中國古詩詞歌曲《山之高》演唱及音樂特征探究

中國古詩詞歌曲《山之高》，由男高音歌唱家石倚潔教授首唱，青年作曲家王龍根據(jù)宋代女詞人張玉娘創(chuàng)作的同名古詩詞所作，并由著名鋼琴藝術(shù)指導鄧垚教授編配。本文將從其創(chuàng)作背景、歌詞、曲式三個方面對其音樂特征進行分析，并結(jié)合本人在實際演唱時關(guān)于歌曲中發(fā)音咬字、氣息運用、追求自由的情感表達的實踐經(jīng)驗，為今后學習和演唱該作品的人提供思路。

一、《山之高》作品分析

1.作者及創(chuàng)作背景

《山之高》是南宋女詞人張玉娘的詞作。張玉娘出身于書香門第，曾祖父張再興曾任科院左迪功郎，祖父張繼燁由貢生出任登仕郎，父名懋，字可翁，號龍巖野父，舉孝行，為提舉官；玉娘從小飽讀詩書，尤其受儒家文化影響較深，對“忠貞”二字有著極為深刻的理解。玉娘有一位表兄沈佺，兩人從小青梅竹馬，情投意合，雙方的長輩也都十分認可二人的感情，于是二人準備結(jié)為夫妻。但是隨著沈佺的父母離世，沈家的境況急轉(zhuǎn)直下，張家便產(chǎn)生了悔婚的念頭，硬生生拆散了二人。玉娘內(nèi)心思緒萬千，寫下了這首詞。整篇詞作分三章，結(jié)構(gòu)短小精煉，語言清新亮麗，深切地表達了對未婚夫沈佺的思念和不舍。

進入新世紀以來，隨著“文化強國”方針的提出，傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是文藝界的普遍追求。中國藝術(shù)歌曲《山之高》的作曲者是青年作曲家王龍，他善于將傳統(tǒng)作曲技法和現(xiàn)代流行音樂作曲技法與中國古典詩詞相融合，所作曲的古詩詞歌曲多表達出一種追求自由，向往光明的音樂形象，如《月下獨酌》《把酒問月》《錦瑟》《蘇小小》等?！渡街摺吩谛缮虾涂傮w上延續(xù)了其一貫的作曲風格，作曲家在原作的感情基礎上，融入了新的音樂理解，使紙面上素雅的詩詞煥發(fā)出新的光輝。

2.詩詞分析

從古至今，中國的文人墨客們喜歡借物、借景抒懷，張玉娘也不例外。整篇作品主要圍繞著月亮這一意象，寥寥幾句就將自己內(nèi)心的憂傷和離愁別緒表達得淋漓盡致。

詞大致分為上下兩闋。上闋中，前兩句是對景物的描寫和氛圍的渲染：“山之高，月初小。月之小，何皎皎”開篇便讓人置身一種清冷蕭瑟的月夜情境之中，作者用極其平淡的筆觸便為我們畫出了這樣的背景。月亮是中國古典詩詞中常用的意象，它往往寄托著人們不同的思緒：有團圓、情人相聚、愛情，如蘇軾筆下的“但愿人長久，千里共嬋娟”；也有離別、憂傷、孤獨等等，玉娘筆下的月亮則是一種憂思、傷感?！梆ā眱勺蛛m寫月亮的皎潔，但是如此美好皎潔如玉的月亮卻與玉娘內(nèi)心的痛苦形成了鮮明對比，化作了對沈佺的強烈思念。這一句看似寫景，實則寫情，所愛之人與自己相隔千里，就像自己和月亮之間的距離一樣遙遠。

后兩句是張玉娘情感的抒發(fā)?！拔矣兴荚谶h道”“一日不見兮，我心悄悄”，這一句一轉(zhuǎn)筆鋒，極其強烈的情感在此刻爆發(fā)?！耙蝗詹灰娰狻崩镉靡粋€“兮”字，加強了無奈和哀嘆的語氣；“我心悄悄”是引用自《詩經(jīng)·邶風·柏舟》中的內(nèi)容：“憂心悄悄，慍于群小”，更加深切地表達了內(nèi)心的寂寞孤獨。

縱觀全篇，張玉娘以月為筆，以山為絹，字字珠璣，直入人心。一位不舍與郎君離別，飽含相思之情的形象躍然紙上。

3.曲式分析

全曲是由A、B、B1組成的單三部曲式，以bA大調(diào)為主調(diào)，其中B段調(diào)性變化較快，經(jīng)過多輪調(diào)性后在主調(diào)bA大調(diào)屬調(diào)bE大調(diào)結(jié)束進而后續(xù)進入間奏，B1是對B段的變化再現(xiàn)。1—9小節(jié)是引子，此部分的音樂材料更多的是對于一種氣氛的渲染，整體以柱式和弦為主的進行風格，而后續(xù)的6—9小節(jié)的引子的第二部分，為后續(xù)主題部分的伴奏部分的先顯，進而最后結(jié)束在bA大調(diào)的主和弦后進入后續(xù)的A段整體的材料。

A段（10—24小節(jié)）是由a、a1、a2組成的（4+4+8）的三句體，以主調(diào)bA大調(diào)開始，a、a1樂句結(jié)束在bA大調(diào)主和弦形成收攏性終止，而在a2樂句整體的調(diào)性短暫地離調(diào)到了f小調(diào)后又轉(zhuǎn)回了bA大調(diào)主調(diào)，最后依舊在bA大調(diào)主和弦形成收攏性終止結(jié)束A段。之后兩小節(jié)為連接，以a2樂句后半段鋼琴伴奏音樂材料擴充而來。

B段（28—45小節(jié)）是由b、c、d、e（4+4+3+7）組成的四句體，b句以bA大調(diào)I6結(jié)束，c句以bA大調(diào)V結(jié)束，d句進入到bD大調(diào)，在bD大調(diào)IV結(jié)束后進入e句，e句轉(zhuǎn)入bE大調(diào)，最后在bE大調(diào)I結(jié)束進入間奏。B段的音樂材料相比于A段發(fā)展得更為豐富，整體的音域更加的高亢，并且伴奏方面裝飾音的加入使得此段落整體的流動性更強，進而更好地配合旋律上的發(fā)展。值得注意的是，B段在調(diào)性上整體變化得也較為快速，由bA大調(diào)向bD大調(diào)最后進入主調(diào)的屬方向調(diào)bE大調(diào)最后在bE大調(diào)進行結(jié)束，而非一開始便進入主調(diào)的屬方向調(diào)性。之后16小節(jié)為間奏，調(diào)性轉(zhuǎn)化經(jīng)過了bC—bA—bG—bA，最后在bA大調(diào)主調(diào)進入B1段再現(xiàn)。

B1（62—77小節(jié)）段為b1、c1、d1、e1（4+4+3+5）的四句體，相比B段除了e1樂句做了緊縮的動力再現(xiàn)，其余幾個樂句僅在音樂總體上進行了變化，曲式結(jié)構(gòu)上完全一致。此段整體的調(diào)性布局為首先為bA大調(diào)—bD大調(diào)—bA大調(diào)—bD大調(diào)—bE大調(diào)的進行，對于B段整體的調(diào)性進行了再現(xiàn)，在最后的尾聲部分才完全回歸主調(diào)bA大調(diào)。尾聲部分以bA大調(diào)主音持續(xù)接主和弦結(jié)束全曲。

二、《山之高》演唱分析

1.咬字歸韻

聲樂作品中歌詞是音樂所蘊含情感的主要載體，也是觀眾感受音樂的主要方式。準確的發(fā)音才能更好地表達音樂。古詩詞歌曲由于其本身來源于中國古典詩詞，其用字講究，平仄有律，與日常交流用語有較大的區(qū)別。我們在演唱古詩詞歌曲的時候尤其要注意歌詞發(fā)音的每一個音節(jié)。

在《山之高》的上闋，歸韻大都在開口音“ao”上，例如“高、小、皎”等字。開口音的優(yōu)勢在于可以幫助歌者較好地表達情感和保持氣息的流暢。因此，在演唱歸韻字眼的時候，要尤其注意字頭字腹字尾，清晰地標準地說出這個字才能保證歸韻的準確性。例如第10—14小節(jié)中（見譜例1），“山”字的聲母“sh”是通過縮小口腔空間使得氣流快速經(jīng)過舌面發(fā)出的聲音，又叫擦音。在發(fā)音時，要避免舌頭和口腔的過度緊張，一會導致氣息受到過多阻礙后突然被送出，韻母就會被過大的氣流聲所遮蓋；二會使后續(xù)歌詞“高”的歸韻無法完成，“ao”是一個需要調(diào)動整個口腔積極性才能完成的一個韻母，如果在咬字頭時就已經(jīng)產(chǎn)生了緊張，會造成無法歸韻，從而影響歌者后續(xù)的演唱。

譜例1

下闋的韻腳在“i”韻上，相對來講更需要歌者在演唱時注重咬字的準確和科學?！八肌弊制渎暷浮皊”要求口腔內(nèi)部積極打開的同時保持住齒和齦的間隔?！叭铡弊值穆暷浮皉”是后濁擦音，由于各地方言發(fā)音的影響導致較難發(fā)準。需要我們將舌尖翹起輕輕頂住硬腭，讓氣息通過聲帶和口腔進行發(fā)音。“我心悄悄”的“心”字可以將咬字的重心放在字腹的元音“i”上，最后歸在“in”韻上；“悄”字的韻母是復韻母，發(fā)音時口腔開口幅度大，發(fā)音時值長且音高較高，容易影響我們的歌唱狀態(tài)。

總之，表演者在日常練習時需要練習好元音的發(fā)音，做好口腔內(nèi)部歌唱狀態(tài)和氣息的協(xié)調(diào)；同時在處理一些讀音有復韻母和整體認讀音節(jié)的字時，要保持好歌唱的狀態(tài)不隨著唇、齒、齦的變化受影響，才能清楚地唱準歌詞和表達作品所蘊含的真情實感。

2.氣息運用

這首作品的樂句綿長，且多以長音收尾，對表演者的氣息運用和技能有較高的要求。為了保證能夠準確完整地演唱譜面要求的時值，表演者需要在每一個樂句開始前做好吸氣。日常練聲時可以通過慢吸慢呼的方式來進行訓練，體會橫膈膜下降、胸廓打開的感覺，從而為歌唱時的氣息支持做準備。

有了氣息就要有一定的腔體使用與之協(xié)同運作?！渡街摺返乃俣绕骄彛善鸱淮螅B貫性是我們演唱時需要做到的必要條件，因此一定要注意氣息的均勻，讓每個音在氣息的帶動下連貫地唱出。在28小節(jié)，“我有所思在遠道”是個上行的旋律，這一句要保證氣息的持續(xù)輸送，做到聲斷氣不斷，保持膈肌的支持和高位置歌唱狀態(tài)讓聲音過渡到高音區(qū)；36小節(jié)的“一日不見兮”，氣息的流動要稍微平緩一些，但是又應該避免氣息過淺導致聲音過小，可以把注意力集中在頭腔哼鳴位置的保持上，為之后的高音做準備；40小節(jié)的“我心悄悄”的“心”是全曲的最高音所在，這里要提前做到充分吸氣，足夠的氣息是支撐高音的重要前提；之后需要打開喉嚨讓氣息在情感的推動和膈肌的支持下自然通過，使得聲音順著咽壁到達面罩在高位置產(chǎn)生共鳴完成高音。值得一提的是，這里作為歌曲的高潮部分表演者應當做好控制氣息處于一個合理區(qū)間，避免氣息的不合理使用導致瞬間氣流量過大，從而沖破聲帶導致破音或打破發(fā)聲腔體的整體協(xié)調(diào)，使得音樂的完整性受到影響。見譜例。

譜例2

古詩詞歌曲在音響效果上并不需要歌唱者唱出極其宏偉或輝煌的效果，更重要的是要求演唱者始終保持氣息使用的均勻、流暢，做到氣、詞、情的有機配合，以歌唱的形式來呈現(xiàn)出古人吟誦詩詞的感覺，才能表達出歌曲的意境和古詩詞的韻味。

3.情感表達

《山之高》的整體情感雖然略顯憂傷暗淡，但是與王龍的作曲相結(jié)合過后，整首作品顯得哀而不傷，每一個字的背后都是張玉娘對愛情的忠貞不渝，和對未來美好生活的向往，這就要求表演者不能只停留在對悲情命運的表達。在演唱時，要將兩次反復所傳遞的情緒形成對比，從而使得欣賞者體會到音樂所傳達出的對比變化，才能擁有良好的審美體驗。

作品引子部分的節(jié)奏是自由的，這一部分的鋼琴伴奏設計得極為巧妙，較自由的節(jié)拍和長音給表演者和欣賞者提供了足夠的情緒留白，可以很快地營造出一種安靜的氛圍，同時暗示了音樂的基調(diào)，也為音樂的展開做了鋪墊。鋼琴伴奏的琵琶音好似靜謐夜空的繁星點點，在天邊悄然閃爍，讓表演者置身于詞作中暈染的回憶空間中。張玉娘與沈佺過往的種種，仿佛映照在了那遙遠的夜空中，那一幕幕你儂我儂似走馬燈一樣浮現(xiàn)在眼前。隨著音區(qū)的下行，內(nèi)心的離愁別緒爬上了心尖，第6小節(jié)左手低沉的主音奏響，像是古寺的鐘聲把思緒拉回到冰冷的現(xiàn)實中?！吧街?，月初小”是歌曲的第一句，不宜用太多歌唱發(fā)聲的狀態(tài)來唱出歌詞，應當以一種訴說式的語氣，交代清楚歌曲的場景?！霸轮。勿ā笔菍η熬涞难a充，要保持音量和情感的一致。第18小節(jié)是重復上闋的內(nèi)容，這里的“山”和“小”字可以帶一些氣聲，與之前形成對比的同時可以增強抒情性和敘事性?！拔矣兴荚谶h道”是比較積極的，所愛之人的形象出現(xiàn)在腦海里是幸福的、燦爛的，因此要讓聲音搭著氣息向上向外呈現(xiàn)出明亮的音色，同時保持好樂句的連貫性?！耙蝗詹灰娰?，我心悄悄”是第全曲一個高潮所在，旋律音最高到小字二組的g，鋼琴伴奏肢體也開始加厚。玉娘的婚姻在父母的反對下破滅，是在美夢破滅的情況下發(fā)出的悲嘆，這一句體現(xiàn)了現(xiàn)實和理想的沖突。在唱“我心悄悄”時，要以飽滿的情緒帶動聲音，再在句尾漸弱完成歌詞表達。

從第46小節(jié)開始是一個持續(xù)15小節(jié)的間奏，鋼琴伴奏采用極強（ff）的音量奏出柱式和弦，具有較強的動力性。就像張玉娘心中過去和沈佺的美好瞬間，在此刻卻成了最鋒利的回憶，每次心跳都會產(chǎn)生一陣幻痛。此處的情緒急轉(zhuǎn)直下，由前半部分的甜美寧靜變成了憂傷失意，句句都在控訴著命運的不公。第62小節(jié)的“我有所思在遠道”，可以加重唱“思”和“遠”的語氣，好似對遠方愛人的呼喚；“我心悄悄”在唱完“心”后應當做漸弱漸慢類似“留白”的處理，給欣賞者一種意猶未盡的感受。最后在78小節(jié)，回到了訴說式的口吻，結(jié)束全曲。

三、《山之高》的審美價值

1.對古詩詞的繼承與創(chuàng)新

中國古典詩詞作為中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分和中國古人的智慧結(jié)晶，具有極高的文化價值和傳承價值。其中蘊含的中華民族延續(xù)千年的文人風骨、家國情懷、民族氣節(jié)、人生哲思等值得我們?nèi)ゼ毤毱肺?。然而，中國古典詩詞的主要載體為各類典籍和書本，其傳承的能力和范圍較為有限；而《山之高》這樣的以古詩詞為“骨”、用音樂豐其“血肉”的古詩詞歌曲的出現(xiàn)，讓中國古典詩詞從停留在紙上樸素典雅的文字變成為了可以吟誦傳唱的歌曲。中國古詩詞歌曲是用音樂呈現(xiàn)古詩詞，在尊重原有作品文學性的基礎上，為其賦予了全新的音樂性，提高了其整體的藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，還能夠被更多人所接受和理解。

中國古詩詞歌曲是中國古典詩詞與現(xiàn)代作曲理論相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承路徑的創(chuàng)新。隨著人民物質(zhì)生活的不斷豐富，人們對音樂文化的需求也在不斷提高。古詩詞歌曲是對中國古典詩詞的創(chuàng)新，能夠通過音樂這個載體向大眾傳播屬于中華民族的民族智慧。優(yōu)秀的古詩詞歌曲也能刺激更多優(yōu)秀的作曲家投身于古詩詞歌曲創(chuàng)作中，讓古詩詞在音樂的領(lǐng)域繼續(xù)閃閃發(fā)光。

2.對聲樂演唱藝術(shù)的多元化發(fā)展

當今聲樂演唱在曲目上的主要選擇多為西方創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、地方民歌和現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等，中國古詩詞歌曲作為一種新的歌曲體裁，豐富了聲樂表演的體系，使得舞臺上能夠呈現(xiàn)出獨屬于中國古人浪漫的歌曲。第二，古詩詞歌曲是在尊重古典詩詞原詞原句的基礎上進行音樂表達，其中的意蘊美、語言美、空間美，完全不同于其他類型的聲樂體裁。這要求演唱者在表演時，要建立在完全理解詩詞的內(nèi)容基礎上，同時結(jié)合詩詞的語境和演唱自身的閱歷、藝術(shù)素養(yǎng)、人文素養(yǎng)進行二度創(chuàng)作。由于古詩詞歌曲本身具有極高的文學性，要想較為明確地用歌唱的方式來呈現(xiàn)出詩詞中的意境、情感，需要表演者對中國古典詩詞有一定的研究和閱讀，這樣一來也會幫助表演者提高自身對歌詞的理解和情感的把握。

中國古詩詞歌曲其獨特的格律和韻腳，對演唱者的咬字歸韻也提出了很高的要求，這可以讓表演者不能只注重音準節(jié)奏節(jié)拍，要做到每一次字詞和自身發(fā)聲方式的正確結(jié)合。只有準確清晰地唱出歌詞才能表達出古詩詞當中所蘊含的內(nèi)容，才能更好地演唱古詩詞歌曲。

中國古典詩詞是中華文明史上的璀璨明珠，而古詩詞歌曲則使得他們能夠在當今煥發(fā)新的生命。本文通過對古詩詞歌曲《山之高》在演唱技巧和音樂特征的分析和實踐論證，能夠給今后學習中國古詩詞歌曲的表演者提供學習和表演上的實踐經(jīng)驗與思路。同時，通過分析作品能夠提高自己在演唱和音樂分析上的專業(yè)素養(yǎng)。

參考文獻：

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[3]李爽：《張玉娘與秋瑾愛國詩之比較》，《宿州教育學院學報》2022年第5期。

鄒瑞璞四川輕化工大學音樂學院碩士研究生在讀

羅立章四川輕化工大學音樂學院副教授

（責任編輯于洋）