不同視域看《暴風雨》中的魔法

【摘要】《暴風雨》寫于1611年，是莎士比亞的最后一部傳奇劇，也被莎評家譽為戲劇詩人傳奇劇的代表作，劇中“魔法”的隱喻與意義廣為學者們研究討論。本文首先回顧文藝復興時期“魔法”一詞的內(nèi)涵，而后結合不同的主流文學理論，從旅行、自我認知和戲劇創(chuàng)作三個角度探討劇中魔法的意義，以及普洛斯彼羅最終放棄魔法的意旨。

【關鍵詞】《暴風雨》；莎士比亞；魔法；戲劇藝術

【中圖分類號】I106 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）44-0024-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.44.006

一、文藝復興時期的魔法觀與超自然

現(xiàn)今的人們提到魔法，總會把其與魔幻或非理性聯(lián)系起來，把“魔法”這一概念放在“科學”的對立面。然而文藝復興時期的魔法與其全然不是一個概念，雖然仍然擺脫不了神秘性質(zhì)，但有著十分顯著的自然化特質(zhì)與自然主義傾向，魔法的效果往往通過利用事物自然但神秘的性質(zhì)來實現(xiàn)。[1]54這樣的魔法即“自然魔法”，而與之對立的“精神魔法”即是通過援引精靈（天使或魔鬼）的幫助來產(chǎn)生作用的魔法。自然魔法是利用從自然中發(fā)現(xiàn)的隱匿的（“神秘的”）力量而不是以精神中介的能力來產(chǎn)生作用的。如磁對鐵的作用就顯示了一種相當具有普遍性的力量。[2]25通俗來講，文藝復興時期的自然魔法師就像現(xiàn)代的自然哲學家甚至自然科學家。他們觀察自然，在自然中實踐，而后總結規(guī)律，并順應規(guī)律加以利用自然的力量，因此甚至也可以說文藝復興時期的魔法觀念促進了近代科學與科學主義的產(chǎn)生。

自然魔法師對自然魔法的基本假設是：自然是可以被模仿的，并且為了人類的利益而改進與操縱的，自然充滿著秘密與隱匿著的力量。在文藝復興時期，自然魔法師頻繁地堅持：自己的魔法形態(tài)僅僅依賴于關于自然的知識。這致使有的歷史學家建議將這種思維稱為“文藝復興自然主義”，以此來與人們觀念中神秘的超自然的魔法形態(tài)相區(qū)別。[1]55事實上，如約翰·亨利所指出的：“自然主義元素從魔法的其他方面的分離正是科學革命期間所成就的東西?！薄皩τ诮缙诘乃枷爰?，魔法的效果依賴對于自然物體和過程的操縱，只有上帝才能夠帶來超自然的事件?！倍Х◣熤徊贿^是“利用物體隱匿的自然的力量帶來所希望的事件”。自然魔法從我們關于魔法的觀念中消失的原因恰恰是因為這個傳統(tǒng)的根本方面已經(jīng)被吸收到科學世界觀中。

莎士比亞的諸多戲劇作品中都體現(xiàn)或涉及了超自然因素。如《仲夏夜之夢》和《皆大歡喜》中的精靈、仙境、魔法的“夢幻世界”，《哈姆雷特》中的鬼魂，《麥克白》中的女巫、預言、魔法。而本文將要探討的《暴風雨》中的魔法的意義，歷來也被文學家們所探討與爭論，其批評視角涉及新歷史主義、后殖民主義、女性主義、基督教文化等等。本文將結合不同的理論與視角，從旅行、0NXQzZx+Ky8sli9RTTWeMQ==自我認知和戲劇創(chuàng)作的角度來分析劇中魔法的意義。

二、魔法與旅行：后殖民主義視角下的《暴風雨》

在后殖民主義研究者視角下，《暴風雨》反映了17世紀英國爭奪海上霸權，大肆向外殖民擴張的不爭事實。如果非要為《暴風雨》找一個創(chuàng)作事例原型，學界認為可能是1609年發(fā)生的一個事件。[3]一個運載英國移民的船隊駛向弗吉尼亞，在途經(jīng)百慕大海島時遇上了狂風，有一艘名叫“海上冒險者”的船觸礁。船員們爬上了附近一個荒島，在島上頑強生活了十個月，并用杉樹自制了兩艘小船，乘坐小船來到弗吉尼亞。這在當時引起了極大震動，人們都覺得這簡直神奇而不可思議。也有很多評論家認為，凱列班的英文名Caliban與加勒比的Caribbean發(fā)音近似，因此該劇與英國在美洲大陸尤其是加勒比海地區(qū)附近的殖民活動有關?？偠灾?，無論是哪一種看法，都與英國的海上“旅行”，即殖民活動有著很強的關系。在《暴風雨》的開場第一幕，莎士比亞就勾勒出雷聲響徹、狂風驟雨的海難場景。那不勒斯王護送女兒去突尼斯成婚的返航途中遇上了由普洛斯彼羅用魔法操縱而成的海難，一瞬間船上躁動一片，喜悅的旅行在魔法的支配下變成了通向死亡的旅行。

普洛斯彼羅因為醉心于魔法的學習，不務朝政，而被弟弟安東尼奧勾結那不勒斯王阿隆佐奪走了王位。在大臣貢扎羅的幫助下，他與女兒米蘭達在一個島上安身下來，之后的許多年里，他始終苦練魔法，以求有朝一日報仇雪恨，重獲權力。這一行為和想法似乎很具有合理性，也很能引起人們的同情與共鳴。但一旦我們聚焦到他與島上原住民卡利班的相處，就會發(fā)現(xiàn)其中的類殖民思想與行徑。荷米·巴巴曾提出殖民文學中“次品轉正（disposal as bestowal）”現(xiàn)象，即最差的白人在殖民地都可以有所作為，這就是赤裸裸的“種族優(yōu)越論”。[4]在《暴風雨》中，普洛斯彼羅在米蘭本地因不理朝政而自身難保，被驅逐到大海上；可在登上海島后，他就成了操縱自然、無所不能的魔法師，將原住民變成自己的下屬乃至奴隸。這正體現(xiàn)了“次品轉正”的現(xiàn)象。普洛斯彼羅自己將這一轉變歸結成魔法的功力，在現(xiàn)實生活或歷史中，這一“魔法”就是殖民者用以鎮(zhèn)壓原住民的軍事武裝力量，是被美化與合理化的暴力手段，本質(zhì)上與殖民者沒有區(qū)別?？恐澳Хā钡牧α?，島上大大小小的生靈為普洛斯彼羅奔走效勞。普洛斯彼羅對愛麗兒說：“你將像山上的風一樣自由，但你必須先執(zhí)行我所吩咐你的一切?！盵13]37這樣的話與殖民者的偽善簡直異曲同工，在殖民者眼中，是自己為落后野蠻的原住民帶去了文明與開化，正如普洛斯彼羅宣稱愛麗兒享有“自由”，前提是兢兢業(yè)業(yè)地為自己服務。他們不會反思自己的行為，理所當然地享有著高人一等的地位與權力，并心安理得地將其美化。而對待有所反抗的凱列班，普洛斯彼羅更是不加客氣，用惡狠的語言乃至暴力行為加以控制與奴役，常常威脅要“抽他的筋”。正如凱列班所說：“他的精靈沒有一個不像我一樣把他恨入骨髓。”[13]76在那個時代，莎士比亞似乎并不反對英國的海外擴張政策，但受其潛移默化的影響，難免在作品中使人物體現(xiàn)類似的行為與思想。

凱列班在劇中被塑造成丑陋惡毒的形象，然而在后殖民主義理論研究者的視野中，他恰恰是最智慧、最具有反抗精神的、值得頌揚的形象。比如古巴評論家雷特瑪（Roberto Fernandes Retamar）認為凱列班是“永不屈服的島嶼主人”（Postcolonial Criticism）。他對島上的生命十分敏感多情：“這島上充滿了各種悅耳的聲音和悅耳的樂曲，使人聽了愉快……有時成千的叮叮咚咚的樂器在我耳邊鳴響，有時我酣睡醒來時，聽見了那種歌聲，又使我沉沉睡去；那時在夢中便好像云端里開了門，無數(shù)珍寶要向我傾倒下來；當我醒來之后，我簡直哭了起來，希望重新做一遍這樣的夢?！盵13]178這里其實可以明顯看出，凱列班是一個富有感受力、想象力的生靈，而并非死板與野蠻的原住民；只不過在普洛斯彼羅即所謂的殖民者中，他是未經(jīng)開化的、愚昧的、沒有個性的、低人一等的。這樣的判斷標準建立在“自己的文明強于這個島嶼的文明”的基礎上：因自己不務政事而奪取自己米蘭公國的弟弟安東尼奧，被他看作沒有人性、需要報復的對象；而自己奪走了別人的王國這一行徑，卻是合理而自然的。他并未因此感到羞恥，他運用兩套不同的標準，正是因為他把凱列班的土地看作下等的世界，把凱列班及島上其他的生靈看作是低等生物或異類，這樣的邏輯簡直與殖民者的邏輯如出一轍。

凱列班在煽動阿隆佐的膳夫斯丹法諾造反時說道：“那時您先把他的書拿去了，就可以捶碎他的腦袋，或者用一根木頭敲破他的頭顱，或者用一根棍子戳破他的肚腸，或者用您的刀割斷他的喉嚨。記好先要把他的書拿到手；因為他一失去了他的書，就是一個跟我差不多的大傻瓜，也沒有一個精靈會聽他指揮?！盵13]76凱列班知道，正是書本讓他獲得了關于自然界萬物的知識，研習得了魔法；而也正是魔法的力量帶來了暴力統(tǒng)治，造成了他們地位上不平等的臣服關系，要鏟除他，首先要剝奪這樣強大而不可抗的力量。這正如當被殖民的原住民面對殖民者，想要打敗他們首先要獲取知識，用理性與智謀打敗其所依仗的軍事武裝力量。

因此在用后殖民主義理論研究《暴風雨》的學者們眼中，劇中魔法的本質(zhì)就是暴力，就是不平等關系的源泉?！捌章逅贡肆_在米蘭的遭遇影射了十六世紀伊麗莎白女王登基前長期困擾英國的宮廷變亂，在海島的奇跡則反映了舉國上下對自戰(zhàn)勝西班牙無敵艦隊（1588）以來，尤其是都德王朝到斯圖亞特王朝和平過渡（1603）后開始的在美洲的殖民活動的熱情和信心。這是一個兼有‘想象秩序’和‘象征秩序’雙重特征的文本：《暴風雨》在殖民語境中探討了英國國內(nèi)的‘政治文化危機’，它既反映了歐洲人緊張激烈的內(nèi)部競爭，又涉及以暴力為手段的殖民征服和抵抗?！盵8]62

三、魔法與自我認知：權力還是虛幻

在《暴風雨》中，普洛斯彼羅使用的魔法是白色魔法，其本質(zhì)還是向善的。在掌權米蘭王國時期，鉆研魔法于他來說是知識，尤其是超自然知識的獲取，體現(xiàn)了那個時期人們渴望超越自身局限性，加深對自然的探索與對自然力量的理解；同時，他不滿足于僅僅掌握對世俗權力的統(tǒng)治權，希望也擁有對自然權力的掌控權，因此也需要苦練魔法來獲得對自然力量的掌控。而被篡位后，魔法于普洛斯彼羅的意義便多了一層復仇并且重拾權力的意味。總而言之，普洛斯彼羅練習魔法的目的可以大致概括為“對權力的追求”。

在注意到當時歷史時期殖民活動的同時，亦不能忽略另一個重要的運動：文藝復興運動以及其所弘揚的人文主義精神。在莎士比亞創(chuàng)作《暴風雨》的時期，正是詹姆士一世逆行倒施的時期，文藝復興文學家們的人文主義理想受到了極大的挑戰(zhàn)。莎士比亞亦是其中一員，封建的現(xiàn)實世界與他所向往的充滿人文主義精神的理想世界存在著極大的落差。在這種情況下，他從以悲劇創(chuàng)作為主體轉化為以傳奇劇為主體，在傳奇劇中借變化多端的超自然力量解決一切社會問題。他在戲劇中塑造者一系列“改惡從善”“舍己為人”“化敵為友”的典型形象，再現(xiàn)人間的脈脈溫情，揭露社會現(xiàn)實中的殘酷黑暗，提倡人性教化、“恕道”精神與道德自我完善，構建人與人、人與自然和諧親善的“烏托邦”與“理想國”。[15]24

而在《暴風雨》中，普洛斯彼羅從苦練魔法、利用魔法到放棄魔法的過程，便是他重拾人文主義精神與理想的過程。關于普洛斯彼羅為什么放棄魔法，學界歷來眾說紛紜。在《暴風雨》經(jīng)典流傳的收場詩中，普洛斯彼羅說道：

“現(xiàn)在我已把我的魔法盡行拋棄，

剩余微弱的力量都屬于我自己；

橫在我面前的分明有兩條道路，

不是終身被符箓把我在此幽錮，

便是憑藉你們的力量重返故郭。

既然我現(xiàn)今已把我的舊權重握，

饒恕了迫害我的仇人，請再不要

把我永遠錮閉在這寂寞的荒島！

求你們解脫了我靈魂上的系鎖，

賴著你們善意殷勤的鼓掌相助；

再煩你們?yōu)槲掖祰u出一口和風，

好讓我們的船只一齊鼓滿帆篷。

而今我已撒開了我空空的兩手，

不再有魔法迷人、精靈供我奔走；

我的結局將要變成不幸的絕望，

除非依托著萬能的祈禱的力量，

它能把慈悲的神明的中心刺徹，

赦免了可憐的下民的一切過失。

正如你們舊日的罪惡不再追究，

讓你們大度的寬容給我以自由！”[13]116

弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）認為“普洛斯彼羅實現(xiàn)了對自己和自然的必要控制，達到了自己的目的，奪回了王位，就不再需要魔法”。史蒂芬·奧格爾（Stephen Orgel）認為普洛斯彼羅放棄魔法是因為他不再需要?？破澞た挤茽柕拢–osmo Corfield）闡釋了成為魔法師的基礎需求，并分析了普洛斯彼羅的人格缺陷，如易怒的性格、報仇的欲望，因此不可能成為一個心思純正、無動于衷的真正的魔法師，所以他的魔法最終失敗了，魔法辜負了他的人性導致他最終放棄魔法。也有許多人認為普洛斯彼羅放棄魔法映照著莎士比亞本人告別戲劇創(chuàng)作。對于這一問題，即普洛斯彼羅最后為什么放棄魔法，筆者更贊同學者李菊的觀點，即他認識到了魔法的局限性與虛幻性。[11]78

寬恕與和解代替了無止盡的仇恨和復仇。同時他也認識到，僅僅掌握魔法不足以真正擁有權力，不足以真正獲得別人的認可。魔法是一種強制力量，它可以強制控制別人的思想、行為，但無法讓人去由衷地改過或信服。安東尼奧不得不重新讓出王位，但我們無從知曉他是否是真的懷揣悔意。魔法可以強制性地改變他的行為與話語，但無法真正改變他的本心與本質(zhì)。能做到后者的，只有用人文主義精神去感化與改造，這正是魔法的局限性所在。最終普洛斯彼羅在認識到這一點后決定放棄魔法，放棄這一虛幻與有限的力量。盡管如此，他并沒有放棄對權力的追求，只是他希望去用更人道更人性的方式去建立一個擁有秩序美與自然美的理想世界。在這個意義上，魔法又是他通往健全完善自我認知的契機。本來用于操控自然的魔法，讓他最終得以和自然秩序融為一體，重返人文精神。同時，前文提到，自然魔法師對自然魔法的基本假設是：自然是可以被模仿的，并且為了人類的利益而改進與操縱的，自然充滿著秘密與隱匿著的力量。因此魔法習得的過程也暗喻著理性獲得的過程：人類通過學習科學文化知識，探索自然規(guī)律，從而獲得理性的力量來對抗黑暗的中世紀，來反抗封建統(tǒng)治與愚昧專制。因此，可以得出結論：魔法既是他獲得權力的工具，也是他在認清其局限性后從而健全自我認知的契機。

四、魔法與戲劇創(chuàng)作：以身外身做夢中夢

學界普遍認為，普洛斯彼羅這一人物形象的塑造是莎士比亞戲劇人生的自身寫照。普洛斯彼羅對魔法的放棄，象征著莎士比亞告別戲劇寫作，結束戲劇創(chuàng)作生涯。“現(xiàn)在我已把我的魔法盡行拋棄，剩余微弱的力量都屬于我自己”[13]116，這里的魔法不僅僅是普洛斯彼羅用來操縱自然達成目的的力量，還隱喻著戲劇家用來操控戲劇舞臺的“戲劇魔法”或“戲劇魔力”。

戲劇家和魔法師，如果只是從表面來看，似乎并沒有什么共同之處，好像是兩個毫不相干的職業(yè)。但從本質(zhì)來看，二者之間實則有著許多共通之處：他們都在建設虛擬世界，都是虛構世界中世界觀、各種規(guī)則等等的制定者；他們都能夠重現(xiàn)過去，管理回憶，掌控大大小小的敘事；他們都能操縱其他人的情緒與感官，施加力量與外物；他們都在制造幻想，讓觀眾信以為真。

在劇中，魔法與戲劇技巧的重合也不難察覺。一方面，魔法是劇中普洛斯彼羅苦苦追尋的東西，是他報仇雪恨或完成和解目標的手段；另一方面，“魔法”是普洛斯彼羅失去世俗權力的原因，又是他奪回權力的原因，因此可以說“魔法”既是起因又是故事發(fā)展的推動力，是戲劇的線索。因此“魔法”的表現(xiàn)具有兩重性：既是故事中主人公的實際行為，又是莎翁貫徹其戲劇意圖，創(chuàng)造一個對于讀者來說虛幻世界的工具。如果細讀全劇，我們會發(fā)現(xiàn)這樣的雙重性貫穿全文，處處可見。似乎這正是向讀者說明：戲劇創(chuàng)作就是魔法，魔法就是戲劇創(chuàng)作。

陳雷注意到，莎士比亞作為一個在通常情況下不遵守三一律原則的戲劇家，在《暴風雨》的敘事中讓故事進行的時間和戲本身持續(xù)的時間保持幾乎一致，即都是三個小時。[7]80普洛斯彼羅在故事中的魔法與莎士比亞的戲劇魔法所持續(xù)的時間竟然完全一樣，這似乎也在隱喻著操縱魔法與創(chuàng)作戲劇之間緊密而深刻的聯(lián)系。

更有意思的是，《暴風雨》中上演了一出經(jīng)典的“戲中戲”，即那不勒斯王子弗迪南德和普洛斯彼羅之女米蘭達結婚時，普洛斯彼羅讓精靈們扮演成谷物女神、彩虹女神和天后朱諾來慶賀他們的訂婚。要弄清楚“戲中戲”的內(nèi)涵與意義，我們首先要了解“元戲劇”這一概念。“元戲劇”用戲劇的形式來探討戲劇，阿貝爾認為元戲劇的一個根本特點是“表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化了的生活”。[6]60而“戲中戲”手法的運用被普遍認為是元戲劇最顯著的特征?！皯蛑袘颉钡奈枧_效果是讓觀眾意識到，他們現(xiàn)在所看到的實際上是一場戲，讓觀眾猛然回到現(xiàn)實生活中。“戲中戲”的一個結果是觀眾和讀者成為冷靜的旁觀者，從而得以達到布萊希特所說的“陌生化”效果，其實質(zhì)是通過人物的“自我意識”來揭示戲劇的虛幻性?！霸獞騽　钡膶懽髯裱@樣一條原則：在制造幻覺的同時又暴露這種幻覺。它引起人們思考“什么是戲劇性的問題”。因此，《暴風雨》中“戲中戲”的設置，也可以解讀為莎士比亞給觀眾的一個提醒：戲劇是虛幻的，魔法亦是虛幻的。在戲中戲中運用魔法，可以說是抵達虛幻之至境。

所以，無論是從劇中人物的臺詞、情節(jié)的設置，還是莎士比亞本人對戲劇規(guī)則三一律的運用，抑或是戲中戲等角度分析，都可以找到戲劇與魔法的重合之處、戲劇家與魔法師的相似之處：以身外身做夢中夢。他們操控著事件走向，塑造著角色性格，創(chuàng)造著虛擬的、虛幻的世界與規(guī)則。莎士比亞在賦予普洛斯彼羅放棄魔法的行動時，自己也放棄了魔法，即天馬行空的戲劇創(chuàng)作。開啟寫作生涯以來，他用如詩如畫的語言，為觀眾們創(chuàng)造了數(shù)不清的夢幻場景，帶領文藝復興時期的人們走出封建黑暗，通向人文之巔。這樣獨具匠心、意味深長乃至戲劇化的謝幕，舍莎翁其誰？

五、結語

總之，普洛斯彼羅既是暴虐的入侵者（殖民者），又是充滿人文精神的寬恕者；魔法既是他操縱自然、獲得權力的工具，又是他與自我和解、提升認知的契機。他最終放棄魔法，是因為他認識到了魔法的虛幻性與局限性：魔法可以通過外力強行改變?nèi)说男袨?，但不能改變?nèi)藘?nèi)心深處之本心。正如封建王朝可以通過專制統(tǒng)治改變?nèi)嗣竦男袨?，強壓人民的怒火，但不能改變?nèi)藗儗ψ杂擅裰鞯淖非螅瑢γ篮萌宋氖澜绲淖非蟆?/p>

中國偉大作家魯迅曾說過：“一部《紅樓夢》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”偉大作品總是豐富而富有內(nèi)涵，值得用不同理論與視角反復咀嚼。《暴風雨》當然也不例外。無論是運用新黑格爾主義性格分析、弗洛伊德精神分析、形式主義批評，還是后殖民主義、新歷史主義、女性主義來分析這部作品，都能讀出深刻的內(nèi)涵與意義：一部《暴風雨》，殖民學家看見暴虐與入侵，人文主義者看見寬恕與和解，女性主義者看見父權與壓制，生態(tài)學家看見自然之審美，歷史學家看見新教改革與王朝政治，馬克思主義者看見剝削與剩余價值，戲劇家看見隱喻與韻律……因此本文結合不同理論與視角，以求盡量全面地探討魔法的意義，理解普洛斯彼羅的行為與莎士比亞的創(chuàng)作意圖。

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