阿多諾流行音樂觀再思考

出于文化工業(yè)批判的延伸及音樂好惡的取向支配，阿多諾將流行音樂打上同質(zhì)化烙印，認為聽眾深陷欺騙，迷醉于資本權(quán)威與文化工業(yè)精心合謀的虛假幻夢，愚蠢地為同質(zhì)化文化生產(chǎn)歡呼。這種邏輯雖具有啟示作用卻仍有偏頗之處，審美介入與精英主義立場使他忽略流行音樂多元性，貶低大眾對文化工業(yè)的抵抗?jié)撃?，也未能洞察?shù)字媒介時代聽眾的新需求，因此需要對阿多諾的流行音樂批判加以辯證思考。

后工業(yè)社會沖擊了傳統(tǒng)人文精神，在工具理性與商品意識演進中，田園牧歌式的人文中心價值迅速消解，工具理性凌越價值理性，轉(zhuǎn)化人的理性為工具思維，反異化審美被放逐。文化工業(yè)成為貫穿阿多諾（TheodorW．Adorno）批判流行音樂的核心思考，“個性就是幻象，虛假的個性就是流行”[1]。在《論流行音樂》《論音樂的拜物性與聽覺退化》等流行音樂批判文獻群中阿多諾提出：高度趨同的流行音樂化為背景和伴奏，失去認真聽賞的基礎(chǔ)，導(dǎo)致聽眾精神渙散與聽覺退化，感受“綜合性的魅力要素的耳朵”退化為“拙劣的耳朵”[2]。深入阿多諾的此類批判就會發(fā)現(xiàn)其中與現(xiàn)實的錯位，聽眾因何任人宰割毫無反抗？文化同質(zhì)化生產(chǎn)又是否真的所向披靡？如何從指向20世紀資本制度和極權(quán)社會的殘酷批判中汲取營養(yǎng)？回答這些問題需要置阿多諾的流行音樂批判于文化工業(yè)理論中，并結(jié)合當下進行理解。

一、虛假滿足：阿多諾流行音樂批評邏輯

阿多諾認為“文化工業(yè)嚴重侵蝕了審美文化”[3]造成藝術(shù)墮落，引發(fā)反文化、反藝術(shù)、反審美思潮，這代表他“社會—音樂”批評的基本立場。

法蘭克福學(xué)派認為大工業(yè)生產(chǎn)機械化加速社會異化，在文化層面反映為文化泛濫與假象繁榮，文化模式“普遍性與特殊性已經(jīng)假惺惺地統(tǒng)一起來了”所以“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的”[4]。在阿多諾看來，藝術(shù)應(yīng)當有非同一性且高度自律，所以他將他律的流行音樂作為批判工具，猛烈抨擊文化生產(chǎn)虛假同一化：對流行樂聽眾而言“一旦受過訓(xùn)練的耳朵聽到流行歌曲的第一句，他就會猜到接下去將是什么東西，而當歌曲確實這樣繼續(xù)下來的時候，他就會感到很得意”[5]，市場上成功的音樂技巧被重復(fù)使用形成標準，“即使有時極力回避標準化，流行音樂的結(jié)構(gòu)仍然被標準化”而“音樂標準化的必然關(guān)聯(lián)是偽個性化”[6]這種聯(lián)姻使生產(chǎn)面對難題：人們傾向接受熟悉的旋律素材，音樂創(chuàng)作需要契合聽眾審美期待，但作為音樂商品又要引人注意有所創(chuàng)新。為了解決矛盾，生產(chǎn)者需要足夠驚艷也足夠平庸的音樂商品，必須常新又須常常相同[7]，就算標榜個性的即興爵士樂也同樣基于標準模式創(chuàng)作，他在《永恒的時尚：論爵士樂》中視此類即興源自“機器般精確”的事先精心策劃。文化工業(yè)的謀劃使聽眾產(chǎn)生預(yù)設(shè)的“標準反應(yīng)”，品味越是自認為標新立異越說明對流行消費同一性的認同，所謂“個性”偽裝成自由的文化抉擇，實為他律的產(chǎn)物[7]。

認為受眾沉溺于文化工業(yè)為他們定制的虛擬幻夢，需要充分解釋他們的反抗力量因何化為烏有：源于大眾的審美需要，在“休閑時間”中“人們需要標準化的偽個性化的商品，因為他們的休閑是逃離工作”[8]，輕松又解悶的流行音樂為此而生，雷同的內(nèi)容與背景音樂形式不需要聚精會神也能享受，在《論音樂的拜物性與聽覺退化》中他認為此類注意力分散（Deconcentration）的聽眾無法處于緊張的注意傾聽中，對音樂持有漫不經(jīng)心的聽賞狀態(tài)，長此以往，當代聽眾必然“聽覺退化”（regressionoflistening）淹留于嬰兒階段，聽覺主體失去有意識地感知音樂的能力，并抵制提升的可能，他們的耳朵只接受需求之物（流行音樂），不能接受真正的藝術(shù)音樂，而成為“拙劣的耳朵”。在需求與鑒賞力的限制下，聽眾欣然接受連續(xù)、無區(qū)分的音樂，自覺內(nèi)化無意義的雷同材料為屬于自己的語言。

阿多諾將流行音樂分為“節(jié)奏服從”與“情感”型：“節(jié)奏服從”，或稱“旋律”型的聽眾通過標準節(jié)拍“克服個人的反應(yīng)達到的對節(jié)奏的屈服”，“情感”型聽眾通過煽情曲調(diào)宣泄負面情緒，“正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一”，本質(zhì)上專制、集權(quán)的文化工業(yè)卻編織著人們無拘束地享用自由文化的夢，流行音樂成為資本削平個性，腐蝕自主意識的御用鐐銬。

二、審美與精英主義介入：批評的反批評

盡管阿多諾的流行音樂分析精彩激烈，但有失公允并招致大量批評。他嚴格區(qū)分流行音樂與“嚴肅音樂”，斷言貝多芬音樂是偉大“革命資產(chǎn)階級的音樂原型”，但藝術(shù)社會學(xué)家德諾拉的研究表明貝多芬的音樂“基本得到了舊貴族的認可”并“與新興資產(chǎn)階級的世界觀之間沒有任何共鳴”。這種主觀性反映在流行音樂上體現(xiàn)為貶低：其一，他批判流行音樂的標靶基本為爵士樂，西奧多·格拉西克對此提出批評，認為爵士樂與流行音樂不能等同，且比波普（Bebop）及搖滾之后，爵士樂也不再主導(dǎo)流行；其二，他不愿承認早期爵士樂的民間性與反叛姿態(tài)，對資本選擇招安爵士樂的過程避而不談，這種反感更像偏見，因為他說“爵士”（jazz）像德文詞“獵狗”（hatz），聯(lián)想到瘋狂的獵狗群追殺小動物，帶給他一種恐懼感；其三，阿多諾認為源于爵士的搖滾樂是洗腦的低級音樂，電臺重復(fù)播放的搖滾樂迷失了年輕人心智，這種說法明顯站不住腳，在《搖滾樂藝術(shù)》一書中查理·布朗認為政治是搖滾樂反叛的主要目標，而理查德·彼得森也證明搖滾熱潮并非“洗腦效果”。可以看出，審美介入的判斷已然使他偏離實情。

阿多諾認為與流行音樂商品拜物特征相匹配的是聽覺退化，聽眾對機械生產(chǎn)百依百順，蒙受文化欺騙而喪失主體地位，音樂只作為聲音存在，在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中他稱此類聽眾為娛樂型聽眾，認為他們對藝術(shù)作品持有消極態(tài)度，抵制為理解藝術(shù)作品投入精力，文化工業(yè)的產(chǎn)生、發(fā)展、目的均與他們緊密聯(lián)系。這并不完全合理，首先從經(jīng)濟的角度——能否將大眾文化界定為一般經(jīng)濟領(lǐng)域，直接納入一般商品交換原則的統(tǒng)攝中尚需商榷，約翰·費斯克在《理解大眾文化》中承認大眾文化的商品屬性，但也指出大眾文化同時流通于經(jīng)濟領(lǐng)域與文化領(lǐng)域，其受眾有區(qū)別于其他商品消費的參與性、自發(fā)性及創(chuàng)造性。其次，阿多諾居高臨下的精英視角使他對大眾抱有傲慢心態(tài)，武斷地認為受眾容易被愚弄，然而流行音樂消費遠比他以為的主動，“比如，偽個性化真的能解釋1956年搖滾樂的出現(xiàn)、1962年甲殼蟲樂隊的走紅，以及1965年反文化音樂的喧囂嗎？它又怎么解釋1976年的“朋克”搖滾、20世紀70年代后期的反種族主義搖滾、1986年的吸服迷幻藥演出、80年代獨立制作的流行音樂和90年代的迷幻（rave）音樂呢……強大有力的工業(yè)也不能輕易操縱消費者，工業(yè)正竭盡全力向一群胃口挑剔、明鑒善辨的公眾兜售唱片?！彼箞D亞特·霍爾同樣拒絕視民眾為被動的外圍力量，認為他們有能力認識自己的文化境況。若非如此，那擁有大量渴望受到欺騙，沉溺虛假幻夢的聽眾的音樂行業(yè)將極度暴利，但現(xiàn)實作品中僅有少部分能回本，成功流行的更是鳳毛麟角，大眾明顯有自主選擇與喜好。

三、文化參與：抵抗文化工業(yè)的可能

對流行音樂乃至文化工業(yè)的抨擊并非阿多諾或法蘭克福學(xué)派獨有，尼爾·波茲曼同樣認為人們甘愿拜服于泛娛樂化的浪潮，葛蘭西在《獄中札記》中也預(yù)警文化霸權(quán)對觀念的支配傾向，資本制造碎片化、低質(zhì)量、預(yù)設(shè)意圖的娛樂產(chǎn)品意圖瓦解受眾的獨立思考。那么如何逃離資本編織的虛假幻夢？

如今，數(shù)字社交平臺的風靡造成文化權(quán)力下移，流行音樂內(nèi)容生產(chǎn)、傳播和接受的邊界被技術(shù)沖擊淡化，聽眾擁有更大的文化參與度?；魻柵険舴ㄌm克福學(xué)派將人視作單向接收的主體，忽略人的主動，在他和費斯克眼中，大眾積極參與文化生產(chǎn)正是保證思想獨立和資本渴望思想“奴役”失利的主因之一，費斯克直言，大眾才是大眾文化的創(chuàng)造者。

在《文本盜獵者：電視迷與參與式文化》中亨利·詹金斯延伸米歇爾·德賽杜的“文本盜獵”概念，強調(diào)受眾對媒介文化的主動解讀與再創(chuàng)造，后在《參與的勝利：網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化》將數(shù)字時代的文化參與視為大眾日常。顯然，數(shù)字媒介極大改善了文化工業(yè)的極權(quán)統(tǒng)治，流行聽眾得以利用新的媒介技術(shù)恢復(fù)文化工業(yè)所摧毀的主體意識，他們一方面借網(wǎng)絡(luò)批判音樂現(xiàn)象，在音樂app與社交平臺上鄙夷千篇一律的“口水歌”與鉆營抄襲的“音樂裁縫”，在“全開麥、不修音、一遍過”為噱頭的直播音樂競技中痛批歌手排名，“實力為王”成為網(wǎng)絡(luò)爭議主流話題，“內(nèi)定”“黑幕”等質(zhì)疑不斷，對文化工業(yè)塑造的偶像祛魅后，真實導(dǎo)向的音樂審美降級反而更歡迎；另一方面，他們解構(gòu)流行樂曲進行社會批判，通過替代、復(fù)制、組合旋律與歌詞等方式再創(chuàng)作出屬于自身，但內(nèi)涵與原有文本截然不同的“惡搞”音樂，通常配合網(wǎng)絡(luò)短視頻對某一社會現(xiàn)象或?qū)非旧磉M行詼諧批判或譏諷。

聽眾不再妥協(xié)文化工業(yè)的趨勢已然明朗，但“文化工業(yè)不會輕易地放棄權(quán)力”，在提供文化參與可能性的同時，文化工業(yè)也在為攫取喜好大肆蠶食隱私空間并美其名曰“個性化服務(wù)”。皮埃爾·布爾迪厄在《區(qū)隔：判斷力的社會批判》中認為音樂品味最能顯示一個人的“階層”，在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中歐文·戈夫曼進一步提出人通過自我展演完成人際交往，對現(xiàn)今的流行聽眾而言，這種出于炫耀品味與實現(xiàn)區(qū)隔的意圖而策劃表演特定行為、語言與互動已是日常，音樂app精準捕捉了這種張揚個性的渴求：以音樂為交互原點，借由算法引入個人主頁標簽、歌單推送、評論區(qū)、社區(qū)等互動元素，算法系統(tǒng)將個體行為加以分析、量化形成個性化數(shù)據(jù)，再選取并推送滿足這種“個性”的內(nèi)容，鼓勵用戶使用推薦與轉(zhuǎn)發(fā)功能在社交平臺進行品味策展，形成“獨具一格”“有品味”的音樂“個性”。可見被布爾迪厄作為區(qū)隔的品味也數(shù)字時代也遭遇文化工業(yè)的精心算計，這實際就是阿多諾所抨擊流行音樂“偽個性化”的當今面目。

阿多諾對音樂工業(yè)的生產(chǎn)目的無疑具有精準洞見，如今文化工業(yè)的手段似乎更加精確與隱蔽，流行聽眾在主動參與文化生產(chǎn)，抵御文化工業(yè)侵襲的同時，算法操縱與控制的陰影也緊隨其后。就此而論，他的批判雖存有思維誤點與盲區(qū)，但對此不能持完全否定的態(tài)度，其文化工業(yè)與流行音樂的思考置于現(xiàn)代語境下仍未失去闡釋力。因此，看清阿多諾批判中的合理與錯位，在抵抗幻夢時我們才會更加清醒與理性。

注釋：

[1]趙勇：《從精神渙散到聽覺退化——試析阿多諾的流行音樂接受理論》，《音樂研究》2003年第1期，第44—48頁。

[2]趙勇：《標準化與偽個性化：流行音樂的基本特征——試析阿多諾的流行音樂生產(chǎn)理論》，《新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報》2006年第1期，第33—36頁。

[3]蘇釵，王丹：《戲曲元素與流行音樂的融合》，《音樂生活》2024年第2期，第70—73頁。

[4]張小丹：《探索當代國際流行音樂研究前沿——第二十二屆IASPM雙年會述評》，《人民音樂》2024年第5期，第86—91頁。

[5]曹樂：《流行音樂演唱風格化教學(xué)研究——四維矩陣式教學(xué)模式》，《人民音樂》2022年第7期，第68—72頁。

[6]高藝璇：《是“方興未艾”還是“強弩之末”？——談韓流中的偶像組合對中國流行音樂影響的二十年》，《人民音樂》2020年第10期，第86—89頁。

[7]馮玲：《理論探索學(xué)科構(gòu)建價值引領(lǐng)——2019流行音樂理論暨專業(yè)建設(shè)國際高峰論壇會議綜述》，《人民音樂》2020年第5期，第70—73頁。

[8]施詠：《探求中國傳統(tǒng)音樂當代表達之道——中國話語理論下流行音樂民族化學(xué)理體系構(gòu)建》，《中國音樂》2024年第3期，第87—95頁。

張童棣上海戲劇學(xué)院創(chuàng)意學(xué)院碩士在讀

董峰上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責任編輯高月）