走馬對歌田野路 身生樂道自在行

“也許是線團(tuán)隱喻的歷史，在先前的纏繞里，你雖經(jīng)過，卻沒停留，繞著繞著，驀然發(fā)現(xiàn)的那個(gè)起點(diǎn)，仍在中央”。[1]這是蕭梅教授2016年發(fā)表論文《在田野中觸摸歷史的體溫：絲綢之路音樂研究散論》中的一句話。夫子之言，于我心有戚戚。2008年，當(dāng)時(shí)我在上海音樂學(xué)院讀本科四年級(jí)，回首少時(shí)習(xí)樂的求學(xué)之路，困惑漸深，樂何以觸動(dòng)心弦，又何以成文？曾經(jīng)對音樂美學(xué)有濃厚的興趣，讀康德、黑格爾、蘇珊朗格、胡塞爾、伽達(dá)默爾……自律與他律論，情感與形式論，輪番登場，喋喋不休，游弋在音樂思想史的長河之中。也讀孔孟之道《樂記》《樂論》：“凡音之起，由人心生也”；“聲無哀樂”……寥寥數(shù)語，玄妙深邃，有待參悟。而閱讀蕭梅的著作《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，一個(gè)個(gè)民間音樂故事扣人心弦，在她的敘述里，那些原本有些陌生且遙遠(yuǎn)的樂聲躍然紙上，散發(fā)著一股生命的活力和別樣的美感。

她說，在一個(gè)體制化的學(xué)術(shù)框架里，涉足傳統(tǒng)音樂的“田野”是“一種別無選擇的生存”。她思考：“音樂究竟是什么？既然我們所聽到的音樂與其共生的文化如此相關(guān)，不妨重審那些所謂的‘非音樂’層面之于音樂的作用……反觀民族音樂學(xué)，雖說它仍出自于經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，但其以文化為第一性的本質(zhì)意義，在于它實(shí)際上打破了歐洲以音樂音響體系為音樂本體的古典觀念，并以其研究方法的開放性，為音樂研究打開了廣闊的視野。真正實(shí)現(xiàn)從關(guān)注音樂的‘結(jié)果’轉(zhuǎn)向關(guān)注音樂的‘發(fā)生’?！盵2]這些話如一座燈塔，指引著我們這些年輕學(xué)子逐步走入民族音樂學(xué)的世界。從音樂哲學(xué)、美學(xué)轉(zhuǎn)到音樂人類學(xué)，我和她的學(xué)術(shù)興趣相似，這也許就是師生間冥冥之中的緣分。品味老師蕭梅的學(xué)術(shù)人生，恰似王國維在《人間詞話》中談到的治學(xué)三境界：從“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”到“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，直至“眾里尋他千百度，驀然回首”，這個(gè)“仍在中央的那個(gè)起點(diǎn)”——對音樂本質(zhì)（存在方式）的根本追問，始終貫穿著音樂學(xué)者蕭梅的教研之路。

一、問道

從福州到北京，蕭梅從一名學(xué)生成長為一名學(xué)者：1982年于福建師范大學(xué)音樂系獲本科學(xué)位，1987年于中國音樂學(xué)院獲碩士學(xué)位，2004年再回到母校福建師范大學(xué)獲博士學(xué)位。先后師從劉家基、王耀華、李西安、董維松、耿生廉、沈洽、喬建中。1987—1996年，中國音樂學(xué)院民族音樂學(xué)碩士畢業(yè)后，在中國音樂學(xué)院音樂研究所、圖書館從事民族音樂學(xué)和音樂檔案研究；1996—2005年，調(diào)至中國藝術(shù)研究院音樂研究所從事民族音樂學(xué)、樂器學(xué)、音響檔案研究，歷任樂器陳列室主任、副所長。她說，中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系奠定了她一生的學(xué)術(shù)選擇。20世紀(jì)80年代，北京寬容、自由的學(xué)術(shù)氛圍，競相迸發(fā)、熱流涌動(dòng)的學(xué)術(shù)思想，以及大膽想象、小心求證的學(xué)風(fēng)，造就了一個(gè)勇于探索學(xué)科邊界，極具理論思辨力和想象力的青年學(xué)者蕭梅。

（一）音樂本體：仍在中央的那個(gè)起點(diǎn)

她寫于1987年的碩士論文，討論的是音樂哲學(xué)/美學(xué)史上的經(jīng)典命題——“音樂本體論”，現(xiàn)在讀來，依然深具理論高度和邏輯張力。她對歐洲傳統(tǒng)“有組織的音響在時(shí)間軸線上的運(yùn)動(dòng)”之形而上學(xué)本體觀和歐洲傳統(tǒng)理性主義“表征的思維”，以及不斷被強(qiáng)調(diào)的認(rèn)識(shí)和控制物質(zhì)的技術(shù)要求有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，以一句“音樂本體意義上被分解并隱含著無限分解的可能”，得以抽離出自律與他律的泥潭。她認(rèn)為，歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)以“實(shí)證的、形式邏輯化的音響自然原則作為邏輯前提去解釋音樂存在的本質(zhì)及其關(guān)系是對音樂本體觀哲學(xué)的誤解”，[3]揭示出西方現(xiàn)代音樂語言危機(jī)的根源?！皳茉茖す诺?，倚石聽流泉”，上述批判性的思考，在一定程度上促使她轉(zhuǎn)向具體經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的民族音樂學(xué)，涉獵以“族”的文化比較和“類”的元理論研究見長的文化人類學(xué)。因此，“人類的文化成果，人類所處的現(xiàn)象世界便是人類文化方式的結(jié)果。人類的音樂文化及其成果（如音體系等）的創(chuàng)造過程就是人們的音樂行為濃縮及凝固為符號(hào)的過程。”[4]成為蕭梅音樂本體觀的“元理論”邏輯前提。具體而言，她將“音樂符號(hào)活動(dòng)系統(tǒng)”視為音樂存在方式之表達(dá)系統(tǒng)，其有著內(nèi)在“層遞性符號(hào)化”的過程：媒介元素層[5]、制作層、記錄層、再現(xiàn)層、接受層、思辨層。[6]尤為強(qiáng)調(diào)各個(gè)環(huán)節(jié)皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關(guān)，感受、思維、情感、行為方式“互為中介”而“復(fù)合”成“整體的環(huán)鏈”，并在“歷史-文化”中實(shí)踐著人的“主體活動(dòng)”的“內(nèi)化/外化”“泛化/限化”。[7]

該“樂本體觀”被具化為一份有著宏觀視野的碩士論文提綱：（1）“上加成素”[8]在音樂中的普同性與差異性，涉及這一概念在人的情感、行為、思維方式上的約定，指出音與音的組織關(guān)系，并非音響的自然實(shí)在，它只是我們進(jìn)行度量和分類的思維中的概念，從而提請人們擺脫那種偏重于“音樂本身”的音樂觀念；（2）以中國民間民族音樂中的“上加成素”，希圖涉及音色、音腔、表達(dá)行為、記譜、傳播、體語、方言等問題；（3）以中國民間民族音樂中“上加成素”的文化學(xué)基礎(chǔ)，討論中國樂人的自然觀、生命觀；（4）以當(dāng)代音樂創(chuàng)作面臨西方現(xiàn)代音樂語言危機(jī)問題，重審“上加成素”，來探討音樂的演化。[9]這些問題，在她2000年后的文章中均有深入闡述，亦囊括了先生近年來的諸多具體研究。

文化是抽象的，但人的行為、感受卻是具體的，音響依存于人的感受而有了文化的意義，所謂“音之所由生也，其本在人心之感于物也?！盵10]因此，她秉持“人的感覺受到自身文化模式的局限，不同文化的人音樂聽覺不同”這一立場，強(qiáng)調(diào)人的主體問題，并將文化人類學(xué)與僅限于歐洲藝術(shù)音樂范疇的音樂美學(xué)研究融為一體，給出人類聽覺的三個(gè)層次：生理聽覺的健全、文化聽覺的辯證、審美聽覺的合目的性。只有對這一文化有意義的“音響”才能“進(jìn)入它的通道”以獲得認(rèn)可，它是達(dá)到合目的性的“審美聽覺”的必由之路。[11]后來，又在教學(xué)互動(dòng)中以“課堂民族志”之例，將學(xué)界鮮少討論且慣于懸置的問題拋了出來：音樂學(xué)學(xué)者只以理性面對研究對象而沒有感性愉悅嗎？民間音樂真的只有文化屬性而沒有審美屬性？[12]確實(shí)，我們的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，已經(jīng)習(xí)慣拿著一套現(xiàn)有的工具，解剖那被置于神壇的“作品”（樂譜系統(tǒng)），和聲、復(fù)調(diào)、配器等技術(shù)語言彰顯著音樂學(xué)家的身份。以至于當(dāng)我們面對民間的、鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的音樂時(shí)，不自覺地以自身聽覺偏見感受著非“我”經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)音樂，往往專注于文化分析而忽略得以感受的能力。

從“阿炳是否好聽”到“回到‘聲音’并一再敞開”（音響現(xiàn)象還原）的討論，皆觸及音樂現(xiàn)象之根本。她認(rèn)為“從感覺開始，我們能夠追究和探討的審美經(jīng)驗(yàn)史。感覺的變化或可為一切判斷的基礎(chǔ)，它作為一種特殊的文化形式，寫在了‘感知’的傳記和歷史的層層分布之處。并由此而展開另一條音樂歷史的敘事。包括我，我的學(xué)生及其同學(xué)們對于阿炳的種種不同的感受，同樣可以成為敘述歷史的對象?！盵13]進(jìn)一步而言，此處的“感覺”，不僅僅是對于某種聲音的具體感受，或如在“聽阿炳”中經(jīng)由感覺材料而導(dǎo)致的感知，重要的是它包括了感動(dòng)。在我看來，此于音樂藝術(shù)的研究，是視角、立場、乃至方法的重要轉(zhuǎn)變。

細(xì)細(xì)品讀，反復(fù)咀嚼，會(huì)發(fā)現(xiàn)蕭梅思考和提出的問題有其深厚的思想來源和哲學(xué)譜系作為支撐。笛卡爾以來的堅(jiān)持心身（物）二元論，即將實(shí)體領(lǐng)域被截然區(qū)分為觀念（及其派生的文化）領(lǐng)域服從理性的結(jié)構(gòu)以及事物（身體及自然）遵循機(jī)械的秩序，是近代西方哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基石，而當(dāng)海德格爾以詩意之思給出“存在”的命題，既是對前蘇格拉底哲學(xué)的一種回溯，也讓傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論受到了極大的挑戰(zhàn)。但，物之為物，究竟是什么？海德格爾認(rèn)為，想要認(rèn)識(shí)物之存在（即物性，dieDingheit），要緊的是對物之物因素的經(jīng)驗(yàn)。為此，我們就必須了解我們長期以來以物這個(gè)名稱來稱呼的所有那些存在者所歸屬的領(lǐng)域。……必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。[14]同理，音樂有聲響，具有一種物因素（dasDinghafte），但想要認(rèn)識(shí)音樂之存在，要緊的是對樂之樂因素的經(jīng)驗(yàn)。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）批判性地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)哲學(xué)中的心身、心物關(guān)系以及一系列相關(guān)的概念，強(qiáng)調(diào)主體與其生命的有機(jī)條件的關(guān)系。他將行為歸結(jié)到知覺范疇中，“身體”替代“意識(shí)”出場了，身體主體意味著在世存在的含混性，體現(xiàn)了身心的互動(dòng)和交織。他認(rèn)為：“實(shí)際心理現(xiàn)象及其‘特性’，不再是客觀時(shí)間中和外部世界中的一個(gè)事件，而是我們從內(nèi)部談?wù)摰?，我們是其持續(xù)的實(shí)現(xiàn)和涌現(xiàn)，不斷地把它的過去、它的身體和它的世界集中于自己的一個(gè)事件?！_切地說，成為一個(gè)體驗(yàn)，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系。和它們在一起，而不是在它們的旁邊?！盵15]

西方現(xiàn)代哲學(xué)對經(jīng)驗(yàn)世界的探討和重視，1980年代人文思潮奔涌的背景，激發(fā)蕭梅及其好友韓鍾恩，如此構(gòu)想“音樂美學(xué)現(xiàn)象論”與“音樂文化人類學(xué)本體論”這兩大相對獨(dú)立的論域整合于“音樂哲學(xué)人本學(xué)（主體）存在論”的論域之中，以求三者之“共時(shí)同構(gòu)”。重界“美學(xué)/文化人類學(xué)/哲學(xué)”以及“現(xiàn)象/本體/存在”的不同指向。[16]“全文化論域”下“音樂本體觀”的提出，將“音樂文化人類學(xué)研究指向——由對‘人的音樂審美方式’的描述深入到對‘人的音樂審美發(fā)生’的描述中去?！盵17]從而將音樂研究推向更廣闊的人文世界，進(jìn)入與其他人文社會(huì)科學(xué)互動(dòng)、對話與合作的新天地。好友韓鍾恩繼續(xù)深耕音樂美學(xué)元理論，而蕭梅則轉(zhuǎn)道“形而下”的實(shí)踐科學(xué)，本著“搶救”存見民間音樂的拳拳之心，將主要精力投入“田野采錄”工作。

（二）田野考察：一種別無選擇的生存

蕭梅一直“在路上”，從南至北，從東到西，肆意瀟灑，馳騁田野。她說，這是“一種別無選擇的生存”，是“馬背上詩意地居住”。韓鍾恩曾戲言她是音樂界“非男非女”、“獨(dú)一無二”的蕭梅，我們也時(shí)常笑稱她是一位“女漢子”，可閱讀她的田野時(shí)，卻能感受到觸及心底的溫柔和情味。你會(huì)讀到莫德格媽媽在1996年夏天帶給她的感動(dòng)，不是因?yàn)椴菰瓕⒏采w廣大深邃的星空，而是因?yàn)檫M(jìn)入一個(gè)未曾觸摸的人生；黃土高原河曲人走一輩子西口，苦難豁達(dá)下生命交織的歌，讓她體驗(yàn)到“情感的真諦、人的意味、藝術(shù)的目的融成一體；錄制苗寨番召村敬祖歌時(shí)，她寫道：“一屋子人們都開始歌唱，那種哭泣和嘆息的音調(diào)把人們帶入了一種狀態(tài)，他們每一個(gè)人就像是真的在思念，在訴說。交織不停的歌聲，構(gòu)成了支聲性的多重音調(diào)”。[18]她不禁發(fā)問：脫離了創(chuàng)造民間音樂的人民及其生活的實(shí)在體驗(yàn)又如何去評(píng)價(jià)、感受以至理論民間音樂的真實(shí)內(nèi)涵與價(jià)值功能呢？所以她說：“沌沌大地之中，我愿意撕開自己，否則皮囊無法深切地感受?！盵19]因此，她筆下的傳統(tǒng)音樂總有著如此真切的情感和真實(shí)的色彩，只要讀過，便會(huì)共鳴，會(huì)感動(dòng)。

她也有很多率真的時(shí)候，田野工作中的困惑、糾結(jié)和困難在她筆記中直言不諱。陜北祈雨儀式禁女性，可為了拍攝和研究，她只能假裝男性混入儀式之中，心里十分忐忑，一直擔(dān)心會(huì)不會(huì)由于她的混入導(dǎo)致儀式不成功，直到三天后得知榆林小雨才放下心來。這件小事如此真實(shí)地寫進(jìn)了祈雨儀式的描寫文本里，并延伸至探討祈雨祭儀由女性開始，最終演變?yōu)槟行缘膶?quán)現(xiàn)象，其中所包含的社會(huì)權(quán)利變遷（由母系向父系）；生產(chǎn)方式中性別作用的變遷；祈雨者與天神關(guān)系的變遷；道德禮儀的變遷等一系列重要的社會(huì)文化研究話題。[20]她還寫道當(dāng)?shù)貜R會(huì)知道北京的研究者要來考察，且會(huì)錄音錄像，故在祈雨形式上有了改變。她的民族志文本，除了體現(xiàn)研究者擅于通過田野作業(yè)，記敘研究對象群體故事的常規(guī)做法之外，亦把田野作業(yè)過程本身作為記敘的對象，所謂21世紀(jì)初討論熱烈的實(shí)驗(yàn)民族志寫作，早就被她實(shí)踐在了真實(shí)的田野中。我猜，大方承認(rèn)這點(diǎn)，不是她讀“實(shí)驗(yàn)”（反身性）民族志理論，格爾茨深描（ThickDe-scription）之說[21]的刻意為之，而是一種敞開“自我”投入其中的率性和真誠。

蕭梅常年堅(jiān)持具有人類學(xué)傾向的民族音樂學(xué)實(shí)地考察，研究對象類型多、地域廣，涵蓋了東北的蒙古族、達(dá)斡爾族、赫哲族、錫伯族、鄂溫克族、鄂倫春族；西北的藏族、土族、東鄉(xiāng)、保安、撒拉族；西南的納西族、彝族、苗族、布依族、侗族、土家族；中南華南的壯族、毛難、仫佬族、畬族等，以及黃河中下游與長江中下游區(qū)域。積累了大量的第一手采訪筆錄、音響、照片、影像資料，在中國傳統(tǒng)音樂實(shí)地考察、音視頻檔案搶救方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。蕭梅田野工作的類型，既包括了針對某一體裁的規(guī)模作業(yè)，比如地區(qū)性或族群性音樂體裁的普遍調(diào)查與采集，也有較為深入的定點(diǎn)專題作業(yè)，如針對儀式音聲和北方游牧民族音樂的考察研究等。在談到自身田野經(jīng)歷時(shí)，她自言：“每一次置身田野，每一次親歷音樂實(shí)踐，進(jìn)行“民間知識(shí)系統(tǒng)”的發(fā)掘和讀解，都在經(jīng)歷著自己的同時(shí)，經(jīng)歷解構(gòu)，并尋找解構(gòu)之后，何以“從新描寫”之重構(gòu)。從而以“歷史性詮釋”作為音樂（文化）人類學(xué)經(jīng)驗(yàn)制度描述的多值邏輯的方法論。這是一種真正的歸屬感，也是“田野”對我本身所具有的意義?！?/p>

因此，她總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)的學(xué)術(shù)命題，如巫樂歌路中以“呼應(yīng)”為核心的歌唱方式；北方游牧民族的雙聲文化觀念；北方狩獵民族的聲音生態(tài)；南方傳統(tǒng)樂種表演與社會(huì)結(jié)構(gòu)等等，這些系列研究皆是圍繞“音樂本體論”進(jìn)行多重關(guān)系的互動(dòng)和融合，形成一種結(jié)構(gòu)性的持續(xù)的學(xué)術(shù)推進(jìn)和問題拓展。她撰寫了累計(jì)幾百萬字的專著、論文，真正地將論文寫在了祖國的大地上，最終形成了中國傳統(tǒng)音樂、中國少數(shù)民族音樂、樂器學(xué)、音樂檔案管理與遺產(chǎn)研究、生態(tài)音樂學(xué)、音樂影像志等多個(gè)學(xué)術(shù)研究方向。其專著如《音樂文化人類學(xué)》（與韓鍾恩合著）《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》《田野萍蹤》《1900—1966中國大陸實(shí)地考察：編年與個(gè)案》《中國民間信仰儀式中的音樂與迷幻》（合著）《中國傳統(tǒng)音樂表演與音樂形態(tài)關(guān)系研究》（合著）等，成為學(xué)科經(jīng)典書目。代表性論文《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》《“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》《從Music到中國儀式之“樂”》《“巫樂”的比較：“以歌行路”》《“巫樂”的比較：天人之“路”》《“巫樂”的比較：執(zhí)儀者的身份與性別》《儀式音聲——信仰存在的一種方式》《儀式中的制度性音聲屬性》《響器制度下的“巫樂”研究》《中國傳統(tǒng)音樂存在方式管見》《從“文化約定”比較中西音樂的傳播和傳承》《國樂三女性——傳統(tǒng)與當(dāng)代》《“樂”蘊(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口——兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》《音樂本體觀論析》《中國傳統(tǒng)音樂存在方式管見》《面對文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶》《從感覺開始——再談體驗(yàn)的音樂民族志》《回到“聲音”并一再敞開》《20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)教學(xué)問題》《“生態(tài)音樂學(xué)”團(tuán)隊(duì)的理念與實(shí)踐》《擺渡于邊際——城市音樂體驗(yàn)二題》《20世紀(jì)的“兩本書”》《無墻的博物館——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中國音樂資料建設(shè)》《相對于“類”研究的“單件樂器志”》《近現(xiàn)代歷史音/像的音樂人類學(xué)解讀》等等，既具有宏觀的比較音樂學(xué)視野，又有多篇以微知著、管中窺豹的個(gè)案研究。

（三）專題比較：巫儀音聲與游牧雙聲

在少數(shù)民族研究方面，蕭梅尤其關(guān)注從東北亞、中原再到南方少數(shù)民族中的“巫樂”普查與個(gè)案。在中國廣西靖西壯族魔儀中，她敏銳地捕捉到每一次執(zhí)儀，都在浮現(xiàn)天人之“路”的結(jié)構(gòu)，儀式境域中的“路數(shù)”和“行路”，皆以歌唱中的“呼應(yīng)”為核心，一領(lǐng)眾和、一問一答、以歌引路，展演了【神/魂/鬼】—巫—人相會(huì)的結(jié)構(gòu)性連續(xù)方式，并經(jīng)由在“誰在唱”“向誰唱”“唱什么”“怎么唱”的角色及其多樣化聲音表達(dá)中體現(xiàn)出差異。[22]繼而，她持續(xù)在中越邊境進(jìn)行“巫樂”考察，并結(jié)合東亞薩滿、東北亞阿爾泰語系民族薩滿儀式等豐富的民族志資料，與人類學(xué)廣義薩滿文明理論展開對話。

在以“巫樂”為核心的體系化研究中，她以作為深層結(jié)構(gòu)的“大神—二神”展演制度為抓手，以“路”作為巫及薩滿制度性執(zhí)儀的比較參數(shù)，重新反省巫儀諸種展演形態(tài)及其譜系，既落腳在體現(xiàn)身份特質(zhì)的“地方性知識(shí)”上，又因其田野的比較視野而具有了“超越地方性”的理論闡述，以探討“薩滿式文明”中通天之巫何以越過重重歷史而延續(xù)的理由。在音樂學(xué)的層面，她發(fā)現(xiàn)，巫儀中只有憑借“歌”才能理順關(guān)系、引路前行，音聲以其有別于日常生活的時(shí)間方式，創(chuàng)造出另外一個(gè)世界。她對巫儀中的祝頌、自敘、問答、唱和等演唱形式的深層解讀，更揭示了民間“對歌”的底層邏輯，即巫樂作為一種文化形態(tài)，運(yùn)用于人與神、人與自然的多重關(guān)系中，其各種關(guān)系孕育出的“呼應(yīng)”之豐富形態(tài)，是各種歌唱修辭及敘事技巧的土壤，也延伸為一種結(jié)構(gòu)樂思的根本方式。中國民間大量相呼應(yīng)答的歌唱形式，不僅作為人類社會(huì)最為基本的交往方式之一，亦充滿發(fā)生學(xué)意義上的宗教內(nèi)涵，其蘊(yùn)藉諸種關(guān)系之結(jié)構(gòu)性的喻意。

同樣的學(xué)術(shù)眼光和理論思考，也反映在蕭梅對中國北方草原（從內(nèi)蒙古至新疆阿勒泰地區(qū)）游牧“雙聲”音樂的文化研究之中。她強(qiáng)調(diào)，以聯(lián)系性的方法論，關(guān)注其結(jié)構(gòu)的生態(tài)分布，關(guān)注其自然、族群的歷史文化過程，才可能在既相關(guān)又區(qū)別的現(xiàn)象之中，深入游牧民族“雙聲”藝術(shù)的文化內(nèi)涵。2014年，她在《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》一文中，便討論了蒙古族、哈薩克族彈撥、弓弦樂器“主-輔結(jié)構(gòu)”的弦制與“持續(xù)低音+旋律聲部”的草原“雙聲結(jié)構(gòu)”的關(guān)系。[23]之后基于更為廣泛的調(diào)查結(jié)果，于2018年，發(fā)表文章《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，確定以中亞彈撥及弓弦樂器的“弦功能”，討論作為草原游牧民族呼麥聲音形態(tài)核心的“雙聲結(jié)構(gòu)”及其邊界。并提出，游牧草原以持續(xù)低音以及泛音為特點(diǎn)的雙聲結(jié)構(gòu)之研究，應(yīng)該繼續(xù)延伸至中國新疆維吾爾族，以及中亞蒙古語及突厥語族群中使用的彈撥及弓弦樂器群。[24]她從聲態(tài)、生態(tài)、身態(tài)、心態(tài)四個(gè)維度，圍繞“弦功能”展開共性與差異的比較研究，思考?xì)v史闡釋的更多可能性，以探索亞歐大草原及其接壤之處多元復(fù)合的文明。

也因此，在談到音樂人類學(xué)個(gè)案與宏觀之關(guān)系時(shí)，她認(rèn)為，個(gè)案研究不僅在于其深入的程度和微觀知識(shí)的求取，也歷練作業(yè)者本人“通過”某一文化的能力；而普查則有助于我們做“打通”的思考，尤其是針對某一區(qū)域內(nèi)某類品種的密集分布，普遍調(diào)查將更好地提供專題研究的基礎(chǔ)。至于多文化和跨文化的田野作業(yè)，在中國這個(gè)有著悠久歷史和多民族分布的地區(qū)，它一方面要求我們更加細(xì)致地建構(gòu)音樂的“人類關(guān)系地域檔案”，另外也提供我們在比較的眼光中審視個(gè)案的可能。在看似不同的“地方性知識(shí)”比較中概括出具有整體意義的描述和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而反思中國傳統(tǒng)音樂的知識(shí)架構(gòu)方式。[25]

正是長期扎根田野積累扎實(shí)的一手資料，蕭梅的重返“比較”，不是限于史料文獻(xiàn)的泛泛而談，也不是19世紀(jì)比較音樂學(xué)時(shí)代秉持單一標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀的人類音樂史共性構(gòu)擬，而是放下形而上學(xué)的本質(zhì)主義定義，深入多重類型史料、民族志材料細(xì)節(jié)，遵循“地方性觀點(diǎn)”，關(guān)注歷史過程中文明與文化間的互滲互融。并從譜系的考掘出發(fā)，在差異性和相似性中順藤摸瓜，進(jìn)而在人類文明交流互鑒中理解中華民族的“多元一體格局”及其生命力。

二、授業(yè)

人生總是充滿變化。2005年，是蕭梅學(xué)術(shù)人生的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。如果用人類學(xué)的眼光解讀，有點(diǎn)處于過渡階段的“非常時(shí)間”意味。從北京到上海，從中國藝術(shù)研究院音樂研究所到上海音樂學(xué)院，從知名學(xué)者到高校教授，這樣的跨越，滿載著她對教育的熱愛和奉獻(xiàn)。

2005年，在上音音樂學(xué)系本科二年級(jí)學(xué)期論文宣講會(huì)上，我的同學(xué)曹馨元以云南少數(shù)民族音樂調(diào)查為題進(jìn)行匯報(bào)。完畢，蕭梅老師對曹馨元的論文耐心補(bǔ)充了不少實(shí)地材料，那是她剛調(diào)入上音后第一次參加系里本科生的論文宣講，當(dāng)時(shí)她所展現(xiàn)的豐富的實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)讓人印象深刻。在這之前，我所認(rèn)識(shí)到的音樂學(xué)研究，幾乎都是穿梭于樂譜與圖書館的文獻(xiàn)之中完成，那次本科論文宣講會(huì)，我認(rèn)識(shí)到民族音樂學(xué)有著一種完全不同于西方古典音樂學(xué)的治學(xué)方法，亦第一次感受到經(jīng)由實(shí)地考察所收集的音樂信息之多樣性和豐富性。后來我們升至本科四年級(jí)，系里開設(shè)了《民族音樂學(xué)理論與方法》，由蕭梅老師任教，兩個(gè)學(xué)期的課程，從民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展史到理論應(yīng)用，我們不僅初步建立了基本的學(xué)科認(rèn)知和方法觀念，也對世界各地的民族音樂文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。

那個(gè)學(xué)期，她還請來了廣西黎平侗族和苗族的民間樂手，教唱侗族大歌、苗歌和彈琵琶歌，舉辦了一場匯報(bào)音樂會(huì)。相比我們平時(shí)僅通過閱讀、視聽唱片所了解的少數(shù)民族音樂，這次面對面的學(xué)習(xí)體驗(yàn)是特別的?，F(xiàn)在我耳邊回蕩著的，不是通常我們在電視里聽到的那種高亢嘹亮的苗族飛歌，而是那細(xì)細(xì)地、悄悄地，仿佛訴說著少女心事的苗歌。我忘不了兩位苗族妹妹在教學(xué)樓角落里教我們唱歌時(shí)那羞澀的表情和歌唱時(shí)微微晃動(dòng)的身體。歌唱，傾訴著她們的故事，傳達(dá)著她們的內(nèi)心世界。歌聲里，流淌著那些自然而然發(fā)生在她們生命中的人和事。這也愈發(fā)讓我意識(shí)到，傳統(tǒng)音樂，你必須去到那里，在那里，才會(huì)感受到它獨(dú)特的美和生命力。言傳身教、親歷其中，聆聽“他”者的音樂，蕭梅老師深入淺出的理論傳授和強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的教學(xué)方法，讓我這個(gè)從小學(xué)習(xí)西方音樂的孩子，自踏入民族音樂的世界，便無法收足了。

（一）在田野考察中教學(xué)相長

毫無疑問，田野中的親身經(jīng)歷和文化間性是專屬于民族音樂學(xué)者的“通過儀式”。蕭梅老師一直告誡學(xué)生：“田野不再僅僅是為‘知識(shí)傳送帶’所需的手段，而是人生的‘通過儀式’，那么此通過，并非在陌異的他鄉(xiāng)咬緊牙關(guān)，忍受過去，然后得到所需要的資料。而是立場在感動(dòng)中得以轉(zhuǎn)變，是找到新的立足點(diǎn)，是‘主體轉(zhuǎn)變’（subjectshifte）?！盵26]學(xué)生們都親切地稱她為“蕭媽”，這個(gè)稱呼，我想有兩層含義：一是學(xué)術(shù)上的指引，二是生活中她如母親般對我們的關(guān)心、支持和鼓勵(lì)。

她始終堅(jiān)持帶著學(xué)生做田野。2008年，音樂學(xué)系就是在她的主持下，恢復(fù)每屆學(xué)生的“采風(fēng)”實(shí)踐。2016年，她帶二十多位碩士、博士研究生去廣東海陸豐考察，臨走前一天她的腰扭傷了，可她依然堅(jiān)持坐飛機(jī)、開車數(shù)小時(shí)與學(xué)生同行，坐著輪椅帶學(xué)生完成十多天的田野考察。她尤為尊重、鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)展個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣，因此，她所指導(dǎo)的學(xué)位論文主題涉獵廣泛，包括儀式音樂、民歌、器樂—樂種、戲曲及曲藝，以及城市聲音景觀、當(dāng)代創(chuàng)作、音樂生態(tài)、文化遺產(chǎn)、音響檔案等；所涉民族包括蒙古族、哈薩克族、朝鮮族、鄂倫春族、達(dá)斡爾族、苗族、壯族、傣族、侗族、白族、回族、彝族，布農(nóng)族，以及漢族傳統(tǒng)音樂等；并有越南、蒙古國、中南半島等海外音樂民族志作業(yè)。她感到，在學(xué)院教學(xué)體系中所塑造的學(xué)生對世界的感知，越來越通過一些抽象的概念和原則，而常常輕視經(jīng)由身邊的“具體性”所帶來的人文理解。作為音樂人類學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂、音樂影視人類學(xué)（新開）四個(gè)研究方向的導(dǎo)師，她一直帶著學(xué)生進(jìn)入不同的“田野現(xiàn)場”，進(jìn)入身邊的生活世界。她的研究也跟著她的教學(xué)、跟著學(xué)生的興趣點(diǎn)持續(xù)生長。雖然學(xué)生在論文選題方面呈現(xiàn)出了百花齊放的狀態(tài)，但在蕭梅看來，其實(shí)都是同一件事：“我，我的學(xué)生及其同學(xué)們對于音樂的種種不同感受，同樣可以成為敘述歷史的對象。在你們每個(gè)人探索學(xué)科邊界的同時(shí)，經(jīng)由感覺材料而導(dǎo)致的感知，重要的是它包括了文化的理解和感動(dòng)。我們其實(shí)一直都在做這件事情，然后你們每個(gè)人都寫一個(gè)故事就好了?！?/p>

（二）在學(xué)科建設(shè)中教研相成

與學(xué)生同行的“田野”之外，是繁重的、一刻都不停歇的課程教學(xué)工作。2005年至今，蕭梅在上海音樂學(xué)院講授與研討課程有：《音樂人類學(xué)實(shí)地考察理論與方法》《實(shí)地考察與音樂民族志寫作》《論文寫作》《音樂人類學(xué)的歷史、觀念與方法》《中國少數(shù)民族音樂研究專題》《音樂文化研究的視覺方法》《西方民族音樂學(xué)文獻(xiàn)導(dǎo)讀》《音樂與意識(shí)轉(zhuǎn)換》《表演理論與中國傳統(tǒng)音樂研究》《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代詮釋》《多元文化中的歌唱方法與表演研究專題》《音樂人類學(xué)近期研究熱點(diǎn)專題》《中外經(jīng)典音樂影像志文獻(xiàn)分析》；策劃主持兼講授課程有《聲音·身體與人類認(rèn)知》《音樂影像民族志的理論與實(shí)踐》《佳美蘭音樂與演奏》《多元文化音樂工作坊》《東南亞音樂與跨文化研究》《印度音樂節(jié)奏理論》《生態(tài)音樂學(xué)》《民族音樂學(xué)：理論與方法》（國際課程）等，策劃主持了70余場學(xué)術(shù)講座等。

她自謙為“學(xué)術(shù)二傳手”和學(xué)生的“加油站”，總是花費(fèi)大量的時(shí)間精力助力學(xué)生的學(xué)術(shù)成長。任教于上海音樂學(xué)院期間，她指導(dǎo)本、碩、博學(xué)生在讀期間正式刊發(fā)中英文論文、書評(píng)、譯文119篇；她曾任聯(lián)合國教科文組織顧問單位國際傳統(tǒng)音樂舞蹈學(xué)會(huì)（ICTMD）執(zhí)委（2011—2019）及中國國家委員會(huì)主席（2009—2019），ICTM東亞音樂研究分會(huì)（MEA）創(chuàng)始成員，ICTM全球音樂史分會(huì)（GHOM）副主席（2019—），國際音樂資料大全（RILM）聯(lián)合委員會(huì)委員（2012—），鼓勵(lì)學(xué)生參加國際國內(nèi)高水平學(xué)術(shù)會(huì)議并發(fā)表論文，先后組織了近40人次的學(xué)生參與了7屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)世界大會(huì)，以及CHIME等國際組織的學(xué)術(shù)研討會(huì)，策劃主持具影響力的高水平國際會(huì)議5次，在國內(nèi)外高水平學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文，向國際學(xué)界展示了中國民族音樂學(xué)師生的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，將上海音樂學(xué)院音樂學(xué)教學(xué)科研成果向國內(nèi)外學(xué)術(shù)領(lǐng)域傳播。2014年以來，除繼續(xù)主持上海市人文社科重點(diǎn)研究基地中國儀式音樂研究中心外，她在上海音樂學(xué)院創(chuàng)辦“亞歐音樂研究中心”，國內(nèi)首創(chuàng)國際型英文電子期刊“亞歐音樂研究”。2018年，首次在音樂節(jié)主辦上音亞歐音樂研究中心邀訪學(xué)者計(jì)劃（含一個(gè)月實(shí)地考察，組織青年學(xué)者展開10次公開講座，撰寫15篇考察報(bào)告，主編文集《在田野中觸摸歷史的體溫——絲綢之路音樂文化考察》。

學(xué)術(shù)寫作之外，蕭梅亦關(guān)注傳統(tǒng)與當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)資源再詮釋。她策劃、拍攝和出版“聲音中國：生態(tài)音樂學(xué)影音民族志”（影像4部與唱片2張）、中國唱片社唱片《苗嶺踏歌行》（LPamp;CD）、《絲弦清音憶江南》（DVD）等；策劃、組織“華語音樂影像志”雙年展，并與同行一道投入戲劇影視學(xué)“音樂影像志學(xué)”碩士方向的學(xué)科建設(shè)。她還注重和鼓勵(lì)學(xué)生參與社會(huì)實(shí)踐，積極服務(wù)社會(huì)，關(guān)注傳統(tǒng)音樂變遷及其與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系。2013年以來，共組織了大、中、小型學(xué)術(shù)音樂會(huì)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)社區(qū)活動(dòng)近30場。為了培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)和研究能力，她重視學(xué)生的綜述寫作訓(xùn)練，并視之為日常教學(xué)實(shí)踐，將學(xué)術(shù)活動(dòng)和一些具有拓展性的課程通過綜述、評(píng)論在線分享。自2011年起，上海音樂學(xué)院儀式音樂中心網(wǎng)站和公眾號(hào)平臺(tái)發(fā)布的228篇學(xué)術(shù)綜述（課程、講座、會(huì)議及其他活動(dòng)），每一篇的撰寫過程，都經(jīng)過她的指導(dǎo)和修改。尤其在2020年3月至7月期間，她率先將一個(gè)學(xué)期的課程面向校內(nèi)外開放；組織學(xué)生和青年學(xué)者開展線上茶館、讀書會(huì)、新研究分享會(huì)、學(xué)術(shù)研討會(huì)等15場活動(dòng)；與東方樂器博物館、北京大學(xué)人文社科高等研究院合作，完成了《百年大同》（12期）、《絲路隨響：絲綢之路上的樂器》（5期）線上展覽。如此通過線上線下學(xué)術(shù)交流，既有益于將民族音樂學(xué)的科研知識(shí)回饋社會(huì)，也為學(xué)生提供了學(xué)術(shù)實(shí)踐和展示平臺(tái)，在一定程度上推動(dòng)了學(xué)科建設(shè)。

三、求索

很長時(shí)間的耳濡目染后，才深有體會(huì)蕭梅老師所思所想。她一直以來強(qiáng)調(diào)的聆聽、體驗(yàn)和感受的學(xué)問之法，其對于音樂藝術(shù)研究的重要性不言而喻。當(dāng)“主體”置入和轉(zhuǎn)換時(shí)，民族音樂學(xué)的田野作業(yè)亦是“緣身而現(xiàn)”，通道打開，既是途徑也指向目的。那么，如何把握這些浮于真空的感受？她提出以身（body）作為“樂”之蘊(yùn)體，來討論中國傳統(tǒng)音樂中重要的立美與審美原則。并指出，“體化實(shí)踐”（incorporatedpractices）是記憶在身體實(shí)踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實(shí)踐的類型。音樂學(xué)的研究應(yīng)該同時(shí)關(guān)注身體行為與音響結(jié)構(gòu)的關(guān)系，并延展出音樂分析的多維度手段。[27]事實(shí)上，這一身體邏輯分析取向直接孕育了歷時(shí)四年完成的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《中國傳統(tǒng)音樂表演與音樂形態(tài)關(guān)系研究》課題。盡管相較以“譜”系統(tǒng)為符號(hào)載體的“音樂本體”，音響與內(nèi)化于身體的感受和認(rèn)知是隱性的，但身體行為與音響的空間關(guān)系是可以借助視聽聯(lián)覺和操作性實(shí)踐實(shí)現(xiàn)化隱為顯，轉(zhuǎn)暗為明。這既符合以“體化實(shí)踐”為主要傳承方式的中國傳統(tǒng)音樂研究的需要，也突破以往我們依賴使用的描寫工具無法言說非歐藝術(shù)音樂本身的尷尬。進(jìn)一步而言，它是將音響結(jié)果的描寫轉(zhuǎn)向描寫音響產(chǎn)生的過程。另一方面，較之西方古典音樂精確的書寫傳統(tǒng)，“身作為樂之蘊(yùn)體”則是從另一角度揭示、評(píng)估和展現(xiàn)人的音樂能力，人類音樂能力的多元評(píng)價(jià)系統(tǒng)有賴于民族音樂學(xué)者們在跨文化的文化語境中探索人對于音樂的創(chuàng)造力?；蛟S，我們可以循著她的思索，繼續(xù)圍繞如下問題展開音樂表演民族志作業(yè)：（1）如何鉤沉聲音體驗(yàn)的時(shí)間深度和歷史脈絡(luò)；（2）如何反觀學(xué)者自身的情感介入、聽覺偏見以及寫作、評(píng)價(jià)、再研究等方面；（3）如何在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)要素上，擴(kuò)大資料的范圍，探討“類音樂文化”的音響標(biāo)界；（4）又如何在當(dāng)下混沌的世界中看待文化內(nèi)部的差異性和多樣性。當(dāng)然，把音樂表演中的身體、感覺、感官作為進(jìn)入一種文化認(rèn)知模式的途徑以及音樂文化的深描，近年來已在民族音樂學(xué)、西方音樂學(xué)、音樂認(rèn)知心理學(xué)及音樂表演、多元音樂教育等領(lǐng)域中越來越受到關(guān)注。

2023年，蕭梅再次出發(fā)，深耕一個(gè)思考多年的課題研究，即她作為首席專家主持的《中國少數(shù)民族瀕危唱法數(shù)據(jù)集成、知識(shí)譜系與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究》，獲批國家社科基金冷門絕學(xué)研究專項(xiàng)-學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目立項(xiàng)，這也是上海音樂學(xué)院首個(gè)國家社科基金冷門絕學(xué)專項(xiàng)項(xiàng)目。項(xiàng)目以中國少數(shù)民族瀕危唱法為中心，在民間唱法體系、唱法研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)的基礎(chǔ)上，兼顧中國“民族聲樂”理論研究，形成“瀕危唱法數(shù)據(jù)庫（資料建設(shè)）—民間唱法類型化與深層文化研究（理論建設(shè)）—民族聲樂理論與實(shí)踐研究（理論建設(shè)聯(lián)動(dòng)實(shí)踐應(yīng)用）—民間唱法保護(hù)、傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（非遺保護(hù)）”的研究結(jié)構(gòu)。課題整體觀照中國多元歌唱資源，一方面深入整理、挖掘，分析與闡釋中國民間歌唱傳統(tǒng)；一方面將眼光投向當(dāng)下中國歌唱話語的建構(gòu)，使廣泛分布在中國各民族、各地區(qū)的民間歌唱對學(xué)院派民族聲樂領(lǐng)域的可持續(xù)性發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

耳順之年，蕭梅仍以每天10小時(shí)的工作強(qiáng)度堅(jiān)守在她深愛的教研崗位上。今再“讀”蕭梅的學(xué)術(shù)人生，除讓我體會(huì)“觸摸/聆聽/品嘗”聲音自然與藝術(shù)人文的愉悅和溫情，更深感師生之間，我們亦將同道守望，上下求索。

注釋：

[1]蕭梅：《在田野中觸摸歷史的體溫：絲綢之路音樂研究散論》，《音樂研究》2016年第4期。

[2]蕭梅：《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，廈門大學(xué)出版社，2001年版，第14—15頁。

[3]蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，第200—203頁。

[4]蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，第200—203頁。

[5]對此解釋為：由“自然音響”分離出來，經(jīng)過“人工制作”后的“音體系”。

[6]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1993年版，第147頁。

[7]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1993年版，第143頁。

[8]語言學(xué)術(shù)語，英文為“suprasegmentalelements”，趙元任翻譯為“上加成素”，包括有（1）長短音；（2）重音；（3）斷續(xù)的程度；（4）語調(diào)；（5）速度；（6）嗓音，其中語調(diào)、速度和嗓音趙視為“情態(tài)成素”（stylisticelements）?！w元任：《語言學(xué)問題》，商務(wù)印書館，1980年版，第84頁。

[9]蕭梅：《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，廈門大學(xué)出版社，2001年版，第10—11頁。

[10]《樂論·樂本篇》，《中國音樂美學(xué)史資料注釋（上冊）》，第270頁。

[11]蕭梅、韓鐘恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1993年版，第140頁。

[12]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗(yàn)的音樂民族志》，載《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第83頁。

[13]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗(yàn)的音樂民族志》，載《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第83頁。

[14]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，選自《林中路》，商務(wù)印書館，2015年版，第5—19頁。

[15]梅洛—龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館，2001年版，第133-134頁。

[16]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1993年版，第2頁。

[17]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1993年版，第5頁。

[18]蕭梅：《苗嶺踏歌行——黔東南、黔西北苗族音樂考察》，載《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，廈門大學(xué)出版社，2001年版。

[19]蕭梅：《我與自我的尋覓——黃土高原采風(fēng)記》，《田野萍蹤》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年版，第15頁。

[20]蕭梅：《呼舞吁嗟祈甘霖——西北（陜北）地區(qū)祈雨儀式與音樂考察綜述》，《田野萍蹤》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年版，第163頁。

[21]克利福德·格爾茨在其《文化的解釋》中稱：“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”，他否認(rèn)人類學(xué)的田野是所謂社會(huì)科學(xué)的“自然實(shí)驗(yàn)室”，呼吁以對文化的“深描”（ThickDe-scription）和闡釋（interpretation）取代傳統(tǒng)意義上追求普遍真理的人類學(xué)實(shí)證主義范式。

[22]蕭梅：《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術(shù)》2012年第4期，第33—66頁。

[23]蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期。

[24]蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂藝術(shù)》2018年第2期，第27—28頁。

[25]楊曉、蕭梅：《蕭梅教授訪談錄》草稿，2008年。

[26]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗(yàn)的音樂民族志》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第85頁。

[27]蕭梅：《“樂”蘊(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。

李亞博士，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯李欣陽）