弗朗西斯·培根繪畫中的精神性研究

［摘 要］ 作為 20 世紀(jì)最具影響力和神秘色彩的藝術(shù)家之一，培根的風(fēng)格以抽象和具象的獨特融合為特征，經(jīng)常描繪扭曲的人物，傳達焦慮、孤立和絕望的感覺。通過對潛意識、怪誕等主題的探索，試圖用精神分析的方法分析培根畫作所呈現(xiàn)的強烈的、令人不安的意象對觀者的心理影響，了解培根藝術(shù)作品中的精神分析原理以及藝術(shù)在塑造人知覺和經(jīng)驗上的變革力量。

［關(guān) 鍵 詞］ 弗朗西斯·培根；精神分析；潛意識；存在主義；《三幅苦難座上的人像》

一、個人經(jīng)歷與繪畫風(fēng)格形成

1909年，弗朗西斯·培根出生在一個軍人家庭中，然而不堪的童年經(jīng)歷和挫敗的感情生活導(dǎo)致他一生都缺乏安全感。作為戰(zhàn)后的一名藝術(shù)家，培根的繪畫創(chuàng)作始終充滿著對現(xiàn)代性和戰(zhàn)爭的反思和質(zhì)疑，他以自己獨特的視角審視著藝術(shù)史，不斷吸取和歸納存在于不同時期的藝術(shù)巨匠的長處，堅持自主探索，畫風(fēng)多變且始終保持著十分鮮明的姿態(tài)。培根的創(chuàng)作總是可以抓住人們的眼球，其作品中獨特的形式、夸張的動作、怪異的形象似乎成為他的代名詞，他將一切真實的東西毫無保留地展示給觀者。藝術(shù)評論家雷切爾·坎貝爾·約翰斯頓說：“培根簡直是最非凡、最有力、最引人注目的畫家，他的圖像縮短了我們的欣賞過程，它們直接穿過神經(jīng)系統(tǒng)到達并劫持靈魂?！迸喔乃囆g(shù)創(chuàng)作深刻地影響了塞西莉·布朗和達明·赫斯特等英國年輕一代藝術(shù)群體，在英國藝術(shù)史上起到了承前啟后的重要作用。然而在特殊的時代背景下，人們對其畫面的解讀卻總是存在著諸多困難。在戰(zhàn)后重建的社會背景和圖像泛濫的技術(shù)包圍下，培根艱難地開辟了一條既不具象又不抽象的繪畫道路，從此名垂青史。

二、弗朗西斯·培根肖像畫中的精神分析學(xué)

精神分析學(xué)派是近代歐美心理學(xué)派別之一，也是影響西方美學(xué)、文藝批評和社會學(xué)的學(xué)派之一。其中《關(guān)于歇斯底里的研究》由奧地利醫(yī)師弗洛伊德和布魯耶爾于 1895 年共同撰寫，弗洛伊德在 1900 年發(fā)表了《釋夢》，奠定了精神分析論的基礎(chǔ)。精神分析或稱心理分析，是 20 世紀(jì)初奧地利精神病學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立的一門學(xué)科。精神分析直指人性，是一種非常獨特且最重要的視角，其最大的特點是強調(diào)人的本能、情欲和自然性的一面， 首次闡述了無意識的作用，肯定了非理性因素在行為中的作用，為強調(diào)人的本能、情欲和自然性的潛意識研究開辟了一個新的領(lǐng)域?，F(xiàn)如今的各大流派，或多或少都被精神分析所影響，包括藝術(shù)史上的很多藝術(shù)家，其中培根以其原始、發(fā)自內(nèi)心的圖像而聞名，這些圖像經(jīng)常描繪人類心理的陰暗面，以抽象和具象的獨特融合為特征，經(jīng)常描繪扭曲的人物，傳達焦慮、孤立和絕望的感覺。通過對其藝術(shù)風(fēng)格的分析，我們可以探索他的具象藝術(shù)中所呈現(xiàn)的精神分析主題，并了解其對觀眾的影響。

培根的作品在第二次世界大戰(zhàn)后逐漸進入大眾視野，對標(biāo)同時期的藝術(shù)家，歐洲有畢加索、達利、夏加爾等，美國有波洛克、德克林、羅斯科等，可見當(dāng)時流行的是表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義繪畫，像培根這樣畫肖像畫的畫家屈指可數(shù)，因此他以“人”作為自己繪畫的母題是很值得深究的［1］。其實，在精神分析界，培根的繪畫是相當(dāng)受歡迎的，他們都喜歡用鏡像階段來解釋培根的畫。在介紹鏡像階段理論的文章《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗中所揭示的“我”的功能構(gòu)型》中，拉康解釋說，所謂鏡像階段的關(guān)鍵在于將靜止的身體形象拼湊成一個格式塔形的身體，但由于想象身體的完美與現(xiàn)實中的無力感之間的張力，主體將永遠(yuǎn)被現(xiàn)實的瑣碎所折磨，因為身體的無力感導(dǎo)致對想象的過度認(rèn)同。拉康的鏡像階段是他對嬰兒人格塑成中第一次自我認(rèn)同的思考。例如，一個嬰兒在6—18個月的時候，開始有能力將自己與鏡中的影像產(chǎn)生聯(lián)系，從而認(rèn)識到自己是作為一個整體，或者說是一個個體存在著的。實際上，這種通過映射來確立自我的機制，是貫穿我們一生的，因為在我們看鏡子的時候，能確立的只是這個身體的存在，那當(dāng)我們想要確認(rèn)自己的思想、價值觀，甚至是靈魂的時候，又是否有這樣的一面鏡子呢？可以說，一切與“自我”相對的“他者”，例如身邊的朋友、媒體、文學(xué)藝術(shù)、思想觀念、意識形態(tài)、自然現(xiàn)象等，都可以成為我們投射的對象。當(dāng)我們從一個環(huán)境中的任何一個地方聽到任何一種聲音，這個聲音讓我們覺得好像與我們內(nèi)心中想的是一樣的，這個時候我們就會獲得認(rèn)同感，所以人們通常會更喜歡身處在一個讓自身得到更多認(rèn)同感的環(huán)境中，因為這個環(huán)境里有更多可以讓我們照到自己的鏡子。這個鏡像階段也可以用到一個人在其精神和思想建立與求索的過程中，而這種“建立”和“求索”恰恰是建立在“自己”與“他者”的映照關(guān)系之上的，所以這種關(guān)系顯得尤為重要。因此我們可以說，培根在畫他人的時候，實際上闡述的是自己與他人的關(guān)系。培根畫中呈現(xiàn)的關(guān)系就像一面鏡子一樣，他從上面照到了他自己，而因為對于自我的探尋是永無止境的，所以他所有的作品作為一個整體，就像是一幅永遠(yuǎn)沒有畫完的肖像畫。

培根在20世紀(jì)30年代就開始畫畫了，他沒有受過正式的藝術(shù)教育，決定開始畫畫是因為在19歲的時候造訪了一次巴黎，看到了畢加索的畫后非常喜歡，所以他早期的畫受畢加索的影響很深，導(dǎo)致難以形成自己的風(fēng)格。他堅持將1944年所作的《三幅苦難座上的人像》作為自己繪畫真正的起點。該畫的靈感來自古希臘悲劇《俄瑞斯忒亞》三部曲中的復(fù)仇女神，在這張三聯(lián)畫中，三個類人肢體的怪獸向外伸展，因承受巨大痛苦而爆發(fā)喊叫。半獸半人形的生物將身體扭曲得極其痛苦，藝術(shù)家通過這種扭曲的形狀表現(xiàn)了一種孤獨和野蠻的狀態(tài)。就是從這幅畫開始，畫面中的元素日后在培根的畫作中反復(fù)出現(xiàn)，成為他的標(biāo)志符號：色彩的選擇、三聯(lián)畫的結(jié)構(gòu)、畸變的生物體以及對人體器官的關(guān)注［2］?；乜催@幅畫，培根確實從此真正建立了自己的風(fēng)格，或者說，作為一個畫家的完整人格。而當(dāng)這種人格如同新生兒一般呱呱墜地時，伴隨著一個與生命有關(guān)的意象——一個大張的嘴巴。培根畫中的符號其實很多，之所以選擇嘴巴這個意象，可以從以下幾個方面來分析。

三、嘴—尖叫—吶喊的具體指向

（一）嘴巴指向生育和原始欲望

Vagina Dentata（拉丁語）可以翻譯為“陰齒”。在日本、奧地利等國家都有相關(guān)的民間故事和傳說。在民間，“陰齒”一般包含幾層意思：（1）女性的性侵略性；（2）告誡男人與陌生女子性交的危險；（3）嚇阻男人企圖強暴女人的沖動意圖，最終起到警戒作用。但是在現(xiàn)代主義的一些女性寫作中也常以此形象作為一個隱喻來闡述。在當(dāng)前社會中，男性總是占著主導(dǎo)和侵略性的地位，但最終所有的一切終將被女性所包容、所吞噬。就如同在最開始所有的一切都是由女性產(chǎn)出的一樣，所以嘴巴絕對是明確指向生育和原始欲望的。

（二）作為“哭喊”行為主體的嘴巴——表達恐慌的情緒。

培根表明自己對于大張的嘴的癡迷最初來源于兩幅畫作。第一幅是普桑的《無辜者的大屠殺》中尖叫的母親，有人說這是歷史上刻畫得最成功的驚恐之一。第二幅是蘇聯(lián)無聲電影《戰(zhàn)艦波江金號》中哭喊的護士，為了解釋那種無能和絕望的扭曲表情，以及凝結(jié)在她嘴巴形狀上的痛苦所需要的一切。僅僅作為一張從電影中剪輯下來的畫面，護士的那種尖叫仍然暗示著一個敘事，而破碎的眼鏡和射出的眼神使我們能夠去填寫它［3］。受這兩幅畫的鼓舞，培根立志成為圖像史上對哭喊描繪得最為深入的藝術(shù)家，他的畫中往往用各種方式模糊其他五官來突出嘴的存在，與其說是與描繪有關(guān)，不如說是一種令人心碎的調(diào)查（或自我調(diào)查），旨在通過反復(fù)挖掘被描繪對象的臉來解釋和褻瀆潛意識。這是他的特權(quán)實踐和隱喻，其特點是不斷取消面部表情，然后重新進行探索實踐。所以我們可以說，嘴作為“哭喊”的行為主體也預(yù)示著令人恐慌的事情發(fā)生時人們最常見的情緒。

（三）嘴——對自我身份的完善和補全

大張的嘴巴是培根早期畫面中的重要影像，很多人認(rèn)為其源自培根童年時期以及戰(zhàn)爭時期無邊無際的恐懼，但是也可能這個元素正好和戰(zhàn)后整個社會的狀態(tài)相吻合，人們需要大聲地喊出來，所以他就這么畫出來了。培根對嘴巴有一個很有趣的解釋，他說當(dāng)嘴巴張開，頭顱的完整性就被破壞了?；氐界R像階段，照鏡子實際上是頭的補全，讓人們意識到自己是作為一個獨立個體的存在，所以會把頭作為一個承載著自我身份的符號去看待，此時，嘴巴的動作只被純粹看作一種運動的時候——頭就被解構(gòu)了［4］。這也意味著自我身份的解構(gòu)，這個時候嘴巴不是在哀嚎恐懼，也不是在尖叫悲傷，而是在對一個空洞的自己發(fā)出求索的吶喊。因此，嘴常常代表著尋找答案的吶喊，即“我到底是誰”。

四、與存在主義的聯(lián)系

培根的畫在戰(zhàn)后被人認(rèn)可，不僅因為畫中那種使人共鳴的恐懼、悲哀、憤恨等，還因為他在畫中傾注的哲學(xué)思想和當(dāng)時興起的存在主義風(fēng)潮十分符合。存在主義是當(dāng)代西方哲學(xué)的主要流派之一，其思想主要來自索倫·克爾凱郭爾的神秘主義、尼采的唯意志主義、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等。存在主義堅持以人為中心，尊重人的個性和自由。存在主義認(rèn)為，人是無意義地在宇宙中生活的，人的存在本身是沒有意義的，世界也是荒誕的，但人能在原有的存在基礎(chǔ)上自我塑造、自我成就，讓自己活得精彩，從而在個人、他人、環(huán)境、世界等一切范圍內(nèi)獲得意義。存在主義心理學(xué)以死亡、自由、孤獨、無意義為四大主題。因為我們無法改變死亡的結(jié)局，所以就突出了人類存在的局限性——死亡是生命的終點，也是人的最終歸宿，人類就會對死亡產(chǎn)生強烈的焦慮和恐懼。人類面對死亡帶來的焦慮，只能被動地采取兩種防御機制來應(yīng)對：一是全能自戀；二是期待救援。而生存主義中的孤獨是一種“存在孤獨”，是指個體與其他生命之間存在著無法通過溝通而跨越的鴻溝，是個體與其他生命體之間的隔離，是生存中的一種“存在孤獨”。對于孤獨的恐懼也是焦慮產(chǎn)生的一大根源，只有把個體放置于關(guān)系中，與他人進行有效的聯(lián)結(jié)，才能消除一部分恐懼與焦慮。存在主義中的無意義則是指人的存在和宇宙的存在本身并無任何意義，只是一種客觀存在，世界上的任何事物本身也沒有意義，追尋意義、賦予意義是人類獨有的能力。對于需要意義的人類而言，行動起來才是唯一法則。這對身處亂世的培根精神層面的影響無疑是深遠(yuǎn)而深刻的。被譽為人道主義的存在主義哲學(xué)，始終圍繞著一個母題，那就是“人”，關(guān)于人的本質(zhì)、人的存在與自由，甚至個體與群體的關(guān)系在歷代的哲學(xué)史上都有過無止境的爭論，存在主義將“人”的地位提高到了一個新的高度。在尼采提出“上帝已死”的觀點后，存在主義在二戰(zhàn)的背景下也大放異彩，這必然會對處于這個時代的藝術(shù)家產(chǎn)生影響?；诖?，無論是創(chuàng)作手法、繪畫主題還是表現(xiàn)形式，我們都能在培根的作品之中找尋到存在主義哲學(xué)的蹤跡。因為仗一打完，隨之消亡的不僅僅是一個個鮮活的生命，還有人類共同根基上的價值觀，所以此時人類便很容易陷入虛無主義和懷疑主義，這就導(dǎo)致當(dāng)時的人們非常容易陷入極端的悲觀情緒。然而從存在主義的理念看，意義本身就是不存在的，只有接受這個東西，然而當(dāng)一切只是空殼時，我們反而有了探索和創(chuàng)造的自由。這種思潮在當(dāng)時其實是十分正能量的，這也正是培根繪畫帶給人的精神上的意義。

五、總結(jié)

弗洛伊德曾說過：“一種經(jīng)驗，不論以接納、吸收或調(diào)整、改變的方式，最終使有效心靈能力的分配受到永久的擾動，如果在極短的時間內(nèi)，使心靈受到極高的刺激，以致無法以正常的方法適應(yīng)，我們稱之為創(chuàng)傷的經(jīng)驗?！迸喔鳛樵诋?dāng)時社會中不那么容易被認(rèn)同的人，加上感情生活十分波折，卻畫出驚人的詭異扭曲的肉體，無聲地替自己發(fā)出吶喊。相信他在年輕的時候，一定也懷疑人生、懷疑自己。所以繪畫對于他來說，不單單是一種發(fā)泄和表達，最終還是一種自我求索，是一種尋找精神生存方式的途徑?！拔覐娏业馗杏X到藝術(shù)家必須從他的激情和絕望中得到滋養(yǎng)，那種絕望和不快樂的感覺比滿足的感覺對藝術(shù)家更有用，因為絕望和不快樂會拉伸你的整個敏感度”，培根在他 1991 年出版的《觀察的藝術(shù)家：28 位當(dāng)代藝術(shù)家的訪談》一書中說道［5］。培根常常將深刻表達情感的過程等同于對真相的追求，而他的作品則源自一種渴望，即揭露我們傾向于埋沒的艱難情感和體驗，以支持用更正面的版本呈現(xiàn)自己和社會。從培根的作品中，我們看到的不僅僅是藝術(shù)的繪畫性，更多的是一個藝術(shù)家在不同的背景下關(guān)注著社會時局變遷、關(guān)注著人們思想文化發(fā)展的印記。在他的創(chuàng)作中呈現(xiàn)了身臨其境的個人感情真實和自覺，強烈地表現(xiàn)了個人的所思、所感、所欲。創(chuàng)傷性情結(jié)既構(gòu)成人類行為的動力，又是藝術(shù)家為尋找替代性補償而在現(xiàn)實面前遭受壓抑和挫折，從而激發(fā)創(chuàng)造性的重要源頭。

參考文獻：

［1］馬健，范天嬌.弗朗西斯培根繪畫作品的“肉身”主題研究［J］.收藏，2024（5）：29-31.

［2］周厚翼.重思弗朗西斯·培根的三聯(lián)畫：結(jié)構(gòu)人類學(xué)與德勒茲的“第三條路”［J］.文化藝術(shù)研究，2023（5）：39-49，113.

［3］邱緹.對弗朗西斯·培根繪畫作品中的造型意識研究［J］.收藏與投資，2023，14（2）：166-168.

［4］丁梅.身體的回歸：弗朗西斯·培根繪畫中隱晦的表達［D］.武漢：武漢紡織大學(xué)，2022.

［5］鄧嘉誠.探究弗朗西斯·培根的繪畫形式［J］.大觀，2021（11）：162-163.

作者單位：首都師范大學(xué)

作者簡介：張粲熠（1998—），女，漢族，河南鞏義人，碩士研究生在讀，研究方向：寫實油畫教學(xué)與研究。