文化主體性和話語權(quán)的象征與構(gòu)建

［摘 要］ 在對現(xiàn)藏中國國家博物館、由文徵明于1557年創(chuàng)作的《真賞齋圖》進行來源研究的基礎(chǔ)上，提出這幅畫的價值雖然在不同流傳階段受當時收藏者的影響而發(fā)生著具體的變化，但其核心之處無不與當時的文化主體對于自身主體性和話語權(quán)的建構(gòu)存在深刻的連接。

［關(guān) 鍵 詞］ 《真賞齋圖》；來源研究；文人畫；藝術(shù)收藏；文化主體性

來源研究作為受西方學者所重視的方法論，一直在藝術(shù)史學科中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。不同于一般意義上的線性藝術(shù)史，其反對在單一文化標準的眼光下進行評判和敘說，而要求從起源、創(chuàng)作、收藏、鑒定、修復(fù)、展覽、出版等多個方面出發(fā)，綜合考察藝術(shù)品在不同語境中衍生的美學和文化意義。在來源研究的個案分析中，研究者往往以特定藝術(shù)品的收藏史為微觀參照，探究其價值同各個歷史時期的社會、技術(shù)、宗教和文化之間深層的互動關(guān)系，從而得出對于研究對象在個體—集體、藝術(shù)史—文明史發(fā)展歷程背景下的完整認知。

本文的研究對象是文徵明88歲時為江南地區(qū)重要收藏家華夏所作的一幅山水畫手卷，兩人有著近四十年的友誼?，F(xiàn)藏于上海博物館的《真賞齋圖》卷則是文徵明80歲時的同名首作，與此畫構(gòu)圖相似。華夏好法書圖畫、金石鼎彝，“真賞齋”是其建于無錫蕩口的私家齋園，有諸多珍品名藏，文徵明便經(jīng)常出入其中觀賞。從畫面上的印章追溯可得，華夏成為其誕生后的第一任主人；華夏之后，它被明代著名收藏家項元汴所擁有，在他手中印有“項元汴印”“墨林山人”“項子京家珍藏”等章；隨后，清朝康熙年間，這幅畫被康熙皇帝的朝臣高士奇購得；乾隆年間，它屬于另一位著名收藏家安岐，其印章包括“古香書屋”“朝鮮人”和“安岐之印”出現(xiàn)在畫的四個角落；乾隆后期左右進入宮廷，印有“乾隆御覽之寶”和“石渠寶笈”；光緒二十一年（1895年），它被授予軍機世宦孫毓汶，其后一直被孫家秘密保存了五代。1982年，由孫氏三兄妹孫念臺、孫念增、孫念坤捐獻給中國國家博物館并保存至今，著錄可見于《大觀錄》《江村書畫目》《墨緣匯觀》。

值得注意的是，國博本《真賞齋圖》大部分的來源經(jīng)歷都集中在中國古代封建社會晚期的文人士紳階層，以及與其緊密相關(guān)的皇室內(nèi)藏之中。這一階段的文化主體，即掌握國家軍政大權(quán)的皇室貴族、朝廷官員，以及在文化藝術(shù)領(lǐng)域享有更高地位的漢族精英們，對于自身知識性話語權(quán)的構(gòu)建通過繁盛的藝術(shù)收藏活動和相關(guān)的學術(shù)研究活動得到了加強，其突出表現(xiàn)為藝術(shù)收藏及其歷史敘事在明清兩代的重要性；收藏藝術(shù)史因此成為藝術(shù)史的一種形式。

一、文化話語權(quán)的構(gòu)建及鞏固：明代文人階層的藝術(shù)創(chuàng)作和收藏

在明代，文人群體對于自我認同的熱情達到了新的高峰，這不僅催生了像《真賞齋圖》一類畫作的誕生，而且通過與文人藝術(shù)家的創(chuàng)作活動密切相關(guān)的藝術(shù)品鑒活動和以此為軸點的私人交往，加強了文人群體之間的認同和聯(lián)系。不可否認的是，在圍繞書畫藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒藏現(xiàn)象中，前代那種突出的獨立審美特質(zhì)在逐漸淡化；藝術(shù)作品更多地融入社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，被視作可以在特殊場域中流通的另類的“物”，從而為雙方在人際交往等方面帶來回報和利益?？侣筛瘢–raig Clunas）在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》中曾有言：“文徵明與華夏的往來對雙方都是有利的。除了物質(zhì)上的好處，文徵明作為鑒賞家的聲名也建立在有機會接觸華云、華夏二人之著名藏品的基礎(chǔ)之上。”［1］因此，收藏主體的社會身份和關(guān)系必然會帶來藏品歸屬變更及價值評鑒方面的派生影響。可以看到，《真賞齋圖》前期經(jīng)歷的來源主體包括文化領(lǐng)袖、精英和退隱的官員，也有附庸風雅的富商和鄉(xiāng)紳，這些人往往都有著煊赫的家族勢力以及優(yōu)越的社會地位，無論在朝廷還是地方都格外得勢。而如果從我國書畫藝術(shù)史發(fā)展的整體視角來看，正是他們代表的這一勢力依靠自身雄厚的社會資本和審美品位上的優(yōu)勢，才完成了對前代文人在藝術(shù)和文化上主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)的繼承和擴展，最終使得文化的話語權(quán)在廣闊的社會范圍內(nèi)進行了各種意義上的構(gòu)建；元代以來樹立的文人正統(tǒng)地位也正是通過這種構(gòu)建得到了加強。

（一）《真賞齋圖》的創(chuàng)作和第一任收藏者——華夏

《真賞齋圖》屬于“別號圖”這一明代文人畫的重要范式，而文徵明是為此類繪畫創(chuàng)作的代表之最。畫面呈現(xiàn)出了“別號圖”的典型特征，即通過描繪文人的居所連同周圍的自然環(huán)境，借以展現(xiàn)文人的審美意趣和生活理想；且相比于“書齋山水”“園林圖”等文人畫的常見題材，更突出別號主人的個人文化身份，更具特殊意味。有學者指出，文徵明在《真賞齋圖》中對華夏的私人齋舍進行了理想化的塑造——他在這幅贈予友人的畫作中超乎尋常地強調(diào)了文人淡泊超然的形象，以至于將自身對于所屬群體的理解投射和融入其中，其重要的原因之一正在于他希望通過畫面細節(jié)營造符合文人身份的專屬情境，強化這一身份下的個體在雅致的生活標準等方面區(qū)別于普通世俗世界的獨特性。［2］與上海博物館的《真賞齋圖》相比，1557年的這幅通過調(diào)整場景內(nèi)容，表達出了塑造華夏鑒藏家身份的明顯意圖，進而暗示了畫者和受畫者關(guān)系在前后之間的微妙變化。［3］

綜合以上推論可得，屬于“別號圖”的《真賞齋圖》不僅作為特定的記錄真實事件的繪畫而擁有強烈的私屬性，而且在它的首次所有權(quán)轉(zhuǎn)移過程中為其賦予文人間友誼往來所蘊含的紀念意義和情感價值；并且流露出文徵明個人更深刻的創(chuàng)作緣由——結(jié)合明代文人真實的社會處境來看，此類畫作之所以在明代廣為流行，是由于其承擔著重要的社會功能，即通過“標榜一種難以被模仿的精英階層的生活模式”來作為“明中葉世俗化日益加劇”的社會背景下，“對于文士身份與品位的優(yōu)越性所遭遇挑戰(zhàn)的對抗方式”，從而“化解身份認同的危機和焦慮情緒”［4］。總而言之，這種來源的變更本質(zhì)上隱藏著當時以書畫作為禮物進行社交這一文人的專屬行為中，文人之間鞏固關(guān)系、加強認同的深層意涵，是這一階級對自身社會地位和話語權(quán)力的隱形保障舉措，而這也是作品首個階段來源的更為基礎(chǔ)的價值所在。

（二）第二任收藏者——項元汴

在華夏之后，兩卷《真賞齋圖》皆流入江南鑒藏界的新興力量——項氏家族的手中。提到項元汴，這位在明代鑒藏界扮演著重要角色的人物，由于其并不屬于傳統(tǒng)意義上的文人，所以在相關(guān)的學術(shù)研究中引發(fā)了不少爭議。在看待他對像《真賞齋圖》一類名畫的收藏行為時應(yīng)該意識到，相較于前一所有權(quán)的轉(zhuǎn)移過程，即以文人間親密的私人關(guān)系為主導(dǎo)，這里鑒于項氏富商的特殊社會身份涉及中國古代書畫藝術(shù)的贊助問題，包括與明代藝術(shù)市場直接關(guān)聯(lián)的商業(yè)貿(mào)易等社會史問題，因而對文物隨遞藏煥值的思考也會被置于更加復(fù)雜的辯證關(guān)系中。但可以確定的是，這幅畫自身所具備的多方面的獨特價值，加之華夏在鑒藏界備受認可的地位，無疑是其被項元汴收藏的最大動因和基礎(chǔ)；換句話說，畫作的所有權(quán)更替在項元汴這里開始，已經(jīng)超越了文人之間更為純粹的“雅同所好”的動因，而更像是“一種文化身份的延遞”以及對與之帶來的社交利益的攫取，越來越具有主體性質(zhì)和話語性質(zhì)。

如高居翰（James Cahill）等藝術(shù)史學家主張的那樣，明清以來被奉為正統(tǒng)的文人畫藝術(shù)史是掌握文化話語權(quán)的階層有意構(gòu)建的結(jié)果，其中非常重要的一個作用機制便是文人們的社會地位和人際交往。從晚明具有里程碑意義的“董其昌現(xiàn)象”中就可以看到，文人們將藝術(shù)家、鑒藏家、批評家等種種文化身份全方位地緊密交織起來，從而推動了富有等級色彩的品位論的產(chǎn)生。這種動態(tài)效應(yīng)直觀地表現(xiàn)為某一個被上代文人領(lǐng)袖賦值的書法或繪畫作品，在后世同一文人士大夫階層中繼續(xù)被有序地收藏，以彰顯自身的品位和身份；而作品的價值就在這一脈相承的所有權(quán)鏈條中得到了鞏固及強化。文人畫家基于主體性認知的藝術(shù)創(chuàng)作，以及畫作的歷任擁有者對其在審美層面上的“品味化欣賞”和對其在社會現(xiàn)實層面上的收藏行為無法分離——這件作品來源的各個階段是相互影響和作用的，共同標志著中國封建社會晚期的文人對于此核心問題的強調(diào)達到了前所未有的高峰。

二、文化主體性的接納和融合：清朝皇室及其從屬朝廷官員的收藏和傳承

清代統(tǒng)治者在軍事和政治方面，依舊保有本民族的傳統(tǒng)和特色；但在文化方面，更多地依賴前代漢族王朝所遺留下來的制度，從而鞏固自身的統(tǒng)治地位。清廷通過科舉考試和官員們之間的相互舉薦，招徠和吸納了大量的漢族官員，連同一些沒有被任命的高學歷的人，形成了“一個獨立的、規(guī)模更大的精英階層”［5］。作為曾經(jīng)的文化主體的漢族精英以及他們所創(chuàng)造的封建文化，在理論和事實上最后都被高度地接納以及承認，文化主體性已經(jīng)在朝代更迭和權(quán)力制衡的過程中完成了融合。在這樣的背景下，作為代表著明代漢族精英藝術(shù)的文人畫之一，1557年的《真賞齋圖》在清代朝廷官員和皇室之間的收藏行為，演變?yōu)樗囆g(shù)和權(quán)力角逐的隱蔽的微觀平臺。

（一）第三階段——清代早期的私人收藏

明末清初之際，項元汴的后人將這幅畫以高價賣給了康熙時期的名臣高士奇。這種藝術(shù)品交易在當時頗為常見，江南地區(qū)的私人藝術(shù)收藏隨著明朝的滅亡而分散，在清朝擁有財富和政治地位的收藏新秀便伺機南下收購。通過派遣和雇傭藝術(shù)品商人，導(dǎo)致藝術(shù)品從中國南方向北方的大規(guī)模轉(zhuǎn)移。［6］明清兩代本就是中國歷史上藝術(shù)品收藏鑒賞的繁盛時期，收藏活動趨向?qū)I(yè)化、普遍化；且兩個朝代的私人收藏家基本都共享和延續(xù)著文人士大夫的階級身份和審美品位，這就使得原始的文人書畫藏品的價值能夠不受王朝更替的影響而持續(xù)，甚至形成集體效應(yīng)?！墩尜p齋圖》的第三位和第四位藏家高士奇和安岐具有高度的相似性，他們雖供職于清廷，但本質(zhì)上屬于漢族知識分子精英，其自我認知和文化取向都趨于傳統(tǒng)，與前朝的文人一脈相承。同時，清朝的書畫鑒藏大有考據(jù)之學的影子，在各項實際活動之外，書籍編撰之風盛行；像高士奇的《江村書畫目》和安岐的《墨緣匯觀》就對該畫進行了嚴謹?shù)闹?，這也在二人官銜名譽的基礎(chǔ)上，進一步保證了其收藏價值，為后面進入皇家內(nèi)府奠定了基礎(chǔ)。

（二）第四階段——乾隆年間的宮廷收藏

兩卷《真賞齋圖》在乾隆時期的官方藝術(shù)寶典《石渠寶笈》中均有收錄，它由乾隆主導(dǎo)編撰，見證了這位皇帝統(tǒng)治下清宮收藏的盛況。實際上，江南文人畫代表的趣味一貫為清廷所崇尚，清室中收藏著數(shù)量極為豐富的文人畫；這不難解釋《真賞齋圖》為何在安岐之后進入乾隆藏庫，卻也隱含了某種文化主體性與話語權(quán)的意味。盛行于明代中期的文人審美以江南的民間收藏為重要發(fā)展基礎(chǔ)，不僅力壓明初浙派代表的宮廷審美，而且憑借蘇州經(jīng)濟的飛速發(fā)展開辟了三百多年的“文人畫時代”，成為毋庸置疑的正統(tǒng)派和文化話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管存在著作品數(shù)量等其他不可忽視的原因，但這種價值在以乾隆為首的清朝統(tǒng)治者眼中，無疑超越了審美本身，是至高的象征。乾隆皇帝自幼接受漢族儒家教育的熏陶，因此審美不可避免地有漢化的傾向；但他既是文化的收集和記錄者，也是文化的控制者和塑造者。很多學者認為，乾隆多次巡幸江南就存在著很獨特的歷史原因，有著異族統(tǒng)治者在漢族精英那里尋求反向的接納與肯定之意。乾隆本就十分贊賞文徵明的德行與才藝，而這樣一幅珍藏有序的經(jīng)典漢族名畫，則更能推動清宮藝術(shù)收藏為加強文化主體性在民族間的融合發(fā)揮積極作用。

三、結(jié)論

總體來看，文化主體性和話語權(quán)的構(gòu)建、鞏固和延續(xù)，在不同的歷史時期和情境中會面臨不同的挑戰(zhàn)，從而產(chǎn)生微Xkqyh23c7/ftEAY1MwEj4w==妙的差異；它是一個受到多元因素影響的復(fù)雜議題，反映了社會制度演變下群體性的精神需要。一方面，1557年的《真賞齋圖》在幾百年的來源變化中，在各個所有權(quán)擁有者那里，始終被與文化主體性的建構(gòu)深刻地連接在一起，始終象征著文化的“正統(tǒng)性；”另一方面，文化主體性和話語權(quán)的構(gòu)建也通過各種方式創(chuàng)造了藝術(shù)品和收藏者之間隱形的鏈接，進而影響了藝術(shù)作品不同方面的價值和不同群體對其價值的評判。而藝術(shù)作品的來源研究信息則作為這種深層次的社會運動最直接的體現(xiàn)，同時還可以作為研究者理解文化發(fā)展動態(tài)的線索。

參考文獻：

［1］［英］柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)［M］.劉宇珍、邱士華、胡雋，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：166.

［2］呂埴.國博藏《真賞齋圖卷》，古琴為何消失了［J］.收藏，2020（8）：32—41.

［3］劉芝華.《真賞齋圖》卷與華夏身份的構(gòu)建［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計），2015（4）：11-15，205.

［4］許珂.吳門畫派別號圖的文化意義與社會功用：以文徵明別號圖為例［J］，南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計），2016（6）：55-61，220.

［5］Willard J. Peterson. Introduction：The Ch′ing Dynasty，the Ch′ing Empire，and the Great Ch′ing Integrated Domain［M］// In The Cambridge History of China，Cambridge：Cambridge University Press， 2016.

［6］Scarlett Jang.The culture of art collecting in imperial China［M］// In A Companion to Chinese Art， Hoboken： John Wiley and Sons Incorporated，2015.

作者單位：香港嶺南大學

作者簡介：冀思漪（1999—），女，漢族，山西忻州人，香港嶺南大學碩士在讀。