音，這樣的處理方式更為準確（見圖4）。

2.旋律線條的表達

作曲家常借助旋律的表達來表現(xiàn)個人情感。在《八首音樂會練習(xí)曲》中，卡普斯汀將不同的風(fēng)格以整合形式進行組合，從而實現(xiàn)旋律變化復(fù)雜多樣，同時還能夠體現(xiàn)出強烈的爵士風(fēng)格與高超的難度技巧。在第三首練習(xí)曲《小托卡塔》中出現(xiàn)了非常多的單音旋律，可以采用單一旋律進行演奏，難點就在于同音的反復(fù)。同音反復(fù)有兩種彈法：一種是用單個手指進行彈奏；另一種則是用輪指進行彈奏。第一種方法能夠保證力量的均勻，但是整體的速度比較緩慢。而第二種方法可以使彈奏的聲音比較輕快，并且易于控制速度。

由于《小托卡塔》在彈奏時要求達到的速度為快板，因此就需要用輪指的彈法來進行演奏，這種彈法在彈奏時必須保證手指有較強的力量，并且在觸鍵之后快速地離開。這樣的處理方式能夠達到作品所需要的速度以及音色，并能夠?qū)αΧ冗M行更好的控制。此外，為了提高整首作品的難度，在這首作品的第19以及第20小節(jié)，卡普斯汀加入了單手雙聲部的同音反復(fù)。與單音輪值的彈法相比，單手多聲部的同音反復(fù)可能會用到多個手指，因而輪指的彈法也會發(fā)生一定的變化，所以演奏者需要合理安排指法進行彈奏，除此之外還應(yīng)當增加聲部旋律線條的走向。因此，在練習(xí)初期可以分聲部進行練習(xí)，熟練后再將其統(tǒng)一。

（二）《小托卡塔》的音樂表現(xiàn)

一部音樂作品的成功演奏，不僅需要演奏者具有極高的技術(shù)，也需要演奏者的音樂表現(xiàn)力，兩者相輔相成、缺一不可。在《小托卡塔》中，同音、雙音、八度等演奏技術(shù)是需要演奏者掌握的。除此之外，這部作品的音樂表現(xiàn)離不開爵士樂的律動表達，這就要求演奏者在彈奏過程中除了要控制好樂曲的速度、力度等各方面，還要將作曲家呈現(xiàn)在譜面上的所有細節(jié)和自身對樂曲的理解進3ac6f175e55cb3feed5d4ff2a71963cb行融合，賦予音樂新的生命力。另外，演奏者還需要了解作曲家的人生經(jīng)歷及創(chuàng)作背景。總之，作品表演的關(guān)鍵是演奏者，演奏者在彈奏時不能局限于對作品進行簡單的重復(fù)和復(fù)制，還要理解作品更深層的含義，將自己的思想和作品融合，這樣才能更全面地演奏音樂作品，達到技術(shù)與音樂的統(tǒng)一，實現(xiàn)音樂的升華。

四、結(jié)論

本文以尼古拉·卡普斯汀《八首音樂會練習(xí)曲》中的第三首練習(xí)曲《小托卡塔》為例，對現(xiàn)有文獻資料進行了整理和分析，同時探究了演奏技巧等各個方面，力圖從多個維度來探究卡普斯汀鋼琴音樂作品的演奏風(fēng)格，希望本文能夠為演奏者提供有價值的理論支持，使其在演奏過程中更加準確地演繹該作品。

參考文獻：

［1］黃文輝.淺談尼古拉·凱帕斯汀的八首音樂會練習(xí)曲及其演奏［J］.大舞臺，2009（5）：39-40.

［2］陶辛.爵士鋼琴藝術(shù)［J］.鋼琴藝術(shù)，2003（2）：53-57.

［3］賈寧·拉森，吳源淵.古典鋼琴演奏者也能彈爵士鋼琴［J］.鋼琴藝術(shù)，2009（12）：35-37.

［4］王歆之.二十世紀鋼琴音樂概述［J］.黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2004（S1）：40-42.

［5］陳欣.尼古拉·凱帕斯汀作品 OP.40 no.3 小托卡塔演奏與教學(xué)［J］.呂梁教育學(xué)院學(xué)報，2015（9）：78-79.

［6］張鮮華.凱帕斯汀兩首音樂會練習(xí)曲的演奏分析［J］.音樂生活，2016（11）：82-83.

［7］耿燚.奇妙的和諧：解析尼古拉·凱帕斯汀變奏曲 Op.41中古典與爵士元素的融合［J］.北方音樂，2012（8）：47-48.

［8］王彤.歐洲音樂發(fā)展與現(xiàn)代鋼琴演奏技法［J］.藝海，2013（6）：76-78.

［9］王婧，劉銘.凱帕斯汀音樂會練習(xí)曲第八首的演奏與教學(xué)［J］.黃山學(xué)院學(xué)報，2012（2）：136-137.

作者單位：溫州商學(xué)院