混合類電子音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)思維運(yùn)用研究

摘 要：電子音樂(lè)是全新的音樂(lè)形式，是音樂(lè)創(chuàng)新與電子技術(shù)的產(chǎn)物，在創(chuàng)作上沒(méi)有摒棄傳統(tǒng)作曲方法與理論，而是在繼承與借鑒的前提下改進(jìn)了音樂(lè)的表現(xiàn)形式?；旌项愲娮右魳?lè)是傳統(tǒng)音樂(lè)與電子音樂(lè)相互融合的產(chǎn)物，由于復(fù)調(diào)在傳統(tǒng)作曲方法與理論中擁有舉足輕重的重要作用，因此需要作曲家將復(fù)調(diào)思維巧妙融入、應(yīng)用到混合類電音的創(chuàng)作中。本文結(jié)合混合類電音與復(fù)調(diào)的概念闡釋，分析混合類電音的基本載體，提出復(fù)調(diào)思維運(yùn)用的思路。

關(guān)鍵詞：混合類電子音樂(lè)；創(chuàng)作；復(fù)調(diào)思維

中圖分類號(hào)：G614.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-9052（2024）12-0037-03

作者簡(jiǎn)介：石君紅（1989.04— ），女，土家族，湖南省張家界人，博士，講師，研究方向：音樂(lè)教育方向。

引言

混合類電子音樂(lè)是將電子音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)形式相結(jié)合所形成一種音樂(lè)表現(xiàn)形式，能夠拓寬音樂(lè)表達(dá)形式，強(qiáng)化音樂(lè)情感抒發(fā)的效果。在融合、傳承、創(chuàng)新傳統(tǒng)音樂(lè)的過(guò)程中，混合類電音要求作曲家不僅要掌握傳統(tǒng)樂(lè)器的創(chuàng)作技法，還要靈活運(yùn)用電子信息技術(shù)，將電子技術(shù)與傳統(tǒng)器樂(lè)結(jié)合起來(lái)，提升音樂(lè)創(chuàng)作的靈活性。混合類電音創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)作曲存在明顯的差異，不僅打破了傳統(tǒng)以“音符”為媒介的創(chuàng)作形式，還改變了傳統(tǒng)以“小節(jié)”為單位的運(yùn)算方式，充分展現(xiàn)出混合類電音的現(xiàn)代化、創(chuàng)新性的特征。所以伴隨時(shí)代的發(fā)展，為提高音樂(lè)表現(xiàn)力，需要將傳統(tǒng)作曲技法運(yùn)用并滲透到混合類電音創(chuàng)作中。而以復(fù)調(diào)思維為抓手，改善混合類電音的創(chuàng)造模式，擁有鮮明的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。

一、混合類電子音樂(lè)與復(fù)調(diào)思維的內(nèi)涵闡釋

混合類電子音樂(lè)是指將現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器演奏、人聲表演與電子器樂(lè)相融合的藝術(shù)形式，共經(jīng)歷了電子聲學(xué)音樂(lè)及計(jì)算機(jī)音樂(lè)階段。首先在電子聲學(xué)階段，混合類電音通常以磁帶音樂(lè)融合“具體音樂(lè)”的形式，呈現(xiàn)在社會(huì)大眾面前。但由于多種原因，導(dǎo)致電音部分的創(chuàng)作擁有一定的局限性及單向性，一般以簡(jiǎn)單模仿素材為主，技術(shù)手段也不夠多樣、多元。到了20世紀(jì)50年代，法國(guó)涌現(xiàn)了一批不僅擁有多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的作曲家，他們?cè)诠P頭創(chuàng)作的過(guò)程中，掌握了信息技術(shù)，創(chuàng)立了一種全新的作曲平臺(tái)，并通過(guò)新思維與新方法的運(yùn)用，延伸了音樂(lè)的表現(xiàn)空間。例如《Syrcus》《光》《為她的大合唱》等都奠定了現(xiàn)代混合類電音的地位。不僅增強(qiáng)了人聲演唱與器樂(lè)演奏的感染力，又充分發(fā)揮與彰顯了電子音樂(lè)的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和空間特色，使音樂(lè)作品更具穿透力。在計(jì)算機(jī)音樂(lè)階段?；旌项愲娨魮碛小盎?dòng)性”與“實(shí)時(shí)性”的特征，由于現(xiàn)代信息技術(shù)的拓展與更新，作品創(chuàng)作更加注重電子音樂(lè)與傳統(tǒng)器樂(lè)的互動(dòng)，能夠呈現(xiàn)出隨機(jī)化與復(fù)雜化的藝術(shù)特征及特點(diǎn)［1］ 。

復(fù)調(diào)思維指作曲家通過(guò)復(fù)調(diào)語(yǔ)言來(lái)設(shè)計(jì)聲部、安排旋律及作品創(chuàng)作的過(guò)程。所體現(xiàn)的是不同“層次”“旋律”的表現(xiàn)形態(tài)，具體包括“對(duì)比思維”與“模范思維”兩種復(fù)調(diào)思維［2］ 。在對(duì)比思維層面。作曲家是以對(duì)比兩條旋律或兩個(gè)聲部為前提，進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的。對(duì)比強(qiáng)度是由聲部出現(xiàn)的早晚程度來(lái)決定的。而對(duì)比的“明顯程度”又決定了聲部的“獨(dú)立性”。簡(jiǎn)而言之，我們要想提高聲部的獨(dú)立性，就需要增加聲部與聲部之間的對(duì)比度。在模仿思維層面，作曲家要想使聲部與旋律間發(fā)生聯(lián)系或關(guān)聯(lián)，就需要通過(guò)模仿思維進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，從而讓作品整體擁有諸多的相似或重復(fù)的地方。同時(shí)作曲家還需要變換聲部的位置，使音樂(lè)織體的相似性更加顯著。比較常見的方法是讓一個(gè)主題在不同聲部中出現(xiàn)一次，此外逆行、倒影、縮小、擴(kuò)大等方法也是典型的模仿思維，能夠幫助作曲家擴(kuò)大創(chuàng)作空間，提升作品創(chuàng)作的感染力。

二、復(fù)調(diào)思維運(yùn)用的“基本載體”

混合類電音的聲部主要包括電子音樂(lè)聲部以及人聲或器樂(lè)聲部，兩者相輔相成、相互融合［3］ 。然而在創(chuàng)作實(shí)踐中，這兩個(gè)聲部可以劃分為兩類，一類是電音聲部作為人聲或器樂(lè)的伴奏，進(jìn)行肢體的協(xié)奏；另一類是高音聲部作為主奏器樂(lè)，與人聲或器樂(lè)形成復(fù)調(diào)關(guān)系。在該分類下，我們可以融入復(fù)調(diào)思維，提升音樂(lè)的表現(xiàn)形式。但由于混合類電音創(chuàng)作不僅是對(duì)聲音的再造，同時(shí)也是對(duì)音符的創(chuàng)作。所以在復(fù)調(diào)思維應(yīng)用中，我們需要對(duì)其載體進(jìn)行分析。

（一）聲音材料

一般來(lái)講聲音材料的運(yùn)用與選擇，是一個(gè)直觀體現(xiàn)復(fù)調(diào)思維的重要環(huán)節(jié)。在混合電音創(chuàng)作中，我們可以將任何聲音作為聲音素材進(jìn)行加工和使用，因?yàn)殡娨魧?duì)器樂(lè)的變形與處理，超越了器樂(lè)演奏和表現(xiàn)的界限。在音樂(lè)作品欣賞中，我們能夠同時(shí)聽到人聲演出或傳統(tǒng)器樂(lè)的聲音。即預(yù)制聲音是對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)聲音的變形或噪音化處置。此外，我們必須充分分析聲音材料，因?yàn)闆](méi)有辨別或認(rèn)識(shí)聲音，我們就難以判斷電音的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)句，不能推進(jìn)電音聲部的“建構(gòu)”。從復(fù)調(diào)思維的應(yīng)用形式出發(fā)，我們應(yīng)將混合類電音的聲音素材劃分為“對(duì)比素材”與“模仿素材”［4］ 。其中“對(duì)比素材”主要指作曲家所選取的素材并非來(lái)源于同一個(gè)音源，是出自聽覺(jué)屬性與物理屬性不同的聲音。假若采用相同音色的素材，便會(huì)導(dǎo)致素材本身出現(xiàn)較大的差異，進(jìn)而影響到作品創(chuàng)作的聽覺(jué)表現(xiàn)力。當(dāng)然在特殊情況下，藝術(shù)家可以提取器樂(lè)或人聲素材，讓作品更加流暢生動(dòng)，不過(guò)依舊需要藝術(shù)家優(yōu)化音源素材，以此提升素材的差異性，增強(qiáng)素材采樣的實(shí)效性。而模仿素材主要指所有素材全部來(lái)源于真實(shí)的人聲或器樂(lè)，素材來(lái)源相同，擁有和諧性與統(tǒng)一性的特征，能夠讓聲部聲音具備對(duì)真實(shí)器樂(lè)、真實(shí)聲音的模仿的特點(diǎn)。

（二）技術(shù)手段

現(xiàn)階段，在硬件與軟件技術(shù)快速發(fā)展的背景下，作曲家能夠使聲音變得直接與簡(jiǎn)單，所涉及的技術(shù)手段包括“移調(diào)”“縮小”“擴(kuò)大”“倒置”“縮短”“延伸”音程，添加混響等。而且部分處理技術(shù)，還能充分體現(xiàn)出對(duì)復(fù)調(diào)思維的靈活運(yùn)用。一是模仿思維所涉及的技術(shù)。通常來(lái)講，拼貼與剪切能夠通過(guò)組合與排列的形式，提升混合電音的創(chuàng)作實(shí)效。例如選擇擁有“動(dòng)機(jī)”的材料進(jìn)行拼貼及剪切，可以形成獨(dú)特的“音樂(lè)詞匯”，并為音樂(lè)主題的形成與建構(gòu)提供必要的基礎(chǔ)，從而與傳統(tǒng)器樂(lè)的主體形成變換模仿、原樣模仿的關(guān)系。其中變化模仿并非“形似模仿”，而是一種“神似模擬”，注重對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的彰顯。由于混合電影常常將時(shí)間作為藝術(shù)創(chuàng)作的節(jié)點(diǎn)，所以將復(fù)調(diào)思維應(yīng)用到電音創(chuàng)作中，可以讓創(chuàng)作者更加靈活、自由、全面地表達(dá)藝術(shù)構(gòu)思及想法，提高音樂(lè)作品創(chuàng)作的質(zhì)量及效率。換言之，藝術(shù)家不僅可以根據(jù)傳統(tǒng)節(jié)奏來(lái)創(chuàng)作樂(lè)曲，還能根據(jù)時(shí)間進(jìn)行自由搭配或融合，從而形成一種全新的音樂(lè)表現(xiàn)形式。二是對(duì)比思維所涉及的技術(shù)手段。作曲家通過(guò)效果器插件處理并加工聲音素材，可以讓聲音變成全新形式的素材，提升音樂(lè)的表現(xiàn)力。在實(shí)踐中，效果器插件可以通過(guò)對(duì)聲音材料的“變形”和“扭曲”，讓音樂(lè)創(chuàng)作擁有意想不到的聽覺(jué)效果。根據(jù)分類，我們可以將“效果器”劃分為立體聲與單聲道兩種，無(wú)論哪種效果器都能將聲音素材調(diào)制成不同形式的音響效果，讓混合類電音創(chuàng)作擁有更多的可能性。

（三）表現(xiàn)形式（聲場(chǎng)設(shè)計(jì)）

混合類電音在舞臺(tái)演出的前提下，添加了聲場(chǎng)設(shè)計(jì)。這一般是通過(guò)揚(yáng)聲器布局或相關(guān)聲響設(shè)備來(lái)實(shí)現(xiàn)的。主要的布局方式包括“多聲道”“雙聲道”四聲道幾種。作曲家可以在音樂(lè)演出的過(guò)程中，播放預(yù)制好的作品，提升現(xiàn)場(chǎng)的氛圍感，體現(xiàn)聲場(chǎng)設(shè)計(jì)中的復(fù)調(diào)思維。此外，藝術(shù)家還可以借助編程設(shè)計(jì)與調(diào)音臺(tái)，調(diào)整“聲相”，讓復(fù)調(diào)思維更加自由、靈活地應(yīng)用在混合電音的創(chuàng)作中，強(qiáng)化情感抒發(fā)，提高電音作品的藝術(shù)表達(dá)性，從而為觀眾帶來(lái)無(wú)與倫比的視聽盛宴。與此同時(shí)，創(chuàng)作者也可以借助預(yù)先準(zhǔn)備好的人聲，這不僅能讓電音作品更具情感深度和藝術(shù)表現(xiàn)力，還能讓觀眾在感官體驗(yàn)與審美感受中流連忘返。由于預(yù)先準(zhǔn)備的人聲素材可以來(lái)源于專業(yè)錄音室的錄音、現(xiàn)場(chǎng)錄制，或是來(lái)源于互聯(lián)網(wǎng)中的開源素材。能夠?yàn)閯?chuàng)作者帶來(lái)更加多樣化的選擇，即幫助創(chuàng)作者結(jié)合音樂(lè)作品的風(fēng)格與主題，挑選出最能提升音樂(lè)表現(xiàn)力的素材，使音樂(lè)作品更具視聽感染力。

三、混合類電子音樂(lè)復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用思路

在電子音樂(lè)的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)思維不僅能幫助藝術(shù)家塑造音樂(lè)風(fēng)格和提升藝術(shù)感染力，還能推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的深度融合［5］ 。然而要想在電子音樂(lè)中發(fā)揮復(fù)調(diào)思維的價(jià)值及作用，還需要藝術(shù)家探尋出更加多元、多樣的聲音素材，通過(guò)技術(shù)手段的巧妙運(yùn)用，構(gòu)建出層次分明、表現(xiàn)力豐富的音樂(lè)畫面，或者通過(guò)精心規(guī)劃的聲場(chǎng)設(shè)計(jì)，提高音樂(lè)作品的穿透力及視聽感染力。為明確混合類電音復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用思路，下面以電子音樂(lè)作品《吟》為例，分別從聲音素材、技術(shù)手段、聲場(chǎng)設(shè)計(jì)等角度，探究復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用方向。

（一）確保素材采樣的多樣性

在電子音樂(lè)的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)思維是塑造獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格、增強(qiáng)作品感染力的關(guān)鍵所在。復(fù)調(diào)思維，特別是“模仿復(fù)調(diào)”和“對(duì)比復(fù)調(diào)”，可以提高音樂(lè)創(chuàng)作的靈活性，協(xié)助藝術(shù)家創(chuàng)作出形式多樣、層次分明的音樂(lè)意境，為觀眾帶來(lái)獨(dú)一無(wú)二的審美體驗(yàn)。但無(wú)論是在哪種復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用中，藝術(shù)家都需要注重聲音素材的多元性、多樣性，即便選取相同的聲源，也要使素材取樣更加開放、更加立體，從而使混合類電音作品更具靈動(dòng)性、生動(dòng)性、表現(xiàn)力。當(dāng)然聲音素材的取樣，還應(yīng)以主題為主，要注重對(duì)音響效果的“雕琢”。例如在《吟》中，我們不僅可以聽到傳統(tǒng)器樂(lè)“笛子”的聲音，還能聽到與笛子類似的聲音素材，藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)多種器樂(lè)音效的融合，應(yīng)用，切實(shí)提升了作品的親切感與真實(shí)度，讓音樂(lè)語(yǔ)匯更加深刻與生動(dòng)。而電子聲部的素材則來(lái)源于某些樂(lè)曲的片段以及特殊演奏法所發(fā)出的聲音，如笛頭、吹笛膜、卡腔等，以此使聲音素材擁有不同的、獨(dú)特的、多元的聲音效果，提升聲音素材的韻味和感染力。在對(duì)比性思維的運(yùn)用中，我們需要對(duì)素材進(jìn)行變形與展開，讓材料出現(xiàn)變化，使電音與傳統(tǒng)器樂(lè)形成對(duì)比。在《吟》中，作曲家選用虛無(wú)縹緲、空靈的聲音作為素材，通過(guò)變形處理，使其表現(xiàn)得更加生動(dòng)，讓音色呈現(xiàn)出變化模仿的特點(diǎn)與特性。

（二）靈活運(yùn)用多種技術(shù)手段

在電子音樂(lè)的世界中，復(fù)調(diào)思維發(fā)揮著舉足輕重的作用，它不僅是音樂(lè)創(chuàng)作的靈魂，更是作品感染力的源泉。通過(guò)運(yùn)用復(fù)調(diào)思維，藝術(shù)家可以為電音作品帶來(lái)無(wú)限可能，切實(shí)拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的方向，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)手法。在這一過(guò)程中，DELAY效果器和Time Stretch等技術(shù)的運(yùn)用，成為實(shí)現(xiàn)復(fù)調(diào)思維的重要手段。首先是DELAY效果器的運(yùn)用。模仿思維通常包括自由模仿與嚴(yán)格模仿兩種，其中自由模仿還分為擴(kuò)大、緊縮、逆向、節(jié)奏等類型，可以拓展藝術(shù)創(chuàng)作方向，強(qiáng)化電音作品的藝術(shù)表現(xiàn)。因此在模仿思維的支持下，混合類電音創(chuàng)作擁有更廣闊的運(yùn)用空間，能夠豐富音樂(lè)作品的表現(xiàn)形式，提升作品的影響力。但在模仿思維運(yùn)用中，需要處理好模仿程度、模仿距離、模仿高度的關(guān)系，讓音樂(lè)表現(xiàn)更加自由、靈活。例如在《吟》中笛子演奏者的主題出現(xiàn)在3分鐘的位置，需要工作人員通過(guò)話筒收錄演員的演奏聲，再借助DELAY效果器的優(yōu)化，發(fā)送到附近的揚(yáng)聲器中，這樣便使模仿程度、距離、高度處于良好的均衡中，讓各聲部聲音巧妙地融合起來(lái)。其次是Time Stretch運(yùn)用。在電音技術(shù)中，Time Stretch是最為常見的一種技術(shù)手段，可以通過(guò)“壓縮”“拉長(zhǎng)”“剪切”“拼貼”等方式形成一種緊縮或擴(kuò)大模仿的復(fù)調(diào)思維模式?！兑鳌吠ㄟ^(guò)Time Stretch對(duì)素材的持續(xù)擴(kuò)大，形成了電子音樂(lè)與真實(shí)器樂(lè)的復(fù)調(diào)思維模式，為音樂(lè)作品營(yíng)造了一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、敘事結(jié)合的氛圍?？傮w來(lái)講，復(fù)調(diào)思維，在技術(shù)手段的支持下，變得種類繁多，不僅能夠傳達(dá)傳統(tǒng)音樂(lè)的復(fù)調(diào)形式，還能從聽覺(jué)、空間、音響等角度，形成新的復(fù)調(diào)模式，提升作品的感染力。

（三）聲場(chǎng)設(shè)計(jì)要科學(xué)合理

在混合類電音作品的演出中，聲場(chǎng)設(shè)計(jì)既是音樂(lè)作品藝術(shù)表現(xiàn)力的“放大器”，又是藝術(shù)家發(fā)揮復(fù)調(diào)思維作用的重要載體。通過(guò)精心設(shè)計(jì)的“揚(yáng)聲器布局”和“調(diào)音臺(tái)位置”，藝術(shù)家可以使作品聲音以更立體、更全面的方式，傳達(dá)給聽眾，從而營(yíng)造出一種沉浸式的聽覺(jué)體驗(yàn)。為此，在演出的過(guò)程中，演奏者應(yīng)處于舞臺(tái)中央?yún)^(qū)域，舞臺(tái)四周要分布各種揚(yáng)聲器，調(diào)音臺(tái)應(yīng)安置在觀眾席的后面，這樣演奏的聲音會(huì)在效果器的支持下，通過(guò)聲道編輯傳到揚(yáng)聲器中，為觀眾營(yíng)造一種立體化的聽覺(jué)場(chǎng)域。

在《吟》中，主辦方在舞臺(tái)與觀眾席四周，配置了四組揚(yáng)聲器。同時(shí)舞臺(tái)與觀眾席之間又額外增加了兩組揚(yáng)聲器，這樣設(shè)計(jì)不僅可以形成一種立體化的聲場(chǎng)，還能打造一個(gè)遠(yuǎn)距離的對(duì)話空間，極大提升了音樂(lè)聲場(chǎng)的層次性和互動(dòng)性，體現(xiàn)了混合類電音在聲場(chǎng)層面上的復(fù)調(diào)思維特點(diǎn)。此外，在聲場(chǎng)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，作曲家為更好地提升復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用強(qiáng)度，還應(yīng)實(shí)現(xiàn)常見的“上與下”“前與后”“左與右”“遠(yuǎn)與近”“實(shí)與虛”的立體化對(duì)比，實(shí)現(xiàn)對(duì)比復(fù)式思維的有效運(yùn)用。當(dāng)然在此過(guò)程中，作曲家還可以通過(guò)“創(chuàng)造多層次”聲場(chǎng)的方式，展現(xiàn)一個(gè)多聲部交融、多元化技術(shù)應(yīng)用的表現(xiàn)形式，讓演奏者、演唱者、揚(yáng)聲器形成一種點(diǎn)線交錯(cuò)的格局，從而強(qiáng)化真實(shí)器樂(lè)與電子音樂(lè)間的對(duì)話或模仿。

結(jié)語(yǔ)

混合類電子音樂(lè)是“音樂(lè)創(chuàng)新”與“電子技術(shù)”的產(chǎn)物。作為全新的音樂(lè)形式，它為人們帶來(lái)了一種不同的聽覺(jué)體驗(yàn)、感受，是世界音樂(lè)發(fā)展史上的一次重大革命。作曲家應(yīng)靈活運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)理論、技法中的復(fù)調(diào)思維進(jìn)行創(chuàng)作，使電子“素材采樣”變得更加完善，技術(shù)手段應(yīng)用更加靈活、聲場(chǎng)設(shè)計(jì)更加合理，從而發(fā)揮模仿復(fù)調(diào)思維、對(duì)比復(fù)調(diào)思維在混合類電子音樂(lè)創(chuàng)作中的價(jià)值，推動(dòng)現(xiàn)代電子音樂(lè)的健康發(fā)展、全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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