論王占黑中篇小說《小花旦的故事》的懷舊敘事特質(zhì)

[摘" 要] 《小花旦的故事》是當(dāng)代“90后”青年女作家王占黑創(chuàng)作的中篇小說，作為作家寫作風(fēng)格漸趨成熟的重要標(biāo)志，小說在回望上海都市化的過程中生發(fā)出別樣的懷舊敘事特質(zhì)。小說塑造了圓形人物“小花旦”，突出了他開拓進(jìn)取的“城市游蕩者”與半新半舊的“新式英雄”雙重人物形象特征，呈現(xiàn)人物在一次又一次超越自己的身份體認(rèn)過程中不斷用新身份回溯過去產(chǎn)生的懷舊情感；通過鋪展互為他者的城市與鄉(xiāng)土空間，呈現(xiàn)在城鄉(xiāng)變局中站在“此地”而望向“他處”的懷舊情緒；通過選取互相侵略的中心與邊緣空間，呈現(xiàn)處在褶皺地帶的“小花旦”和敘述者“我”在進(jìn)行“邊緣中心化”和“中心邊緣化”過程中深陷集體記憶而引發(fā)的懷舊情緒。小說采用“我”的第一人稱敘事，運(yùn)用溫情的童年敘事視角與冷漠的成年敘事視角雙線并置的方式，在懷舊進(jìn)程中尋找對(duì)抗流逝、重獲自我的方式，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)到城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的問題有著深刻的意義。

[關(guān)鍵詞] 王占黑" 《小花旦的故事》" 懷舊敘事

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）35-0043-07

一、懷舊情感：另類的敘事人物

如何形塑人物一直是小說繞不開的中心話題。文藝?yán)碚撈毡檎J(rèn)為，情節(jié)不僅為人物提供活動(dòng)的舞臺(tái)，也使人物的性格得以展現(xiàn)和深化。讀者往往通過故事發(fā)展來洞悉人物的內(nèi)心世界和外在行為，借助人物及事件的雙重交匯把握故事的主題與思想。

20世紀(jì)杰出的文學(xué)批評(píng)家E.S.福斯特在其著作《小說面面觀》中深入探討了人物塑造的藝術(shù)，提出兩個(gè)經(jīng)典概念：“扁平人物”和“圓形人物”。僅僅擁有單一品質(zhì)、性格的人物在作品中被塑造的形象，就如同平滑而無(wú)波動(dòng)的直線；如果擁有了其他品質(zhì)、性格作為干擾因素，那么直線就會(huì)產(chǎn)生波動(dòng)而趨向弧線。因此，扁平人物具有穩(wěn)定且鮮明的特點(diǎn)。對(duì)于圓形人物，福斯特在原文中表述為“看其是否讓我們?cè)诹钊诵欧姆绞街率钩鋈艘饬稀?。王占黑在中篇小說《小花旦的故事》里塑造的巧星阿叔（“小花旦”）這一人物的性格特征隨著敘事的展開和空間的外移不斷豐滿，滿足福斯特所說的圓形人物的特征。

1.開拓進(jìn)取的“城市游蕩者”

《小花旦的故事》在人物塑造上呈現(xiàn)由標(biāo)簽化“男保女超下崗工人”向新興“城市游蕩者”群體的轉(zhuǎn)變?！澳斜Ｅ钡母拍钤醋酝跽己诘牧硪黄≌f《美芬的小世界》，“下崗工人里有一句話叫作‘男保女超’。男的當(dāng)保安，女的當(dāng)超市店員，十個(gè)下崗雙職工家庭里，七八個(gè)是這種搭配”[1]，學(xué)界也以此來概括王占黑小說的人物塑造模式。“游蕩者（flaneur）”是在西方文藝?yán)碚擃I(lǐng)域引起廣泛討論的概念，本雅明在《游蕩者歸來》中界定這一形象“代表著被現(xiàn)代性擠出社會(huì)空間的傳統(tǒng)殘余，總能喚起人們懷舊的情感”[2]。因此，在城市游蕩者的創(chuàng)作嘗試中，小說《小花旦的故事》生發(fā)出深厚的上海懷舊情感。

以“小花旦”為代表，在急遽發(fā)展的城市化進(jìn)程中，被遺落在邊緣地帶的土著居民形象呈現(xiàn)出顯著的游蕩者特性?！跋聧徆と恕薄疤觐^師傅”都是貼在他身上的標(biāo)簽。從紡織廠的繅絲車間到社區(qū)門口香樟樹底的“巧星美發(fā)屋”，“小花旦”始終未離開鄉(xiāng)土性的熟人社會(huì)。而他真正意義上的向外游蕩是從阮家阿婆去世、六個(gè)兄弟姐妹瓜分房子開始的。“六顆星”對(duì)于金錢的追逐超越了血緣情感的聯(lián)結(jié)，在被動(dòng)驅(qū)逐與主動(dòng)加入城市浪潮的雙重推動(dòng)之中，“小花旦”偶然獲得游蕩者身份，活動(dòng)范圍由嘉興到上海，最后甚至錨向海外?；仡櫿麄€(gè)游蕩旅程，最初，由于“我家的兩顆頭總是一起長(zhǎng)一起短”，于是“小花旦”的介入上海也就有了合法性原因——給“我”剃頭。由熟人社會(huì)帶來的社交屬性也成為他于游蕩之中尋找生存點(diǎn)的利器，但在陌生的上海新世界中，他也露出了窘迫姿態(tài)。處于戀愛狀態(tài)、想要融入時(shí)尚都市的“我”急迫地需要以發(fā)型的改變作為切口，為“我”剪了20年游泳頭、為無(wú)數(shù)社區(qū)老太太做造型的“小花旦”，卻在最洋氣的上海面前不戰(zhàn)而降。于是，在一個(gè)比噩夢(mèng)還恐怖的下午，“我”“變成了一個(gè)看起來絲毫不是我的人”[3]。被解構(gòu)、被重構(gòu)的是“我”自然生長(zhǎng)的頭，還有由舊社區(qū)漫游向城市的人。而在不斷向城市深處探索和漫溯的過程中，游蕩者始覺現(xiàn)代化城市改造與人成長(zhǎng)的不一致性，“城市空間的改造和產(chǎn)生并不能那么迅速地改造附有主觀經(jīng)歷和獨(dú)特感情的城市記憶”[4]?？此品e極的漫游與對(duì)舊有生活的拋棄，實(shí)際上在新鮮感下更容易生發(fā)懷舊情緒。

盡管游蕩者們常常會(huì)呈現(xiàn)出懷念逝去時(shí)代的一面，但他們更多的是在不斷更新的社會(huì)洗牌中與即將面臨的社會(huì)淘汰展開勇猛的抗?fàn)帲尸F(xiàn)出開拓進(jìn)取的性格特征，再尋已逝去的昨日世界的足跡，是他們向“穩(wěn)定世界”獲得今日生活方法論的重要方式。

2.半新半舊的“新式英雄”

隨著城市化進(jìn)程加速，作為工業(yè)化附庸的工人新村與新型群落小區(qū)還未在新時(shí)代落地生根，就再一次被時(shí)代的列車遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋開，在新與舊的博弈中成為老小區(qū)和舊新村。在這一特殊空間中居住的基本是下崗工人、退休工人以及外來務(wù)工群體。王占黑在之前的小說創(chuàng)作里所描繪的社區(qū)“江湖”雖充滿歡聲笑語(yǔ)，卻也掩蓋不住人們心底的嘆息。這笑聲中有歡樂，但更多的卻是深藏于心的痛苦與掙扎。中篇小說《小花旦的故事》中，主人公的英雄特征呈現(xiàn)出更加豐富的面向。

一方面，“新式英雄”以自力更生、積極生活的個(gè)體經(jīng)營(yíng)者面貌呈現(xiàn)。同樣作為下崗工人的“小花旦”，憑借在紡織廠繅絲車間積累的經(jīng)驗(yàn)以及與生俱來的審美天賦成為自食其力的個(gè)體經(jīng)營(yíng)者代表。他是城市邊緣半新半舊理發(fā)店的“巧星師傅”，從職業(yè)身份來看，他不僅是阿姨們眼中的時(shí)尚弄潮兒，也是敘述者“我”專屬的“剃頭阿叔”。前者體現(xiàn)城市化迅猛發(fā)展對(duì)時(shí)尚快節(jié)奏的追趕，后者則體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。這種半新半舊的融合使得他的身份極具懷舊風(fēng)味，對(duì)這一身份他也樂在其中。就如開在社區(qū)門口香樟樹下的“巧星美發(fā)屋”，主打老太太們?cè)煨偷囊粭l龍服務(wù)。經(jīng)驗(yàn)主義的認(rèn)知視角下，“重復(fù)單調(diào)”“起早貪黑”“收入堪憂”似乎是貼在個(gè)體經(jīng)營(yíng)者身上的標(biāo)簽，并非一件美差事。流淌于王占黑筆下的描寫，讓“小花旦”這樣一個(gè)怡然自得的美發(fā)店老板形象活靈活現(xiàn)。事實(shí)上，這是作者刻意的創(chuàng)作情感轉(zhuǎn)向，在過去慣常塑造的“街道英雄”形象中總是暗含著淡淡的憂郁風(fēng)格，而在日?，嵥闅g快小事的傾情書寫中，作者則傳遞出因生活的“小確幸”而生發(fā)的由懷舊目光錨向未來的積極情緒，因而過去世界的苦難以及平庸生活的乏味也就得以消解。“新式英雄”的嶄新特質(zhì)就體現(xiàn)在個(gè)體對(duì)于被時(shí)代等多重因素而擊垮的常態(tài)生活的重建。

另一方面，“新式英雄”還以勇敢完成身份體認(rèn)的特殊群體先驅(qū)的面貌呈現(xiàn)?！靶』ǖ笔巧虾６际性缙诘耐詰僬?，在過去前半生的生活經(jīng)歷中，因?yàn)橹T多異于常態(tài)的特質(zhì)，長(zhǎng)期遭受污名化的排擠與歧視。敘述者對(duì)于“小花旦”這一身份的體認(rèn)十分模糊，多是從孩童視角、學(xué)生視角做出的懵懂?dāng)⑹雠c猜測(cè)?！拔摇钡墓适伦鳛橹Ь€的加入使得小說情節(jié)更加豐富。這一隱晦的態(tài)度也表明了社會(huì)觀念的漸趨開放。對(duì)于“小花旦”超前性身份的認(rèn)同，既是原始欲望釋放的個(gè)性表達(dá)，也是城市浪潮帶來的兼容并包社會(huì)觀念催化的產(chǎn)物。由于在懷舊旅程中對(duì)于過去身份的部分不認(rèn)同，人們生發(fā)出向嶄新自我的追求，這正是懷舊對(duì)于個(gè)體的深層意義。

與王占黑之前的小說集《街道江湖》聚焦于“街道英雄”的形塑相比，小說《小花旦的故事》更傾向于塑造“新式英雄”的人物形象。一方面，“小花旦”雖身處憂傷的生活基調(diào)里，卻努力在自我生產(chǎn)勞動(dòng)中探尋個(gè)體生命價(jià)值，另一方面，“小花旦”在原始欲望驅(qū)使下完成超前身份體認(rèn)走向新生，以“小花旦”為代表的“新式英雄”在生活態(tài)度與身份追求上體現(xiàn)出“新”的特質(zhì)。

二、懷舊情緒：流動(dòng)的敘事空間

小說《小花旦的故事》塑造了形形色色的人物，他們的生活軌跡與活動(dòng)空間始終圍繞著上海這座國(guó)際化大都市展開，在消失與生長(zhǎng)的地帶之間，在新舊更迭的敘事環(huán)境之中，王占黑的小說暗中建構(gòu)了城市與鄉(xiāng)土、中心與邊緣這兩組二元對(duì)立的空間。狹義上來講，城市也就是都市上海，鄉(xiāng)土即小城嘉興。鄉(xiāng)土故事緩緩展開時(shí)，城市是想象中的空間，當(dāng)人物開始“游蕩”，不斷被喚起的文化基因則源自鄉(xiāng)土的隱形空間。而所謂的中心只是一個(gè)更大的中心的邊緣，落后于時(shí)代的老舊社區(qū)是作為中心的現(xiàn)代化都市的邊緣，整個(gè)小城對(duì)于更大的像上海這樣的城市而言也是中心之外的邊緣，此類二元對(duì)立更趨向于模糊的概念。

1.互為他者的鄉(xiāng)土與城市空間

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，城市和鄉(xiāng)村作為在歷史進(jìn)程演變之下逐漸分離的兩類空間，也逐漸成為創(chuàng)作中的兩個(gè)陣地。作為國(guó)際大都市的上海，經(jīng)歷了許多歷史事件后，空間發(fā)生巨大變化，呈現(xiàn)出多元并置的復(fù)雜性。進(jìn)入21世紀(jì)以來，現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)于割裂的鄉(xiāng)土空間進(jìn)行了賦魅，對(duì)于城市空間的想象由此展開；而發(fā)展過程中遷徙群體因?yàn)閷?duì)于城市生活的極度不適應(yīng)，逐漸發(fā)覺自身帶有源自鄉(xiāng)土的基因，呈現(xiàn)出情感復(fù)歸的眷戀。

一方面，城市空間作為鄉(xiāng)土空間的他者，對(duì)“城”的建構(gòu)部分來自“鄉(xiāng)”的想象。伴隨工業(yè)文明發(fā)展而來的是城市化的快速發(fā)展，文學(xué)由此呈現(xiàn)出現(xiàn)代性特質(zhì)。以王占黑為代表的“90后”群體，生長(zhǎng)在城市發(fā)展的階段，于自身的成長(zhǎng)過程中見證著現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)的更新。隨著與城市距離的縮短、介入城市的便利，他們對(duì)于都市想象的摹畫更加理性，也更切合實(shí)際。《小花旦的故事》一開始，“我”就由“攢了四五副撲克牌”的火車票陷入回憶，想到“我”上大學(xué)時(shí)期，“小花旦”每次來到上海或者“我們”由上海返程出站后前往地鐵站的所見所聞。王占黑在這里關(guān)注的空間并非城市景觀之中最具代表性的高樓林立的大廈，而是由快速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化交通工具火車、地鐵等衍生而來的火車站、地鐵站。這是連接鄉(xiāng)土與城市的核心通道，然而又不僅只是履行著其作為過渡者的職能，“各式各樣的店面”“只與我們隔著一堵玻璃墻”的櫥窗，商品的世界在這樣一個(gè)看似無(wú)法作為交易地點(diǎn)的空間中展開。對(duì)于這類空間的關(guān)注其來有自。波德萊爾提到，城市的進(jìn)步性即在于將人們帶離鄉(xiāng)村空間，遠(yuǎn)離落后與閉塞。作為海派文學(xué)代表，“新感覺派”把他們的都市敘事建立在由交易所、電影院、俱樂部等拼湊的共同空間之中，空間如物象一般堆疊組合，詮釋都市中的物欲追求以及群體異化。這類空間帶著迷離而又魅惑的吸引力，呈現(xiàn)非典型性的繁華，讓人流連忘返。就如“小花旦”與“我”都并非第一次來到上海，卻仍然會(huì)在琳瑯滿目的店鋪之間“走得很慢”。這是初識(shí)的上海印象，也是自我都市想象的滿足。

另一方面，鄉(xiāng)土空間作為城市空間的他者，對(duì)“城”的觀察帶有“鄉(xiāng)”的印記。實(shí)際上，王占黑小說創(chuàng)作中關(guān)注最多的社區(qū)空間并非嚴(yán)格意義上的鄉(xiāng)土，更接近一個(gè)相對(duì)概念。小城嘉興于都市上海，正是某種意義上邊緣的鄉(xiāng)土地帶，在“90后”一代作家的經(jīng)驗(yàn)中，所成長(zhǎng)的小城便可作為“鄉(xiāng)”而出現(xiàn)。王占黑正是帶著“鄉(xiāng)土”的基因?qū)Τ鞘羞M(jìn)行著勘測(cè)。固有的農(nóng)村場(chǎng)域多以家族之間的血緣宗親產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，但小城之中帶有鄉(xiāng)土印記的人物關(guān)系則有了新式的表達(dá)。如小說中“我”長(zhǎng)大后不知以怎樣的稱呼介紹“小花旦”了，老山羊、同事、同一個(gè)小區(qū)的熟人或者師傅？這種“很熟悉”的感覺、沒有血緣關(guān)系、無(wú)法形容的關(guān)系便是小城文學(xué)所慣常建構(gòu)的熟人社會(huì)而生發(fā)的親近關(guān)系，雖然在這里被王占黑表述為“很容易斷掉的”、看似脆弱的情感聯(lián)結(jié)，但實(shí)際上“小花旦”和“我”都在彼此牽掛，在小說的結(jié)尾更是即將在遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)完成匯合。這也是獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的特定的“小城鄉(xiāng)土”?！皩氱昀硐雵?guó)文學(xué)獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)詞中就提到王占黑對(duì)于沈從文質(zhì)樸、自然的現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)的維系與繼承。王占黑筆下的“小花旦”們?nèi)杂袑?duì)于上海的期待、好奇，與沈從文傾注筆墨形塑的浪漫湘西世界不同，王占黑更偏好于保持中立態(tài)度，只以契訶夫式的冷峻目光進(jìn)行審視，對(duì)這愛之太深的現(xiàn)實(shí)世界卻不給予明確的褒貶評(píng)價(jià)。中國(guó)文化歷史有著挖掘鄉(xiāng)土情懷的深厚底蘊(yùn)與傳統(tǒng)，因此這一書寫場(chǎng)域一直居于主流地位。

總體而言，從王占黑所關(guān)注的互為他者的城鄉(xiāng)空間來看，二者之間的界限并非如地理意義上的界定涇渭分明。生長(zhǎng)于鄉(xiāng)土空間的個(gè)體出于對(duì)城市的想象而“離鄉(xiāng)”，處于城市空間卻又發(fā)覺自身的鄉(xiāng)土基因，多次進(jìn)行精神或本體的“返鄉(xiāng)”嘗試。或許是由于空間距離的隔閡，使得個(gè)體生出模糊、曖昧又熟悉的情感。

2.互相侵略的中心與邊緣空間

關(guān)于中心與邊緣的二元對(duì)立，并非經(jīng)濟(jì)地理學(xué)中以城市建成區(qū)基本行政單位街道為界的內(nèi)邊界和以城市物質(zhì)要素?cái)U(kuò)散范圍為限的外邊界構(gòu)成的中心區(qū)與邊緣區(qū)的地理空間，而是在現(xiàn)代化發(fā)展中受到重視與否的相對(duì)模糊概念。正因如此，中心空間與邊緣空間之間相互侵略爭(zhēng)奪。

一方面，來自邊緣地帶的主人公“小花旦”和“我”在游蕩過程中不斷做著“中心邊緣化”的努力。王占黑所傾情書寫的空間恰是褶皺地帶，時(shí)刻發(fā)生著沖突與矛盾。偏遠(yuǎn)的城中村、深入人民公園的跳舞角、半新半舊的“定海橋”……這些空間則是《小花旦的故事》中人物輾轉(zhuǎn)的重要空間，是作者文本中所提及的“上海的另一部分”。對(duì)此，王占黑也創(chuàng)設(shè)了“城市盆景”這一用于區(qū)分高樓大廈的“城市叢林”的概念：“當(dāng)代中國(guó)是一個(gè)非常龐雜的城市叢林生活空間，我們可以選擇更多本地化的特色的‘盆景’，來置入對(duì)這個(gè)城市的敘事中，這也是我在寫小說的時(shí)候考慮到的一個(gè)問題。”[5]《小花旦的故事》中，“小花旦”和“我”以倔強(qiáng)的態(tài)度在空間與時(shí)間的雙重維度中游蕩徘徊，完成對(duì)“城市盆景”邊緣褶皺地帶的體認(rèn)。初入都市在上海南站地下廣場(chǎng)“玩著尋找對(duì)應(yīng)游戲”；對(duì)于定海橋、跳舞角等次要空間產(chǎn)生的歸屬感；多次漫步于與故鄉(xiāng)同名的“嘉興路”，企圖于冰冷城市中找到一絲安慰……“小花旦”和“我”一次次地發(fā)掘著“城市盆景”，將老舊社區(qū)的記憶與之相匹配重合的嘗試，實(shí)際上也是把中心區(qū)域邊緣化的個(gè)體努力，旨在完成對(duì)此地的“占領(lǐng)”與“侵略”。

另一方面，主人公“小花旦”和敘述者“我”也并非只做“中心邊緣化”的努力，一樣有推動(dòng)“邊緣區(qū)域”復(fù)歸“中心地位”的嘗試。小說中反復(fù)提及“小花旦”不斷與全國(guó)各地的海寶進(jìn)行合影，這一設(shè)計(jì)其來有自。作為海派文學(xué)代表的新感覺派小說，往往擅于用新式事物來進(jìn)行名詞的羅列，從而進(jìn)行模糊的都市描摹。對(duì)于“物”的過分把控更轉(zhuǎn)化為深層次情感的寄托，本雅明就將擁有如此“收藏癖”社會(huì)行為的群體稱為“收藏家”，而能夠串連起回憶的物品就稱之為“收藏品”。海寶在世博會(huì)后逐漸淡出大眾視野已有10年，那些從冷飲柜、立式空調(diào)、椅子背等不同角落收集起來的藍(lán)色身影，有些來自繁華的市區(qū)，有的來自被忽視的落魄周邊?？此剖菍雅f的情緒以及試圖留住輝煌過去的愿望凝聚在了實(shí)體物件之中，但實(shí)際上仍然是自我根據(jù)過去而建構(gòu)的美好烏托邦。美國(guó)作家博伊姆在《懷舊的未來》一書中寫道：“懷舊不永遠(yuǎn)是關(guān)于過去的；懷舊可能是回顧性的，但也可能是前瞻性的?，F(xiàn)代的需要所決定的對(duì)于過往時(shí)代的奇思妙想，對(duì)于未來的現(xiàn)實(shí)具有直接的影響?！盵6]在這樣的底層邏輯之下，我們重新審視王占黑寄寓在創(chuàng)作中的懷舊，那些對(duì)于城市發(fā)展中的社會(huì)關(guān)懷，也就在一次又一次對(duì)于昨日世界的探尋中顯現(xiàn)出來。

不難發(fā)現(xiàn)，“世博會(huì)”“9·11事件”等喚醒集體記憶的公共事件也被王占黑融入敘事中，主人公仿佛主權(quán)宣誓一般的行為，則是宏大歷史下標(biāo)記生命的個(gè)人話語(yǔ)。作家借助對(duì)這一類裹挾于時(shí)代變遷中處境尷尬、趨于遺忘的群體與空間的關(guān)注，抒發(fā)對(duì)于舊有世界的追憶，反思現(xiàn)代化進(jìn)程。

三、懷舊情調(diào)：雙線敘事視角

敘事視角是對(duì)作品中發(fā)生的故事進(jìn)行觀察與敘述的角度。小說《小花旦的故事》對(duì)于視角的刻意設(shè)計(jì)，均從不同的接受錨點(diǎn)打開敘事的闡釋面向。裁剪拼貼的敘事片段，童年與成年身份的并置，全知與限知兩個(gè)視角自然轉(zhuǎn)換，使得作者復(fù)雜的內(nèi)心世界得以裸呈。在以第一人稱展開的敘事中，小說《小花旦的故事》呈現(xiàn)出兩種互有聯(lián)系但又彼此各異的敘事角度：一個(gè)由執(zhí)行敘事功能的“我”出發(fā)，在現(xiàn)在時(shí)態(tài)下回溯過去；另一個(gè)由處在回憶中的“我”出發(fā)，在過去時(shí)態(tài)中親歷事件發(fā)生。根據(jù)法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的聚焦概念，《小花旦的故事》中的兩個(gè)敘事視角，一個(gè)是外聚焦視角，另一個(gè)則是內(nèi)聚焦視角，即有限視角（童年時(shí)期）和全知視角（成年時(shí)期），二者的并置構(gòu)成小說中非固定的敘事視角。這不僅是年歲增長(zhǎng)與身份的變化，更是幼稚與成熟的分別，蒙蔽于現(xiàn)狀和透視社會(huì)真相的差異。相異的敘述視角下，同一故事帶給讀者的閱讀體驗(yàn)也呈現(xiàn)出更加豐厚的內(nèi)涵。以王占黑為代表的“90后”一代青年作家，因其置于特殊成長(zhǎng)環(huán)境，擁有獨(dú)屬于這一群體的價(jià)值觀，他們慣于依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，大多采用第一人稱的敘事視角，悉心把握讀者與作者之間的情感距離，投射令人深思的生活主題。

1.溫情的童年敘事視角

第一人稱敘事體現(xiàn)深厚的溫情內(nèi)核。王占黑在小說集中慣常塑造的“我”，常常同時(shí)兼具追憶、講述與引導(dǎo)等多重功能，完全融入空間內(nèi)，以輕松、詼諧的語(yǔ)言與態(tài)度摹畫社區(qū)群像，呈現(xiàn)方寸天地之間的人生百態(tài)。21世紀(jì)后的青年作家群體大多傾向于打開自我的觀察視角，用“我”的口吻進(jìn)行講述。同時(shí)也配合細(xì)致的情節(jié)加持、外貌描寫、語(yǔ)言刻畫等，在心理狀態(tài)之外形塑飽滿的人物，使讀者能夠達(dá)到一種極高狀態(tài)的情感共鳴。在強(qiáng)烈的帶入感中，懷舊情緒的生發(fā)也就自然而然。同時(shí)，王占黑對(duì)于熟語(yǔ)的運(yùn)用也非常熟稔。方言方音的摻雜在城市文學(xué)中屢見不鮮，而吳語(yǔ)又成為其中最具代表性的表達(dá)范式之一。社區(qū)中許多人物都有自己的綽號(hào)，“小花旦”“怪腳刀”“賴屁股”……這些名稱有的來自整個(gè)熟人社會(huì)的群體認(rèn)同，有的則是敘述者“我”個(gè)人的指稱。較之金宇澄的《繁花》等作品，以《小花旦的故事》為代表的王占黑小說創(chuàng)作中所使用的吳語(yǔ)自然靈巧，讀者結(jié)合上下文語(yǔ)境便能理解一二，小說中提及次數(shù)較多的諸如“白相”（游玩、玩耍）、“交關(guān)”（指程度大、眾多）、“談山海經(jīng)”（聊天）等起到了錦上添花的作用。

童年視角下的“我”化身小說中的孩童形象，坐在小區(qū)門口的香樟樹下聽著爺叔們聊家長(zhǎng)里短，在房間里發(fā)呆聽著家庭中的稀碎對(duì)話，接受著“小花旦”見面時(shí)的打招呼。讀者在這些柔軟的話語(yǔ)和情節(jié)中感受到童年時(shí)期所獨(dú)有的陽(yáng)光一般的溫暖?！巴砩匣氐斤堊?，我問，軟腳蟹是啥東西。媽媽說，小囡問這種怪搭搭的問題做啥，吃飯。老王說，哎呀，不大巧，現(xiàn)在不是吃蟹的季節(jié)。我就不問了。”[3]除溫情外，小說還借懵懂少年的目光對(duì)具體事件表達(dá)一種曖昧猶疑的態(tài)度，就如對(duì)于“小花旦”同性戀身份的模糊認(rèn)識(shí)。

2.冷漠的成年敘事視角

第一人稱敘事也打開了作家的冷漠?dāng)⑹?。城市發(fā)展也帶來個(gè)體情感的異化，對(duì)于苦難的冷漠處理越來越具有普遍性。“后來，阿婆轉(zhuǎn)不動(dòng)了。和徐爺爺一樣，在這個(gè)小區(qū)里，任何老人的離去都是驚不起水花的小事。人老了，人死了，不是再正常不過了嗎。走來走去的耳朵們，更愿意去關(guān)心誰(shuí)家新降臨了小生命，這關(guān)乎著一族的延續(xù)。至于將要垂落入土的家庭的枯枝，就由它去吧，誰(shuí)沒有那么一天呢?！盵3]作為退休工人群體代表的阮家阿婆的離去，是難以驚起水花的微不足道的小事。值得關(guān)注的是，這里的敘述者“我”并非站在成年視角下進(jìn)行回望，而是以童年目光對(duì)生死問題進(jìn)行初探——“人老了，人死了，不是再正常不過了嗎”。對(duì)待死亡的冷峻態(tài)度是當(dāng)代青年對(duì)于個(gè)體抗?fàn)幙嚯y的冷漠?dāng)⑹卤磉_(dá)。長(zhǎng)大后的“我”走出社區(qū)，從物理空間的遠(yuǎn)離再到一步步實(shí)現(xiàn)心理上和老小區(qū)的分離，這個(gè)視角體現(xiàn)了“我”成長(zhǎng)性的部分，回到童年，帶著追憶懷念的心情記錄熟悉的老小區(qū)的人和事，仿佛徹底從老小區(qū)獨(dú)立出來，實(shí)現(xiàn)蛻變后的精神復(fù)歸。這時(shí)的“我”在游移不定、反復(fù)切換的敘事視角中流露未能充分適應(yīng)成年世界的尷尬。

總體來說，從中篇小說《小花旦的故事》擴(kuò)展至整個(gè)《小花旦》小說集，王占黑都是以第一人稱“我”作為敘述者徐徐展開所有故事?！拔摇币蚋赣H“下崗工人”的身份，生于老舊的小區(qū)，長(zhǎng)于熟人社會(huì)的街道。隨著成長(zhǎng)向外游蕩，離開小城嘉興前往都市上海求學(xué)，這個(gè)過程中經(jīng)歷了“老王”的離去，見證了“小花旦”的蛻變，也在瑣碎生活中消磨了自我的上海想象。于是她開始轉(zhuǎn)向精神與身體的雙向復(fù)歸，回到鄉(xiāng)土，回到小城，回到社區(qū)，重新講述熟悉的人和事，與第二、第三人稱敘事者相對(duì)照，營(yíng)造了一種非虛構(gòu)性的自然語(yǔ)境。

四、結(jié)語(yǔ)

在“記憶環(huán)境”岌岌可危的當(dāng)下，一座城市某個(gè)歷史階段集體記憶的流逝似乎不可避免。而身處快速變化的時(shí)代，如何在回溯輝煌過往、擁抱當(dāng)下激情和憧憬未來夢(mèng)想的時(shí)間褶皺夾縫中自處，又怎樣找到城市記憶傳承與重構(gòu)的平衡，歸根結(jié)底牽涉到對(duì)那些漸趨流逝但又時(shí)而涌起的情緒與記憶的深刻理解與思考。目前，青年作家接過了接力棒，在城市文學(xué)中書寫著形態(tài)各異的范式，如雙雪濤東北敘事中對(duì)于下崗工人身份的體認(rèn)，林棹《潮汐圖》不同語(yǔ)言雜糅下體現(xiàn)的全球化進(jìn)程等。王占黑小說《小花旦的故事》在敘事對(duì)象上著重選取的是“城市漫游者”的人物形象，打破了過去街道英雄“男保女超”的局限；在敘事視角上采用雙重視角相結(jié)合的敘事方式；在敘事空間上呈現(xiàn)出由城市邊緣不斷向外的空間變化，延續(xù)了其小說既寫實(shí)又自然的一貫敘述特征。作為青年女作家，王占黑在人文情懷表達(dá)、敘事懷舊因素等方面逐漸形成自己的寫作風(fēng)格，其創(chuàng)作具有引人思考城市變遷的文學(xué)意義。

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（特約編輯 張" 帆）