論歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》第三幕的戲劇音樂結(jié)構(gòu)力透視

一、歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》第三幕的創(chuàng)作及一般狀況

（一）歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》第三幕的創(chuàng)作

歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》是19世紀(jì)俄羅斯“五人團(tuán)”成員之一穆索爾斯基的歌劇代表作。這部歌劇不僅展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)俄羅斯最偉大的戲劇風(fēng)格，也展現(xiàn)了俄羅斯第一部真正立足于世界樂壇的民族歌劇特征。

《鮑里斯·戈杜諾夫》創(chuàng)作于1868年，完成于1869年。第一版被創(chuàng)作出來后，沒有獲得劇院的上演許可，于是在其后的兩年對(duì)其進(jìn)行了修訂，形成了第二個(gè)歌劇版本。作曲家通過在這一幕中引入波蘭貴族小姐瑪麗娜這個(gè)角色，助推了戲劇性的發(fā)展。尤其是在劇情中所設(shè)計(jì)的與號(hào)稱復(fù)活的偽德米特里之間的愛情、與波蘭野心家蘭戈尼結(jié)盟的劇情，大大推動(dòng)了俄羅斯與波蘭之間民族矛盾的戲劇性，預(yù)示著山雨欲來風(fēng)滿樓的劇情高潮。穆索爾斯基在作品中為了實(shí)現(xiàn)對(duì)蘭戈尼這一角色的夸張表現(xiàn)，還在音樂中采用了富有波蘭舞曲特點(diǎn)的節(jié)奏，很好地象征了波蘭野心家蘭戈尼的表面優(yōu)雅形象。

第二版歌劇的首演是在1874年的圣彼得堡進(jìn)行，當(dāng)時(shí)在馬林斯基劇院演出受到喜歡這部歌劇的群體支持，使這部歌劇備受推崇，激發(fā)了他們的民族主義信心。據(jù)統(tǒng)計(jì)，穆索爾斯基創(chuàng)作的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》前后共發(fā)展出了四個(gè)不同版本，前兩個(gè)版本都是穆索爾斯基創(chuàng)作完成；其他兩個(gè)版本則由里姆斯基·克薩科夫和肖斯塔科維奇改編而成。從這部作品首演到21世紀(jì)初期，已經(jīng)連續(xù)在俄羅斯國(guó)內(nèi)外大型歌劇出演六十多場(chǎng)，很多優(yōu)秀的歌唱家也都曾經(jīng)飾演過歌劇中的重要角色。

（二）第三幕的腳本狀況

穆索爾斯基在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)的靈感主要來源于戲劇家卡拉姆津和普希金。這一時(shí)期兩人的作品核心都圍繞著俄羅斯歷史上的真實(shí)人物鮑里斯的傳說進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，穆索爾斯基主要根據(jù)普希金的戲劇進(jìn)行改編。穆索爾斯基完成了歌劇的第一版創(chuàng)作后，將劇本和總譜送給當(dāng)時(shí)的俄羅斯帝國(guó)歌劇院。但認(rèn)為歌劇中缺乏女主角和一些常規(guī)歌劇場(chǎng)面，也缺少大段詠嘆調(diào)的戲劇性情節(jié)，因而拒絕上演。穆索爾斯基修改時(shí)改變了這部歌劇中過于注重二重唱與合唱的特點(diǎn)，結(jié)合了很多與當(dāng)時(shí)俄羅斯歌劇表演的基本審美規(guī)范相符合的元素，同時(shí)加入二重唱、舞蹈場(chǎng)面，去掉第一幕，新增加第三幕。同時(shí)還迎合當(dāng)時(shí)劇院，加上了一段波蘭女貴族瑪麗娜愛上偽王子的劇情。從而使得這部歌劇既可以在形式上滿足人們對(duì)愛情、舞蹈的喜好，也插進(jìn)了民歌、二重唱等形式，進(jìn)行音樂風(fēng)格與表現(xiàn)功能的交替。

歌劇以16世紀(jì)沙皇鮑里斯這位歷史真實(shí)存在的帝王為基本原型，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)處理，從而塑造出一位篡權(quán)奪位、最后又被其他民族的野心家擊敗的悲劇故事。第三幕劇情主要敘述了偽德米特里、波蘭貴族小姐瑪麗娜和波蘭野心家蘭戈尼在閨房、噴泉花園密謀、聯(lián)盟的場(chǎng)面。歌劇的腳本是穆索爾斯基在普希金創(chuàng)作的大型歷史劇基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的。因此這部歌劇折射出了這一時(shí)期的俄羅斯戲劇、音樂之間的發(fā)展特征，創(chuàng)作出了史上最有影響的歌劇作品。

二、第三幕的音樂元素構(gòu)成的結(jié)構(gòu)力

（一）第三幕中的音調(diào)結(jié)構(gòu)力

在這部歌劇的第三幕中，主要有兩場(chǎng)構(gòu)成，音調(diào)特征構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)力的重要組成部分。在第一場(chǎng)中，體現(xiàn)出了第三戲劇主題類型特征，主要?jiǎng)∏轶w現(xiàn)在波蘭貴族小姐瑪麗娜化妝室中的密謀場(chǎng)面。波蘭教會(huì)人士試圖與波蘭貴族聯(lián)手，通過讓瑪麗娜嫁給假德米特里王子來實(shí)現(xiàn)結(jié)盟，一致對(duì)付俄羅斯。

在第三幕第一場(chǎng)中使用的音調(diào)流暢，講述人們圍繞波蘭神父蘭戈尼與貴族小姐瑪麗娜設(shè)計(jì)色誘假王子的劇情。這一場(chǎng)中采用了很多的詠嘆調(diào)、二重唱、合唱等，戲劇性強(qiáng)烈，在音調(diào)方面體現(xiàn)出了較強(qiáng)的表現(xiàn)力，獨(dú)特性音調(diào)進(jìn)行與這一幕三個(gè)不同的場(chǎng)面相對(duì)應(yīng)。這一部分雖然沒有鮑里斯的“主線索”音調(diào)結(jié)構(gòu)力，但是第三幕第一場(chǎng)中使用的調(diào)性都與后面的第四幕和前面的第二幕形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

第三幕第一場(chǎng)中的場(chǎng)景二中，場(chǎng)景所構(gòu)成的戲劇結(jié)構(gòu)與音樂構(gòu)成對(duì)應(yīng)的層次關(guān)系，瑪麗娜的詠嘆調(diào)演唱音調(diào)，深刻地表述了她對(duì)愛情的追求，也是對(duì)權(quán)勢(shì)的追求；場(chǎng)景三中的宣敘性二重唱音調(diào)，更為集中地體現(xiàn)出她與蘭戈尼實(shí)現(xiàn)結(jié)盟、離問鼎王權(quán)更進(jìn)一步的興奮情緒特點(diǎn)。音樂中則滲透著波蘭舞曲的節(jié)奏音型以及變奏主題的音調(diào)特點(diǎn)，象征著波蘭“陰謀集團(tuán)”勢(shì)力的形成。這樣，歌劇第三幕中的三個(gè)不同場(chǎng)景對(duì)應(yīng)著四部性的音樂結(jié)構(gòu)，就形成了歌劇中的戲劇音樂結(jié)構(gòu)力。

在歌劇第三幕的第二場(chǎng)中，也具有戲劇發(fā)展的第三種類型結(jié)構(gòu)特征，表現(xiàn)為教士葛利高里假借復(fù)活的德米特里王子身份第一次在舞臺(tái)的情節(jié)。這一場(chǎng)從戲劇音樂結(jié)構(gòu)上主要包含了六個(gè)各不相同的場(chǎng)景，場(chǎng)景一是采用詠嘆調(diào)的風(fēng)格描述了偽王子德米特里的內(nèi)心獨(dú)白，頗具有戲劇性特征——一個(gè)逃犯、騙子通過與波蘭貴族、宗教結(jié)盟，初步形成了對(duì)鮑里斯的顛覆優(yōu)勢(shì)。音樂采用變奏曲式，主要在降E大調(diào)上展開；場(chǎng)景二中則是采用波蘭宗教野心家蘭戈尼與偽德米特里的宣敘性二重唱，描述了不同的心情、共同的目標(biāo)情緒；在場(chǎng)景三中則運(yùn)用了波蘭風(fēng)格特點(diǎn)的波羅涅茲舞曲音調(diào)，表達(dá)了在波蘭形成的“陰謀集團(tuán)”的共舞場(chǎng)面；在場(chǎng)景四中主要采用偽德米特里演唱的詠嘆調(diào)象征其對(duì)王權(quán)的無限期待內(nèi)心獨(dú)白；場(chǎng)景五中主要采用了Ｅ大調(diào)上宣敘調(diào)二重唱來體現(xiàn)瑪麗娜與德米特里的愛情，同時(shí)也是二重唱他們的“陰謀”。

（二）第三幕中的調(diào)性結(jié)構(gòu)力

第三幕中的調(diào)性布局，也深深地折射出不同的戲劇音樂結(jié)構(gòu)力特征。比如在波蘭和俄羅斯場(chǎng)景中的調(diào)性設(shè)計(jì)，就體現(xiàn)出了第三幕的兩場(chǎng)戲劇情節(jié)上的聯(lián)系。

首先，穆索爾斯基在第一場(chǎng)幾個(gè)場(chǎng)面中采用Ｅ大調(diào)為中心的“調(diào)性布局”象征著波蘭貴族勢(shì)力與偽德米特里之間的聯(lián)盟和進(jìn)攻俄羅斯的陰謀劇情。劇中的瑪麗娜演唱的詠嘆調(diào)中甚至還采用G-e-Ｅ大調(diào)交替的方式表現(xiàn)閨房場(chǎng)面中的利益交換情節(jié)，揭示出她試圖結(jié)盟偽德米特里實(shí)現(xiàn)滅亡俄羅斯的目的。第一場(chǎng)的場(chǎng)景三中還設(shè)計(jì)了F-E-C-bA-C-F的大調(diào)性連續(xù)進(jìn)行模式，這樣所進(jìn)行的二度、三度、四度關(guān)系調(diào)的對(duì)比，很好地表現(xiàn)出波蘭宗教野心家蘭戈尼和貴族小姐瑪麗娜形成的勢(shì)力集團(tuán)帶來的戲劇沖突。第二場(chǎng)的場(chǎng)景二、四中也包含這幾個(gè)調(diào)性的進(jìn)行，象征著宗教人士蘭戈尼與貴族小姐瑪麗娜演唱的詠嘆調(diào)中暗含“狼狽為奸”的意味，揭示出他們己開始實(shí)施控制偽德米特里、進(jìn)而推翻俄羅斯鮑里斯王朝的計(jì)劃。

其次，bE-Ｅ、E-F這兩個(gè)實(shí)際上的二度調(diào)關(guān)系，不僅成為第三幕第二個(gè)場(chǎng)面的調(diào)性布局基本邏輯，還在“小二度”的調(diào)性設(shè)計(jì)方面，體現(xiàn)出二十世紀(jì)中期的現(xiàn)代主義音樂風(fēng)格特征。在這條副線索上的波蘭人蘭戈尼試圖通過控制瑪麗娜來達(dá)到控制偽德米特里的劇情，幾乎都是對(duì)應(yīng)著Ｅ大調(diào)調(diào)性的。比如在蘭戈尼誤導(dǎo)偽德米特里的噴泉情節(jié)對(duì)應(yīng)著Ｅ大調(diào)中，偽德米特里的劇情對(duì)應(yīng)著Ｅ大調(diào)音樂片段，蘭戈尼部分則對(duì)應(yīng)著三度關(guān)系的調(diào)性片段；在偽德米特里向瑪麗娜示愛、彼此間的對(duì)話、演唱的愛情二重唱段等情節(jié)中也都對(duì)應(yīng)著Ｅ大調(diào)調(diào)性音樂。在第一場(chǎng)場(chǎng)景三蘭戈尼和瑪麗娜進(jìn)行的二重唱中，音樂都是建立在Ｆ大調(diào)上。此后的音樂基本都在E-F間進(jìn)行，最后結(jié)束在Ｆ大調(diào)。上述的調(diào)性布局與表現(xiàn)偽德米特里、蘭戈尼、瑪妮娜具有重要的象征性、暗示性意義。這些彼此相關(guān)聯(lián)的調(diào)性安排在戲劇音樂結(jié)構(gòu)力中起到了非常重要的作用，在某種程度上形成了音樂和戲劇的對(duì)稱。

三、第三幕的戲劇元素構(gòu)成的結(jié)構(gòu)力

（一）第三幕中的“副線索”結(jié)構(gòu)力

第三幕屬于歌劇的“副線索”部分，與戲劇中的“鮑里斯主線索”結(jié)構(gòu)形成對(duì)比。圍繞鮑里斯主線索構(gòu)成的一系列場(chǎng)面，在這一幕中沒有直接呈現(xiàn)，也沒有關(guān)于鮑里斯的劇情、場(chǎng)面、形象內(nèi)容。但是透過對(duì)其敵對(duì)勢(shì)力，副線索中的偽德米特里、波蘭女貴族瑪麗娜、波蘭宗教人士、野心家蘭戈尼等形成的聯(lián)盟，就構(gòu)成了暗示鮑里斯將馬上面臨的戲劇性災(zāi)難的“副線索結(jié)構(gòu)力”。

在這個(gè)貫穿整個(gè)第三幕兩場(chǎng)的副線索中，波蘭貴族瑪麗娜與宗教教士蘭戈尼，是最為重要的戲劇結(jié)構(gòu)力要素。他們彼此之間形成了第一個(gè)層次的聯(lián)合與控制關(guān)系；而在對(duì)“副線索”中的偽王子呈現(xiàn)出了“陰謀集團(tuán)”之間的第二個(gè)層次關(guān)系。蘭戈尼通過瑪麗娜與偽王子德米特里的愛情、婚姻，進(jìn)而控制他的計(jì)劃。因此這一幕中形成的“波蘭陰謀集團(tuán)”崛起之勢(shì)是與“鮑里斯主線索”的敗亡趨勢(shì)并行發(fā)展的，從而成為戲劇結(jié)構(gòu)力的另一重要構(gòu)成來源。

作曲家穆索爾斯基仍然采用四場(chǎng)的音樂結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)與劇情的聯(lián)系。通過在這一幕和此后的第四幕中穿插偽王子德米特里曾經(jīng)作為年輕修道士、鮑里斯通緝的逃犯、貴族小姐瑪麗娜的愛人、反鮑里斯的起義軍首領(lǐng)等多面形象特征，通過對(duì)其演唱的主題旋律、調(diào)性的多次變奏、再現(xiàn)，不斷塑造這一幕中德米特里的人物形象、戲劇懸念。在第三幕的第一場(chǎng)中伴隨著G大調(diào)的音樂主題首先進(jìn)入視野的是貴族小姐瑪麗娜和她的侍女們嬉鬧閨房的場(chǎng)面，塑造了瑪麗娜美麗、高傲的貴族小姐形象；隨后的音樂調(diào)性變化并不意味著“懸念”被揭示，隨著波蘭耶穌會(huì)教士蘭戈尼融入到與瑪麗娜的二重唱中，“懸念”音樂的調(diào)性和演唱形式的變化反而造成了矛盾劇情、共同利益的沖突激化，使得多個(gè)調(diào)性的音樂唱段更具有“多解性”“多語義性”特征。直到第二場(chǎng)中這個(gè)戲劇性的“懸念”才逐漸進(jìn)行展開，場(chǎng)面三中的瑪麗娜與偽德米特里的“愛情二重唱”揭示了劇情的發(fā)展。偽王子德米特里獲得了更大勢(shì)力集團(tuán)的支持，離毀滅俄羅斯鮑里斯王朝更近了一步。這個(gè)情節(jié)使得“副線索”的戲劇性增強(qiáng)，還同時(shí)表達(dá)出偽王子德米特里向波蘭貴族小姐瑪麗娜求愛，并獲得成功，從而與波蘭貴族勢(shì)力形成結(jié)盟的戲劇性特征。這條“副線索”中的另外兩個(gè)人物瑪麗娜和蘭戈尼也從此獲得了聯(lián)合征服俄羅斯的優(yōu)勢(shì)。

（二）第三幕中角色關(guān)系的戲劇結(jié)構(gòu)力

第三幕的角色關(guān)系，也體現(xiàn)出了戲劇的結(jié)構(gòu)力特征。第三幕的第二場(chǎng)音樂和戲劇上除了具有貫穿性的特點(diǎn)外，還具有結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱性關(guān)系特點(diǎn)。而且在五個(gè)不同的場(chǎng)面中，以波羅涅茲舞部分為間隔可以形成上半場(chǎng)和下半場(chǎng)的戲劇結(jié)構(gòu)。在上半場(chǎng)中主要揭示了波蘭耶穌會(huì)教士蘭戈尼和俄羅斯宗教人士偽德米特里（葛利高里）的民族矛盾關(guān)系。在這場(chǎng)戲劇性矛盾中，對(duì)于王權(quán)的野心，使得他們彼此在宗教意識(shí)和民族、國(guó)家利益上的沖突，都讓位于對(duì)權(quán)力、王朝統(tǒng)治夢(mèng)想的追求；而在與上半場(chǎng)相對(duì)應(yīng)的下半場(chǎng)中，則主要揭示了偽王子德米特里和波蘭貴族小姐瑪麗娜的矛盾關(guān)系。下半場(chǎng)中偽王子的德米特里與野心頗大的瑪麗娜也都是覬覦俄羅斯王位的，但在共同利益面前，這種個(gè)人權(quán)力矛盾最終也都讓位于合力顛覆鮑里斯的合作。音樂中則使用了Ｅ調(diào)和F調(diào)的結(jié)合刻畫了這些戲劇性矛盾。F調(diào)象征著偽德米特里，Ｅ調(diào)則代表波蘭勢(shì)力。而輕松愉快、場(chǎng)面華麗的波蘭舞會(huì)則成為銜接各種角色、化解各種矛盾的媒介，不僅為戲劇結(jié)構(gòu)力的形成增加了感官視聽色彩，還融合了上下半場(chǎng)的人物戲劇沖突，從而合力形成了暫時(shí)未解決，懸念卻是明確的陰謀詭計(jì)，從而帶來了一系列的緊張音響色彩和審美體驗(yàn)。

其次，葛利高里與瑪麗娜、蘭戈尼間的控制與反控制關(guān)系。在角色關(guān)系的結(jié)構(gòu)力體系中，葛利高里與瑪麗娜、蘭戈尼等之間還存在復(fù)雜的控制與反控制的關(guān)系。雖然在表面上他們是利益同盟者，是同一個(gè)陣營(yíng)的聯(lián)盟，但是貴族小姐瑪麗娜明顯是波蘭貴族利益、皇室勢(shì)力的代表，而耶穌會(huì)教士蘭戈尼則一方面是波蘭教會(huì)勢(shì)力的代言人、另一方面還是試圖染指王朝權(quán)力的野心家。因此，當(dāng)發(fā)現(xiàn)偽王子德米特里（葛利高里）后，就竭盡所能地拉攏瑪麗娜與之戀愛、形成實(shí)際上的聯(lián)盟；而貴族小姐瑪麗娜則是清楚他的目的，因此試圖讓蘭戈尼幫助其實(shí)現(xiàn)當(dāng)皇后的野心，具有一種控制與反控制、利用與反利用的關(guān)系特點(diǎn)。而對(duì)于葛利高里而言，利用波蘭貴族、宗教勢(shì)力反對(duì)鮑里斯本來就是助其成就大業(yè)的真實(shí)目的，因此為達(dá)到自己?jiǎn)柖ν鯔?quán)的真實(shí)目的，他不惜求愛貴族小姐瑪麗娜、拉攏教士蘭戈尼，但是對(duì)方也非常清楚葛利高里不是真正的德米特里王子，雙方形成一種控制與反控制、利用與反利用的矛盾關(guān)系。

總之，在雙方推翻鮑里斯統(tǒng)治、問鼎俄羅斯王權(quán)的目的上，他們都是彼此一致的，音樂的設(shè)計(jì)上也都體現(xiàn)出了這種戲劇性特征。

結(jié)語

19世紀(jì)早中期，隨著俄羅斯民族主義逐漸興起，凝聚全國(guó)各界民族情感的文化復(fù)興思潮籠罩著俄羅斯。普希金鑒于民族意識(shí)的覺醒，創(chuàng)作的戲劇正是從喚起國(guó)民對(duì)俄羅斯歷史、文學(xué)、詩(shī)歌等藝術(shù)認(rèn)識(shí)與自信發(fā)揮了重要作用。穆索爾斯基創(chuàng)作的這部歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的第三幕，不僅對(duì)于歌劇“副線索”的戲劇結(jié)構(gòu)力形成具有重要意義，還對(duì)透視全劇中橫向的“主-副線索”交織、交替，對(duì)更好地揭示歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)力形成具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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劉楊沈陽(yáng)音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯崔?。?/p>