鏤月裁云 落紙錦粲

小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作以小擅長，但這種小卻絕不只是舞臺(tái)空間的小、劇本體制的小，更在于其能于小中見大，小中見深：小能伏脈千里，展無盡之遼闊，小能探幽發(fā)微，窮人性之幽深；這也是小劇場(chǎng)區(qū)別于大劇場(chǎng)之價(jià)值和意義所在。羅周的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作在其大戲創(chuàng)作的審美經(jīng)驗(yàn)之上，融入進(jìn)小劇場(chǎng)獨(dú)特的審美風(fēng)調(diào)，真正體現(xiàn)出小而深、小而精、小而美的特質(zhì)。

詩情沸熱：戲曲文本的詩性叩問

提到羅周的創(chuàng)作，最鮮明也最?yuàn)Z目的特質(zhì)大概就是她作品中充沛而豐盈的詩性。盛和煜評(píng)價(jià)羅周的《春江花月夜》時(shí)曾說：“這是當(dāng)代青年知識(shí)分子向母語文化致敬的一個(gè)文本?！?指向的正是羅周戲曲文本中流溢出的，承襲自古典文學(xué)傳統(tǒng)中的詩性審美。而在她的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作中，這一創(chuàng)作取向得到了更充分的張揚(yáng)。小劇場(chǎng)戲曲體例的限制并沒有抑制其文本中生命力和想象力的飛動(dòng)，反而驅(qū)使著她以最灼熱而澎湃的詩情去抵達(dá)最宏大和崇高的生命議題。

羅周的小劇場(chǎng)戲曲寫作大多為古典題材，講述的都是耳熟能詳?shù)臍v史人物，故事的起點(diǎn)并不新奇，但羅周卻擅長在歷史的滾滾風(fēng)煙中，捕捉那些詩性的可能，并加以編織和點(diǎn)染，最終化作文本中奪人心魄的瞬間：昆劇《哭秦》中，申包胥終于叩開了秦國的宮門，盼來了秦國的援軍，卻仍慟哭不止，此時(shí)他的哭，不再只是為楚地而哭，更是為秦哭，為仁哭，為義哭，為熙熙攘攘、皆為利往的天下而哭；昆劇《六道圖》中，盧罌公以生命獻(xiàn)祭，來追求至高的藝術(shù)理想。當(dāng)他飲下毒酒倒下的那一刻，地獄之門在學(xué)生吳道子的面前完全敞開，牛頭馬面、烈火寒冰都撲面而來，但與此同時(shí)，藝術(shù)的至高之境也在這一刻豁然洞開。那些瘋狂的妒念、痛苦的熬煎，最終都化作了吳道子眼底的滾滾波濤，筆下的水墨淋漓。

這種詩情還體現(xiàn)在羅周劇本中那些動(dòng)人的意象，那些炫目的設(shè)定里。這些設(shè)定營造出了一個(gè)個(gè)綺麗而飛揚(yáng)的夢(mèng)境，輕輕將故事托住，使故事展開的過程中時(shí)時(shí)迸濺出詩性的火花。

揚(yáng)劇《千里江山》中的夢(mèng)里河山、瑤姬神女就構(gòu)成了充滿詩性的隱喻，正如宋徽宗的念白所說：“她是屈大夫之山鬼、曹子建之洛神、張僧繇之龍女、李義山之滄海月、元微之巫山云……”王希孟和宋徽宗的夢(mèng)中幻境正是藝術(shù)追求的至高之境—精騖八極、心游萬仞，在超然的忘我中抵達(dá)藝術(shù)的巔峰。然而精神上絕對(duì)的忘我和癡狂也會(huì)加速個(gè)體生命的燃燒和墜落，藝術(shù)的狂舞正是以生命的消耗作為燃料?！肚Ю锝健酚脡?mèng)中神女這個(gè)流溢著中國古典情韻的意象構(gòu)建起的正是讓《千里江山圖》熠熠生輝的生命之源，即藝術(shù)領(lǐng)域中恒久澎湃和灼熱的生命激情。

昆劇《乘月》中，張若虛因鬼使錯(cuò)勾了生死簿而被拒幽冥，卻又以三日之期為限，得以暫時(shí)地逃離陰曹地府，重返人間。然地下一日，地上十年的時(shí)空倒懸，讓張若虛與心心念念的美人雖迎面相逢，卻如隔天淵。昔日少年，仍容顏如初；昔日佳人，卻已成老婦。這種巨大的生命參差具有搖撼人心的力量，卻也正是這樣的心靈震顫成就了千古絕唱的《春江花月夜》，讓張若虛面對(duì)照耀千年的明月，發(fā)出了“人生代代無窮已，江月年年只相似”的喟嘆。

榫卯結(jié)構(gòu)：戲曲文本的細(xì)密編織

在大戲創(chuàng)作中，羅周主張每一折的寫作要效法明清折子戲的寫法，力求把每一折戲都寫得飽滿豐盈。這種寫作方式也被她帶到了小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作中，她會(huì)把60—90分鐘的整場(chǎng)戲細(xì)細(xì)剖解成幾個(gè)大層次，每個(gè)大層次又分為幾個(gè)小段落，小段落中再細(xì)分出類似語言結(jié)構(gòu)的小層次，一層一層如榫卯般環(huán)環(huán)相扣，緊緊咬合。

細(xì)看整部《千里江山》的架構(gòu)體例，就像一卷精巧的行書小帖，看似恣意橫流，實(shí)則筋脈相連。人物與人物之間，折與折之間，起承轉(zhuǎn)合，皆精心結(jié)撰，既無一閑筆，亦無一妄筆。

全劇只有四個(gè)角色：宋徽宗、王希孟、蔡京、瑤姬；但角色與角色之間，互有張力。宋徽宗與王希孟亦師亦友，在情感上彼此依傍，在理念上卻互相背離；宋徽宗與瑤姬曾經(jīng)雙雙化鶴，卻終于“勞燕分飛”；瑤姬與王希孟，神女既是少年的精神彼岸，亦是少年的靈魂歸處；蔡京也并非只是一個(gè)調(diào)劑似的人物，如果說王希孟是宋徽宗心中明亮的、少年意氣的那一面，蔡京映照出的就是宋徽宗深沉的、中年世故的那一面。

情節(jié)的設(shè)置更是彼此對(duì)應(yīng)，互為勾連。核心的兩折《守夜》《溯心》對(duì)應(yīng)著兩個(gè)夜晚。第一夜，王希孟獨(dú)自入夢(mèng)，宋徽宗守于榻旁，清晨醒來，王希孟足下無端磨爛的素襪讓宋徽宗目之心驚；第二夜，宋徽宗與王希孟抵足而眠，雙雙入夢(mèng)，二人隨神女瑤姬行經(jīng)千里，踏遍河山。正是第一夜的“因”牽引出第二夜的“果”，也正是王希孟此時(shí)的夢(mèng)境牽引出宋徽宗少年時(shí)的夢(mèng)境，所謂“溯心”，指的既是王希孟藝術(shù)追求的袒露，也是宋徽宗年少心路的回溯。劇中王希孟與宋徽宗在樊樓相遇，宋徽宗以畫試人，亦以畫垂范。兩人一畫山水，一畫白鶴，這與夢(mèng)中王希孟行山涉水，宋徽宗化鶴飛天顯然也是相互顧盼，相互呼應(yīng)。

《千里江山》唱詞的安排更是深諳濃淡疏密之道，唱段何處繁，何處簡，何處綿密，何處松疏，都有周密細(xì)致的處理。那些大段大段鋪排的唱詞，看似是編劇情思奔涌下的渾然天成，實(shí)則句與句、段與段之間的架構(gòu)，都包含細(xì)密的巧思。王希孟樊樓之中自述身世，“三杯酒”的唱段層次分明，“一杯酒”訴鄉(xiāng)居何處，“二杯酒”訴離鄉(xiāng)幽情，“三杯酒”訴落榜之悲，情緒逐步遞進(jìn)；王希孟與宋徽宗在夢(mèng)中踏遍河山，一步一景，以一段核心唱段細(xì)數(shù)山川美景，人間風(fēng)物，這一段唱詞也有緊密疊加的六個(gè)層次：一是序曲，二寫山景，三寫長橋，四寫旅居，五寫主峰，六寫余韻，正好與《千里江山圖》長卷中的六段一一對(duì)應(yīng)。

昆劇《六道圖》則圍繞“鴆殺”這一行動(dòng)展開著全部的戲劇情節(jié)：最初是吳道子因無法按時(shí)向圣上交付《六道圖》全卷，欲用鴆毒自殺，但老師盧罌公的突然到訪中止了這一行動(dòng)；然后是盧罌公屢次取酒欲飲，都被吳道子阻攔，此時(shí)的盧罌公與吳道子尚沉浸在久別重逢的快意中；最后是盧罌公頻頻以語言刺激和挑釁，勾動(dòng)起了吳道子的妒意與殺心，于是當(dāng)盧罌公再次拿起酒杯時(shí)，吳道子不僅沒有攔阻，反而連說“請(qǐng)請(qǐng)請(qǐng)”，將他的死亡又向前推了一把。從起初的吳道子欲自飲到最后盧罌公自飲而亡，這之間，鴆酒在二人手中來回傳遞，

“鴆殺”這一行動(dòng)也反復(fù)停頓與延宕，而在這停頓的旋渦之中，則是情理上的層層推進(jìn)和鋪墊，比如當(dāng)盧罌公生出必死之志，以言語挑動(dòng)吳道子的殺心時(shí)，先明言戳穿吳道子求死的謊言，勾起他的怒意，復(fù)以冷言冷語激將起吳道子的狂傲之心，最后編造出一個(gè)莫須有的天才少年引誘出吳道子內(nèi)心深沉的妒意與惡念，可謂是步步為營，引君入甕。

本色當(dāng)行：戲曲文本的量體裁衣

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中論“詩法”，認(rèn)為作詩“須是本色，須是當(dāng)行”，戲曲創(chuàng)作亦是如此。當(dāng)代戲曲編劇的當(dāng)行應(yīng)該在于能夠準(zhǔn)確把脈劇種的特質(zhì)、劇團(tuán)的特質(zhì)，并在劇本中最大程度地發(fā)揮出劇種的優(yōu)勢(shì)、劇團(tuán)的優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)大戲文本充裕、空間遼闊，可以讓創(chuàng)作者縱情揮灑筆墨、激揚(yáng)文字，小劇場(chǎng)戲曲則不同，它既需要編劇高屋建瓴，卻也不得不惜墨如金，因此要求編劇有手術(shù)刀般的精準(zhǔn)、銳利，能緊緊抓住戲曲創(chuàng)作的核心骨架，而劇種的特色和演員的特質(zhì)就可以成為這幅骨架。羅周的小劇場(chǎng)劇目正是戲曲文本和劇種特色高度合一的作品。劇目從前期籌劃開始，羅周就深度介入，并全程參與。她熟知這些劇種的唱腔曲牌，也清楚地了解這些劇團(tuán)的行當(dāng)配置，所以能夠?yàn)閯》N、為劇團(tuán)、為演員量身定制劇本，最大可能地突顯作品的優(yōu)長。

揚(yáng)劇《千里江山》是羅周與揚(yáng)州市揚(yáng)劇研究所的第三次合作，有之前《衣冠風(fēng)流》《不破之城》的合作經(jīng)驗(yàn)，她對(duì)揚(yáng)劇、對(duì)劇團(tuán)的情況太過熟稔。所以在這部劇中，她充分張揚(yáng)了揚(yáng)州市揚(yáng)劇研究所的演員們所具備的表演優(yōu)勢(shì)，將其融入文本的表達(dá)之中：她讓原本就是師徒的李政成與游佳琦在揚(yáng)劇舞臺(tái)上繼續(xù)延續(xù)師徒之誼；她讓擅唱揚(yáng)州道情的李政成在劇中兩唱【道情】；她以《千里江山圖》的生成為主線，寫作了大段描寫具體繪畫場(chǎng)景的唱詞，使李政成與游佳琦二人閃轉(zhuǎn)騰挪的形體身段有更多展示的可能。

小劇場(chǎng)昆曲三部曲《哭秦》《乘月》《吳道子》更是羅周與昆曲藝術(shù)家石小梅的三度合作，三部戲皆是“因人設(shè)戲”，是羅周為石小梅的“私人定制”之作。二人之間的溝通從選材取材一直延續(xù)到創(chuàng)作完成的最后一刻?！犊耷亍贰冻嗽隆肥鞘∶繁涣_周的舊作《二胥記》《春江花月夜》所打動(dòng)，主動(dòng)要求羅周從中抽取，進(jìn)行的改編和再創(chuàng)?！犊耷亍分小揪呸D(zhuǎn)貨郎兒】套曲的選擇，《乘月》對(duì)《春江花月夜》原詩的化詩為曲也都是石小梅基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)給出的要求?！秴堑雷印穭t幾經(jīng)磋磨，羅周不斷挑選素材，反復(fù)征求意見，最后石小梅終于被唐人筆記《酉陽雜俎》中“吳道子嫉妒新秀買兇殺人”的故事所震動(dòng)，促成了這次創(chuàng)作。在提筆之前，羅周在套曲選擇、情節(jié)層次、演出亮點(diǎn)等多個(gè)層面，都與石小梅有詳盡、細(xì)致的溝通、商議，在撰寫劇本的過程中，羅周更是始終貼著石小梅去寫，把演員的表演個(gè)性、嗓音特色鑲嵌在戲中，排練的過程中也是持續(xù)地磨合、調(diào)整，以期實(shí)現(xiàn)案頭和場(chǎng)上最完滿地貼合。

適度留白：戲曲文本的內(nèi)在敞開

小劇場(chǎng)戲曲空間和時(shí)間的有限性決定了其創(chuàng)作過程需要更多地用減法，而不是加法。創(chuàng)作者需要不斷卸下文本中的輜重和負(fù)累，尋找更審慎更簡約的表達(dá)手段。而縱觀羅周創(chuàng)作的小劇場(chǎng)劇目，其文本皆呈現(xiàn)出鮮明的敞開狀態(tài)，這種敞開不是創(chuàng)作者的疲軟和怠惰，而是使用省略手法，刻意去留下空白，把更多的空間留給演員，由演員的表演去填補(bǔ)這“虛靈”和空白。在她的創(chuàng)作觀念里，編劇和演員應(yīng)該是相互依傍、相互托舉的，文本沒有觸及的地方，正是二度創(chuàng)作中，表演應(yīng)該抵達(dá)之處。

她的劇本始終是蓬松而輕盈的，沒有密不透風(fēng)的敘述和情節(jié)，而是不斷地停下來，再停下來，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)情感的旋渦，給足演員做戲和捏戲的可能。昆劇《乘月》的情節(jié)極為簡單，但作品的情感卻飽滿而深沉。劇中故事的真相是一點(diǎn)一點(diǎn)敞露的，編劇沒有依靠任何外部的借力，而是完全由張若虛和辛夷的對(duì)話來推進(jìn)，一層一層剝開時(shí)間留下的沉痂，顯露出內(nèi)里最殘酷的部分。整部戲并沒有一個(gè)情感的爆發(fā)點(diǎn)，所有的情緒都是引而不發(fā)，含而不露的，縱使心中的思念和悵惘如潮水般升騰和涌動(dòng)，張若虛始終未曾叫出那一聲“姐姐”。這樣的書寫方式沉靜而含蓄，更需要演員用強(qiáng)大的生命定力和藝術(shù)能量去托住這些情緒。而羅周信任演員，信任他們能夠用最準(zhǔn)確的表演去傳達(dá)文本中那些微妙的起伏，那些隱秘的波瀾，縱使沒有情感的開閘和宣泄，也一樣能通過表演將情緒一點(diǎn)一點(diǎn)地打在觀眾的心上。正是這樣的信任，最終成就了這部作品。

為了更好地把舞臺(tái)還給演員，羅周在角色的設(shè)置上亦是惜墨如金。不是漫無邊際地堆砌人物，而是力求以極簡的角色設(shè)置鋪展劇情，同時(shí)行當(dāng)之間盡量不重復(fù)，讓每一個(gè)行當(dāng)每一個(gè)演員都有充分展示的空間。揚(yáng)劇《千里江山》只有四個(gè)角色行當(dāng)，宋徽宗的末，王希孟的生，蔡京的凈，瑤姬的旦；昆劇《哭秦》中是申包胥的生、鼓瑟的丑、鼓簧的凈；昆劇《乘月》中是張若虛的生、辛夷的旦、小鬼頭的丑；昆劇《六道圖》中只有吳道子的生和盧罌公的末。這些角色和行當(dāng)既無一贅余，又聲色齊備，顯得色彩豐富，滿臺(tái)生香。

當(dāng)下小劇場(chǎng)戲曲風(fēng)頭正盛，創(chuàng)排小劇場(chǎng)戲曲成為某種風(fēng)尚和潮流，然而在大量涌入市場(chǎng)的小劇場(chǎng)劇目中，真正具有精神深度、文學(xué)韻味、藝術(shù)質(zhì)感的作品卻難能一見。小劇場(chǎng)戲曲雖然是綜合性的藝術(shù)，但劇本終究是一戲之本，劇本的文學(xué)品格和藝術(shù)審美是后續(xù)創(chuàng)作登高之依托。而正是在羅周的《千里江山》，在她的《哭秦》《乘月》和《六道圖》中，我們看到了小劇場(chǎng)劇目所應(yīng)該具備的筆力和氣魄。四部作品的成功也為同類型的作品提供了可供參照的創(chuàng)作路徑，指引小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作往更深更遠(yuǎn)的地方而去。

作者" 江蘇省文化藝術(shù)研究院戲曲研究所助理研究員

盛和煜. 石頭城上鳳凰鳴—羅周其人其文[J]. 劇本，2014， （1）.

嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋. 滄浪詩話校釋[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1961： 111.