林風(fēng)眠藝術(shù)創(chuàng)作之啟示

［摘 要］ 今時(shí)今日，藝術(shù)創(chuàng)作過程已經(jīng)不是一個(gè)能夠自由主觀抒發(fā)的過程，而是變成了摻雜著諸多雜念的一次任務(wù)，這就使繪畫過程并不快樂，甚至產(chǎn)生了過多的焦慮，這是不應(yīng)該的。結(jié)合藝術(shù)家林風(fēng)眠大師的繪畫作品，從其成長經(jīng)歷、時(shí)代背景和思想等方面，致力于解決自身創(chuàng)作階段中的重要問題——明確創(chuàng)作目的的同時(shí)應(yīng)該保持一種內(nèi)心狀態(tài)來進(jìn)行中國畫創(chuàng)作。

［關(guān) 鍵 詞］ 藝術(shù)創(chuàng)作；林風(fēng)眠；中國畫；《仕女圖》；《蘆塘秋鶩圖》

有一則關(guān)于蘇軾的故事寫道：“東坡曾在試院以硃筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當(dāng)賞于驪黃之外?！碧K軾的反問，所凸顯的就是繪畫的真實(shí)問題。你難道見過世界上有黑色的竹子嗎？黑竹、紅竹都不是現(xiàn)實(shí)存在中的綠色竹子，畫家有悖常理，畫一種非現(xiàn)實(shí)的存在？形似的描摹并非真實(shí)，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到“牝牡驪黃之外”尋找真實(shí)，畫家作畫是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實(shí)是一種“生命的真實(shí)”［1］。中國文人畫自誕生起，就以表達(dá)、抒發(fā)作者的內(nèi)心情感為目的，作為述說作者心事的承載物，繪畫成為文人抒情的過程。

一、因何“摹古”

在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們一直進(jìn)行“摹古”，嘗試站在巨人的肩膀上探求中國畫的魅力，從筆墨、圖示、意境等方面進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿。同時(shí)，在面對(duì)古人已經(jīng)近乎完美的畫作時(shí)，我們這些后來者不由得在今日中國畫之創(chuàng)作上陷入深深的思考。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提出的：到底是不是已經(jīng)發(fā)掘出了藝術(shù)的全部潛力，因而確實(shí)沒有任何未竟之業(yè)留給后人？那每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家同樣面臨著關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的難題。藝術(shù)作為上層建筑，必然與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展產(chǎn)生聯(lián)系，藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新是不可阻擋的客觀需要。隨著世界的發(fā)展，更具活力、更具反叛性的后來者出現(xiàn)，成為藝術(shù)創(chuàng)新的主要推動(dòng)力量。

在對(duì)中國畫不斷革新的過程中，林風(fēng)眠就是一位古為今用、“中西融合”理念的倡導(dǎo)者和實(shí)施者。在創(chuàng)作上，他MXIoif9V4KFN/HJ0zvmnGQ==尊重中外繪畫和民間藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但拒絕墨守成規(guī)，反對(duì)因循守舊的思想；主張東西方藝術(shù)融會(huì)貫通、取長補(bǔ)短，以本民族文化為基礎(chǔ)，推陳出新，發(fā)展新的中國藝術(shù)。他的作品追求意境、神韻的表達(dá)和技巧的表現(xiàn)達(dá)到統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與裝飾性的統(tǒng)一；構(gòu)圖緊湊，但不覺局促，濃郁明亮的色彩在強(qiáng)烈中顯示出柔和、在單純中蘊(yùn)含著豐富，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。［2］

在林風(fēng)眠創(chuàng)作的一系列戲劇人物作品中，雖然表現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)仕女的題材，表現(xiàn)形式是傳統(tǒng)的以線造型，但更突出線條輕盈、流暢、簡潔的特點(diǎn)，通過彩墨的賦色，展現(xiàn)出了人物的立體效果。與西方人物畫的寫實(shí)性不同，我們會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)立體派的人體以及野獸派和后印象派塞尚賦色的影子。林風(fēng)眠吸收了西方繪畫賦色的濃艷，以及冷暖對(duì)比強(qiáng)烈的色彩組合，使得作者主觀情緒的表現(xiàn)更加直接和強(qiáng)烈，更注重內(nèi)心之中對(duì)于女性美好的、理想的形象的表達(dá)。在作品《仕女圖》（見圖1）中，一個(gè)坐姿優(yōu)雅、低眉拈花的柔情四溢的女性形象躍然紙上，通過中西融合的技法將氣韻生動(dòng)的特點(diǎn)完美地展現(xiàn)出來。這與他童年時(shí)期喪母經(jīng)歷是緊密相關(guān)的，我們發(fā)現(xiàn)其作品中的女性以重復(fù)的形象出現(xiàn)，一幅畫面中多個(gè)女性以同一形象出現(xiàn)，筆者認(rèn)為這些女性是作者對(duì)于母親的思念，對(duì)母親溫柔、善良性格的外化表現(xiàn)。

在風(fēng)景畫的創(chuàng)作上，林風(fēng)眠充分吸收了西方油畫顏料濃厚鮮艷的色彩，在激烈的冷暖搭配中，令觀者產(chǎn)生奇妙的視覺體驗(yàn)。在作品《蘆塘秋鶩圖》（見圖2）中，其風(fēng)景并非對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，正如倪瓚蕭瑟簡練的山水一樣，拋去了政治等宏大敘事，將內(nèi)心世界進(jìn)行呈現(xiàn)。林風(fēng)眠以漁村、河岸灘涂題材創(chuàng)作出數(shù)量較多的作品，飛掠蘆葦而過的水鳥、隨風(fēng)搖擺的蘆葦叢、靜靜流淌的河流、?？吭谶h(yuǎn)處的漁船，以及出現(xiàn)的漁民。這幾個(gè)關(guān)鍵要素在內(nèi)容上構(gòu)成了一首動(dòng)人的詩歌。

在畫面構(gòu)成中，黑白灰、點(diǎn)線面組成一幅和諧統(tǒng)一的畫面，視覺中心處的水鳥靈動(dòng)輕快，速度飛快地穿梭而過，與遠(yuǎn)景厚重的山巒形成對(duì)比。在理性地分析過后，從感性的角度融入其中，使得我們能夠從現(xiàn)實(shí)的煩惱和壓力中抽出身來，幻想成為一只自由的水鳥，感受著廣闊的天空、清涼的和風(fēng)……

朱良志在《南畫十六觀》一書提道：“老蓮的高古，不是高出世表，不及人事，不是通過古來排斥今，不近人情……老蓮境界高古的繪畫，表現(xiàn)的是他當(dāng)下的感覺，解決的是他人生的困境。他刻意創(chuàng)造高古的境界，用意卻在‘今’的躍現(xiàn)。”［3］也就是說，正是因?yàn)椤敖瘛薄?dāng)下生命的體驗(yàn)，才去追尋“古”——過去。林風(fēng)眠對(duì)古今中西的兼收并蓄，是因其內(nèi)心對(duì)“今”的思考而生發(fā)的，而不是孤立地為“古”而“古”、為“新”而“新”。 文人畫作為一種超越形式的思考，是為了生命的呈現(xiàn)。

當(dāng)我們嘗試著通過史書對(duì)作者的經(jīng)歷進(jìn)行研究且與自己的經(jīng)歷相結(jié)合，接近作者的內(nèi)心世界后，會(huì)對(duì)作者的心境產(chǎn)生這樣或那樣的共鳴，也會(huì)對(duì)古今中西多樣的表現(xiàn)形式產(chǎn)生更加深刻的理解。藝術(shù)對(duì)自然的反映實(shí)質(zhì)上是對(duì)藝術(shù)家本人的內(nèi)心、本人的嗜好、本人的樂趣的反映，綜合起來就是對(duì)作者本人生命體驗(yàn)的反映。我們對(duì)于筆墨形式不斷進(jìn)行模仿練習(xí)，但形式遵從著內(nèi)容的需要進(jìn)行改變。只得其形不知其意，對(duì)我們的幫助和提升相當(dāng)有限，常常會(huì)得到事倍功半的結(jié)果。正如倪云林畫作的題識(shí)中特別標(biāo)明時(shí)間，而在畫面中卻有意抽去時(shí)間一樣，無論是暮春、盛夏還是陽秋等，都將其處理為清冷的世界。我們只對(duì)表面的圖示形狀、用筆用墨進(jìn)行描摹，卻沒去思考其筆墨背后所遵從的畫面主題、作者思想情感的表達(dá)，缺少實(shí)踐經(jīng)歷所帶給我們的真切的內(nèi)心感受，在實(shí)踐過后沒有將感性的體會(huì)“收集”并進(jìn)行理性的分析，沒有做到“古”與“今”的結(jié)合、理論與實(shí)踐的結(jié)合，所以不能從本質(zhì)上將古人創(chuàng)作的精髓吸收到自身的創(chuàng)作中。

二、生命的呈現(xiàn)

林風(fēng)眠的作品是結(jié)合自身的生命體驗(yàn)創(chuàng)作出來的，其創(chuàng)作風(fēng)格的變化分為三個(gè)階段，分別是沉郁浪漫、揭露現(xiàn)實(shí)、詩意孤寂。第一階段，年輕時(shí)期的林風(fēng)眠曾在法國留學(xué)，西方濃厚典雅的賦色、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩搭配以及野獸派、后印象派藝術(shù)等對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響，這一階段的創(chuàng)作風(fēng)格為沉郁浪漫。第二階段，面對(duì)中華民國時(shí)期勞動(dòng)人民生活的艱苦以及殘酷的社會(huì)現(xiàn)狀，林風(fēng)眠憤然創(chuàng)作了《人道》《痛苦》等一系列作品，這些作品在借鑒野獸派手法和立體派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更多表現(xiàn)出凝重的人文主義情懷，實(shí)現(xiàn)了超越形式的表達(dá)，表達(dá)了對(duì)國民黨政府的不滿和失望。第三階段是落寞孤寂的風(fēng)格，其50歲以后的作品雖不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨(dú)寂寞的薄霧。林風(fēng)眠一再重復(fù)這寂寞的意境并非有意，只是喜歡而已，但正是這無意中的情感流露才是發(fā)自肺腑。郭沫若將這三個(gè)階段進(jìn)行結(jié)合并做出了這樣的總結(jié)：“人生的苦悶，社會(huì)的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個(gè)分段，由個(gè)人的苦悶可以反射出社會(huì)的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來?！?/p>

在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，筆者對(duì)“生命的呈現(xiàn)”產(chǎn)生了這樣的理解：生命并非只有一種狀態(tài)，而是有時(shí)間、空間等幾個(gè)維度的階段性的狀態(tài)，正如從小學(xué)、初中、高中至大學(xué)一般，我們在每個(gè)生命階段都具有不同的體驗(yàn)和感悟，從而對(duì)生命產(chǎn)生不同的理解。將時(shí)間段再縮短一些，以每個(gè)月來進(jìn)行限制，每個(gè)月的“我”隨著物質(zhì)的不斷運(yùn)動(dòng)，意識(shí)也將隨之發(fā)生變化，自覺或是不自覺的，意識(shí)到的或是沒有意識(shí)到的，讓“我”想聽一些歌來烘托“我”的心情，想說一些話來表達(dá)我的心情，那為什么不能去畫一些畫來記錄自己的生命過程、表現(xiàn)自己的內(nèi)心旋律呢？或許這正是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，不論是繪畫、書法、音樂，還是一切文藝作品的創(chuàng)作，無不體現(xiàn)出作者本身或是作者所想要表達(dá)的個(gè)體或人群具有的典型性的“生命體驗(yàn)”。

三、表現(xiàn)內(nèi)心旋律

經(jīng)過對(duì)林風(fēng)眠所處的歷史背景與其本人經(jīng)歷的了解，我們能夠更深刻地從他富有個(gè)性、情緒的繪畫語言中感悟出道理來，理解一個(gè)畫家的內(nèi)心，其中包括藝術(shù)在內(nèi)的人生經(jīng)驗(yàn)，可以給我們的創(chuàng)作提供參考范例。很多時(shí)候我們甚至不知道自己的思想和追求，說不上來，無法描述，這該怎么去表達(dá)呢？不妨將音樂與畫面結(jié)合起來，沉浸其中去感受，選擇一首最符合內(nèi)心旋律的歌曲，表達(dá)出自己對(duì)這首歌曲的感覺。繪畫語言能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出作者的內(nèi)心所想，呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的繪畫特點(diǎn)。以林風(fēng)眠的水墨畫《蘆塘秋鶩圖》（局部）（見圖3）為例，前景是具有沉淀感的厚重的灘涂，上面生長著的蘆葦隨風(fēng)搖擺著，有節(jié)奏地起伏著，忽高忽低，讓無形的風(fēng)有了形狀，數(shù)只水鳥迎風(fēng)飛翔，穿梭于蘆葦林之上，賦予畫面靈動(dòng)的生氣。用清水與淡墨渲染出的湖面與水泊將畫面中的塊面連接起來，水與土壤相互交融，蘆葦在水中投射的倒影，密布的、有層次感的烏云，以及完整、大塊面積連綿的遠(yuǎn)山與前中景的復(fù)雜形成對(duì)比，呈現(xiàn)出孤寂、氤氳的畫面氛圍，前中后景的黑白灰色塊，正如樂譜中的中高低音一般和諧統(tǒng)一地構(gòu)成一幅水鄉(xiāng)之景。

導(dǎo)演姜文在《誕生》一書中講道：“電影《陽光燦爛的日子》的胚胎來源于馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士間奏曲》，意大利音樂‘嘩’地一下把我?guī)Щ氐搅宋規(guī)缀跬鼌s的時(shí)間?！币簿褪钦f，姜文在拍攝以前已經(jīng)有旋律在他的腦海中蕩漾，有心結(jié)在他內(nèi)心占據(jù)，不吐不快，他的生命感悟在電影中得到了完美的呈現(xiàn)。

生命的體驗(yàn)亦有階級(jí)人群、歷史時(shí)間等條件之分，在對(duì)古人形式語言的運(yùn)用過程中，形式語言中所蘊(yùn)含的思想情感也會(huì)一定程度上在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。筆者在觀影過后，也對(duì)《鄉(xiāng)村騎士間奏曲》產(chǎn)生了無比喜愛之感，然而這首對(duì)未來的世界充滿無限幻想且無比向往的曲子卻與本人對(duì)于現(xiàn)所處時(shí)代的感受、現(xiàn)階段的生命感悟有所不同。它不像現(xiàn)在虛構(gòu)的故事那般甜美和諧，它有荒謬和迷惘的味道，有瘋狂的夢境的味道，它的味道就像那些不再想自我欺騙之人的生活的味道，或許當(dāng)時(shí)與理想只差那一步之遙，太陽落下山去，我們進(jìn)入了漫漫長夜，如今已陷入萬丈深淵。挪威作曲家格里格所作的《索爾維格之歌》的旋律更符合筆者對(duì)于世事不公的詠嘆，對(duì)于勝利輝煌過后的落寞暗淡的悲哀。但是正如歌曲中所唱的那樣“春天不再回來，夏天也將消逝，一年年的等待，但我始終深信，你一定能回來”，雖然內(nèi)心難忍憂傷，卻依然對(duì)未來的世界充滿希望，保持堅(jiān)定的信念。那在繪畫創(chuàng)作中如何用筆墨語言表現(xiàn)出來呢？這就需要在日后的實(shí)踐中多多探索嘗試。

中國山水畫創(chuàng)作不是機(jī)械地重復(fù)，不是對(duì)客觀的描摹，而是真情實(shí)意的抒發(fā)，如果藝術(shù)家可以隨心所欲，那么每一件作品都會(huì)代表一種新風(fēng)格、一種新“主義”，不受限于“藝術(shù)是表現(xiàn)”或“藝術(shù)是構(gòu)成”，這與過去所說的“藝術(shù)是模仿的自然”無異。 正如開頭提到的，中國文人畫創(chuàng)作自誕生起就是抒發(fā)作者內(nèi)心的途徑，墨色的焦?jié)庵氐?、筆法的勾皴擦染點(diǎn)，中國畫豐富的筆墨語言是情緒和思想完美結(jié)合的承載物，我們需要更加深刻地對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行學(xué)習(xí)和凝練，與當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展進(jìn)行融會(huì)貫通，把握時(shí)代的脈搏，表達(dá)自己最真切的生命體驗(yàn)。

因此，筆者也嘗試在繪畫之前詢問自己現(xiàn)階段的生命體驗(yàn)，希望將它們?nèi)谌胱约旱漠嬅嬷衼恚@就讓畫的主題有了一個(gè)方向，更使畫在形式表現(xiàn)上有了一個(gè)情感方向，這樣每一條線條、每一點(diǎn)墨點(diǎn)、每一處皴擦就如同樂譜中的音符，和諧統(tǒng)一地組合在了一起。一幅畫作就是創(chuàng)作者一次成功的情感表達(dá)、思想傾訴，若能尋得知音引發(fā)共鳴，固然是人生之幸，然高山流水，知音難覓，能夠在紛亂繁雜的世間保持自己生命的旋律不被干擾并進(jìn)行自由的抒發(fā)，就已經(jīng)非常珍貴了。

參考文獻(xiàn)：

［1］朱良志.文人畫的真性問題［J］.中國書畫，2013，（12）：66-71.

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［3］魏美鴿.廚川白村與中國現(xiàn)代文論［D］.哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2021.

［4］汪霖霖.姜文電影藝術(shù)風(fēng)格論［D］.石家莊：河北師范大學(xué)，2013.

作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

作者簡介：陳嘉懿（2000—），男，漢族，廣東梅州人，碩士研究生在讀，研究方向：中國畫。