從《天燈》到《詩》，談女性視角下李滄東電影里的文學性表達

［摘 要］ 李滄東作品中的詩性，從文本到影像貫穿其中。作為作家和導演的李滄東，通過細膩、犀利的筆觸記錄特殊時代印記下的一代人，以紀實風格描摹小人物在歷史洪流中的命運沉浮。其早期中短篇小說《天燈》和電影《詩》均以女性視角展開敘述，塑造了處于不同時代、不同年齡與身份的女性形象。從客體到主體、從沉默到覺醒，女性的生存困境和自我救贖，將電影的文學性表達深化到極致。通過對《天燈》及《詩》的延伸性解讀，談李滄東電影中的文學性與女性主義。

［關 鍵 詞］ 李滄東；詩；天燈；女性主義；文學性；韓國電影

一、《天燈》《詩》的創(chuàng)作背景及女性形象

編劇出身的韓國導演李滄東，早在20世紀80年代便開始發(fā)表小說。在1997年以電影處女作《綠魚》進入大眾視野之前，李滄東已經(jīng)發(fā)表了若干中短篇小說，并曾獲得《韓國日報》的創(chuàng)作文學獎。《天燈》便是李滄東創(chuàng)作的中短篇小說之一，收錄于中短篇小說集《鹿川有許多糞》中，于1992年首次出版，并于2021年再版而被讀者廣泛知曉。

《鹿川有許多糞》中共收錄了五篇小說，全部立足于20世紀七八十年代的民主運動，以小人物在革命中的命運沉浮及價值選擇來書寫時代洪流。這幾篇小說幾乎都貫穿著“追捕和逃亡”的主題，主人公直接或間接參與了民主運動，與當政者產(chǎn)生了不可避免的交集和沖突。值得一提的是，除了《天燈》，其余四篇的主人公皆為男性?！短鞜簟愤x擇了女性視角的敘事，使得這篇小說脫穎而出。

主人公鄭信惠是韓國某偏遠山區(qū)礦工村一家茶房的女服務員，被警察以“企圖煽動礦工運動”的罪名逮捕，從而在回憶敘事里慢慢揭露出鄭信惠大學生的真實身份。輟學前的鄭信惠是民主運動中不折不扣的“局外人”，她想要跟緊同窗們的進步思想，融入階級斗爭和勞動者解放運動，卻常常無法真正感同身受。她仰慕那些激進的同窗對底層人民的同情和探討，也曾在完成任務時感受到“那股莫名的感動，幾乎是自我破壞的沖動與興奮”。在眾人憤慨激昂之時，信惠因為饑餓而想快速逃離。所謂理想，在人類最基本的食欲面前徹底崩潰。

在塑造這位“不堅定的革命者”時，李滄東選擇賦予其女性身份。正是如此，讀者得以窺見李滄東對女性角色的塑造。作為革命者的信惠，并不知道自己想要什么，只是追隨大學同窗，試圖融入革命中。信惠始終處于麻木搖擺的狀態(tài)，她聽從了太多外界的要求，習慣順從地成為“別人希望她成為的她”，被周圍的人和事不斷拉扯，卻始終得不到自我認同。在礦工村，剝離了女大學生的身份，她只是一名女服務員?！靶浴笔秦灤┬≌f的重要元素，但與其他暗含性服務選項的女服務員不同，信惠來茶房打工，更多的是為了證明自己是深入勞動階級的革命者。被逮捕時，警察對信惠的“溫柔對待”、聲稱后者像自己的初戀只是表面假象，本質(zhì)是依仗權(quán)力對信惠進行性騷擾。李滄東筆下20世紀七八十年代的韓國女性，很明顯處于社會的弱勢階層。從服務行業(yè)的農(nóng)村女性，到受過高等教育的女大學生，無一例外。

李滄東執(zhí)導的電影《詩》于2010年在韓國上映，同年，他因此片榮獲第63屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎。彼時的李滄東已淡出文壇，專注于電影創(chuàng)作。他執(zhí)導的“綠色三部曲”（《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》）享譽國際，更多以“電影人”而非“作家”被廣泛熟知。

然而，針對李滄東電影對于女性形象的塑造，韓國影評人鄭圣一批判其影片中的女性角色普遍存在“道具化”的問題：“在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須停留在原處，最終什么都不是?！痹跉v時幾年之后，重回影壇的李滄東反思了對女性角色的塑造問題，《密陽》《詩》對于女性角色的塑造與其早期作品有了明顯的差異。

與小說《天燈》里年輕的主人公不同，影片《詩》的主人公楊美子是一位六旬老太太，一位患有老年癡呆癥的外婆，一位想要學會寫詩的女性。她熱愛文學，在有限的生活里追尋無限的可能性，像迎風舒展的一朵花，頑強又美麗地生存著。相比信惠的迷茫和麻木，美子雖然有些健忘，卻非常清楚地知道自己想要什么。美子不是旁觀者、局外人，她關注生活點滴，關心旁人的遭遇。在生活中尋求詩意，悉心研究創(chuàng)作，試圖書寫生活之美，這對一位已過花甲的老者已是極致的美。李滄東卻不局限于此，他又戲劇性地給這位女性安插了一個身份：施害者家屬。

被美子獨自撫養(yǎng)長大、正在讀中學的外孫，伙同其他五個同齡男生，一起奸污了同班女生，后來這位女生選擇了自殺。幾個男生的家長聯(lián)合起來想依靠賠償金來和解。除了美子，其他家長都是父親——男性，他們并未對事件本身產(chǎn)生懷疑和憤怒，只是一心想將事件擺平。而美子的外孫自始至終不曾流露出一絲愧疚和悔恨。諷刺的是，為了平息受害者家屬的憤怒，幾名施害者家長決心請美子作為代表前去談判，理由竟是“同為女性更容易彼此溝通和理解”。作為外婆的美子和作為女性的美子，第一次產(chǎn)生了矛盾。

李滄東依舊塑造了一個選擇“犧牲”的女性形象，只是這一次并沒有也不需要男性角色因此凈化。女性角色的靈魂也并非停留在原處，而是借由詩句得到了升華和解脫。

二、電影《詩》的女性主義解讀

女性主義，又稱作婦女主義、女權(quán)主義，是指主要以女性經(jīng)驗為來源與動機的社會理論和政治運動?！芭灾髁x的理論千頭萬緒，歸根結(jié)底就是一句話：在全人類實現(xiàn)男女平等?！雹倥灾髁x運動最早出現(xiàn)于19世紀末到20世紀初的西方世界。其聚焦于女性的政治權(quán)利，主要包括女性的選舉權(quán)、受教育權(quán)和就業(yè)問題等。雖然此次女性主義運動為歐美一些國家的女性爭取到了部分政治權(quán)利，但仍有一定的局限性。20世紀60年代，女性主義運動迎來第二次浪潮，與第一次浪潮僅追求投票權(quán)不同，這一次是為了徹底解放女性、消除性別歧視，從社會和法律層面追求真正意義上的兩性平等，實現(xiàn)性別趨同。

女性主義電影理論是女性主義運動第二次浪潮的一個分支，其立場與女性主義理論一致?！芭噪娪袄碚撚幸粋€明顯的傾向，就是努力尋找電影中女性受到壓抑的內(nèi)在機制，并且認為這種現(xiàn)象的根源在于男權(quán)社會中的男女兩性的不平等關系，這種不平等已經(jīng)成為父系社會以來的意識形態(tài)的重要構(gòu)成之一?！雹陔娪啊对姟分校詣e權(quán)力的不對等體現(xiàn)在多個方面。最直觀的便是那位自殺的女孩，除了結(jié)尾的詩道出了女孩的教名，電影自始至終不曾給她姓名。幾個施害者的名字都通過各自家長的陳述呈現(xiàn)在觀眾面前，而女孩始終被指代為一個可替換的客體，可以是她，也可以是她，總之就是“自殺的女孩”而已。作為主人公的美子，毫無疑問是一個處于弱勢地位的存在。在社會分層中，她是老人；在以父權(quán)為主導的社會體系中，她是女人；在社會階層中，她處于城市底層。

關于受害者的信息，我們唯一知曉的是幾張靜態(tài)的照片以及從施害者父親口中透露出的寥寥幾句：她出生和成長于社會底層，務農(nóng)的母親辛苦養(yǎng)大她和弟弟，“個子不高，據(jù)說長得也不怎么樣”。如果不是因為自殺，女孩被性侵的事實可能永無揭露之日。在影片所處的社會環(huán)境中，相比自殺，性侵顯得無足輕重，似乎只是一件需要被擺平的麻煩事，唯一的要害便是會影響六個施害者的前途。對于施害者的父親來說如此尚且存在合理性，但作為本應持有公道的學校方竟然同樣麻木不仁，這不難窺見女性在社會性結(jié)構(gòu)中所處的弱勢地位。當受害者選擇自殺之后，影片中除了美子的外孫鐘旭，其他施害者均處于缺席狀態(tài)，而代表他們出現(xiàn)的是各自的父親，而非母親。處于缺席狀態(tài)下的母親和兒子們并沒有真正的主體意識，而是父權(quán)社會體系之下的附庸品。影片中，與五位父親外加美子組成的施害者家長相對應的，則是受害者的母親——一位農(nóng)婦。以男性為主體的施害者家屬和以女性為主體的受害者家屬，也映射了社會中并不平等的兩性地位。

電影中充斥著男性凝視，無論是幾位父親直接議論受害者女生的外貌，還是某個施害者家長對美子穿著打扮的間接審視，“這衣服好顯眼，和這一代完全不搭”，都將女性作為欲望的載體這一現(xiàn)實無限放大。甚至連美子做護理工的那家的女兒都會在她父親多給了美子小費之后，將關注點移植在美子時髦的打扮之上?！霸谝粋€由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！雹?/p>

李滄東并非僅僅塑造了作為客體的女性，女主角楊美子就是具有主體意識的存在。年過花甲的她執(zhí)意要學寫詩，而非其他更具實用性或趣味性的愛好，這一設置非常微妙。作為第二次女性主義浪潮的代表人物，法國小說家埃萊娜·西蘇曾在20世紀60年代提出了“陰性寫作”即“女性寫作”理論，旨在鼓勵女性拿起手中的筆去書寫自身，書寫欲望?！皨D女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女?！雹贄蠲雷舆x擇寫詩，不斷探索生活中值得被書寫的點滴日常、尋找詩意之美，不僅將寫作視作打發(fā)時間的一種愛好，更將其視作一種自我表達的途徑，一種對自身主體意識的追尋。在創(chuàng)作詩歌的過程中，美子逐漸揭開自身被遮蔽的欲望。

從這個角度來看，這是李滄東首次將女性角色置于主體位置，成為“第一性”而非“第二性”。美子決心寫作的那一刻，是女性的高光時刻。她不再被動接受，而選擇主動抒發(fā)。她能夠理解施害者家長們的“欲蓋彌彰”，也能堅持自己的道德選擇。她在雨中沖入做護工的那戶人家，與老者發(fā)生性關系，由此來看，也絕非單純犧牲自己為外孫換取和解金，而是某種情緒的宣泄，是在經(jīng)濟和精神雙重獨立之下的主動選擇，在某種程度上亦可解讀為對受害者的深刻共情。

同樣的角色塑造，在小說《天燈》里也能窺見，信惠從警察局出來后，決心真正獻身于民主革命，首先選擇的是“獻身”，肉體和精神的雙重奉獻，使得她徹底擺脫了先前混沌迷茫的狀態(tài)。

面對其他幾位施害者家長冷漠、麻木的嘴臉，美子從未正面表達過自己內(nèi)心的真實感受，不曾質(zhì)疑過什么。她只是保持禮貌和順從，聽取他們的安排。甚至面對施暴的外孫，也始終未曾質(zhì)問和訓斥他。含蓄表達、省略表達對于楊美子、對于被父權(quán)社會規(guī)訓后的女性來說，是一種約定俗成。

結(jié)尾處，美子終于寫下了一首詩，與受害女孩的共情在創(chuàng)作過程中不斷遞增，而美子最終也選擇了相同的方式了結(jié)一切，實現(xiàn)了真正的發(fā)聲?！皩懺姟痹谶@里成為美子無聲且有力的反抗，這首詩不僅為受害女孩而寫、為自己而寫，更是為了女性群體而寫。這與埃萊娜·西蘇所推崇的女性書寫不謀而合：“她通過自己的身體把想法物質(zhì)化；她用自己的肉體表達自己的思想?！雹诮Y(jié)尾處美子和受害女孩融為一體，女性之間的惺惺相惜達到了頂峰。

三、電影《詩》的文學性表達

文學和電影本是兩種不同的媒介，亦被稱作兩門不同的藝術。但電影與文學之間并非全然的割裂關系，電影自誕生之日起，關于其與文學之間關系的探討就從未停止過。敘事電影依靠文本支撐，最為典型的例子便是文學作品改編電影。即使是名著改編的電影，也需要優(yōu)秀的改編劇本、合理且巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法來支撐。人物的臺詞（對白、獨白）、電影的敘事結(jié)構(gòu)、電影語言的呈現(xiàn)甚至是電影的主題和內(nèi)涵，無不與電影的文學性息息相關。

文學性強的影片，臺詞往往具有感染力、飽含詩意。文學離不開敘事，“只要一部電影具有反映社會生活的敘事性，具有一種情節(jié)的性質(zhì)，具有在現(xiàn)實關系中展示的人物形象，也就具有了文學性”③。通過敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)，電影情節(jié)能夠鋪陳展開，徐徐道來，呈現(xiàn)出文學的“陌生化”和詩意，而非僅僅是視聽語言層面的感官體驗。電影的文學性亦體現(xiàn)在電影的內(nèi)核主旨中?！半娪白鳛橐环N文化產(chǎn)品，作為一種大眾文化載體，它必然要承載一定的社會文化內(nèi)涵?！雹芪膶W性強的電影的內(nèi)核與文學作品類似，并非僅僅追求影像風格或戲劇性的突出，而是立足于特定的價值觀和世界觀，創(chuàng)造更深層的人性思考。

在影片中，“詩”是貫穿電影的核心。關于寫作的對話使電影從臺詞層面具有高度的文學內(nèi)涵。關于如何寫詩，電影通過老師的臺詞告訴觀眾：“要想寫好詩就得好好地觀察，我們的生活離不開看?！薄皩懺娛前l(fā)現(xiàn)美的過程，詩歌創(chuàng)作就是發(fā)現(xiàn)日常生活中我們面前一切東西之美——真正的美，不只是看上去的美?！薄皩懸皇自姴浑y，擁有一顆寫詩的心很難。”所有關于創(chuàng)作的臺詞都具有隱喻性，不僅僅在談論寫作方法，也折射出人們與所處社會之間的微妙關系。美子第一次走進教室時，老師說：“到現(xiàn)在為止你們從沒有真正地看過蘋果?！苯栌膳_詞，導演暗喻當時韓國社會普遍的冷漠和麻木，人們往往只關注事物的表面，從未停下腳步去觀察生活、了解生活的真諦。此處也暗示了作為主人公的美子，雖然并非像旁人那般對周遭的世界漠不關心，但未曾真正了解過自己的外孫。

電影中還設置了一個詩朗誦團體——愛詩會。美子加入這個團體，聆聽成員們各自創(chuàng)作的詩歌。這些詩歌沒有被導演一筆帶過，而是通過愛詩會成員聲情并茂的朗誦，一字一句完整地呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾在觀看這一場景時，也會無意識地與她一同賞析這些詩歌。從文本構(gòu)建的角度來說，這些詩屬于劇情中的文字道具，本身就具有其特定的文學性。如果仔細研讀便不難發(fā)現(xiàn)，詩的內(nèi)容中所包含的“寒蟬”“玫瑰刺”“死亡”等意象，還有警察在朗誦詩之余談到的關于“洗澡”和性愛的類比，都與劇情有遙相呼應的隱喻之意。結(jié)尾處美子創(chuàng)作的那首詩更是整部電影的核心，通過一老一少兩位女性獨白的形式，再一次深化了主題。該劇本的難寫之處也在于此，不僅要構(gòu)建敘事情節(jié)，更要創(chuàng)作和選擇影片中作為敘事道具的“詩”。

在敘事層面，電影使用了雙線敘事的方式，有一顯一隱兩條線索。學習寫詩是這部電影的顯性敘事，圍繞楊美子從“決定寫詩”“報名參加培訓班”“在醞釀寫詩的過程中遇到突發(fā)事件”（由此展開本片的另一條故事線），再到“終于完成一首詩”構(gòu)建起整個影片的敘事主線。導演使用大量的篇幅去描摹美子學習寫詩的過程，并將電影的敘事時長限定在寫詩班課程的時長內(nèi)——一個月。圍繞寫詩展開的情節(jié)完整且連貫，跳河自殺的女生、醫(yī)院偶然碰到的家屬哭鬧……這些線索反而像是偶然出現(xiàn)的巧合，并沒有被導演置于明處。然而電影真正要講的并非老人學寫詩的故事，而是少年犯罪、少女遭遇性侵等血淋淋的殘酷社會面。性侵一事，從未直面呈現(xiàn)給觀眾，只是借由家長聚會“順帶”提出。把殘酷的一面隱藏于美好背后，依靠寫詩這條顯性線索來展開敘述，正是電影的文學特質(zhì)之一。

《詩》的鏡頭語言深化著電影的文學性表達。美子聽取老師的建議，認真凝視生活中尋常的物件，觀察洗碗池里靜置的碗筷、微風吹拂的枝葉、鮮艷如血的花、女孩自殺的河……這些段落未設置臺詞，而是用特定的鏡頭語言呈現(xiàn)出電影的文學性?！八弊鳛槲膶W意象貫穿首尾：河流、眼淚、洗澡、大雨不斷出現(xiàn)在影片中。美子俯視平靜的河水，這時一陣風吹來刮走了她的帽子，白色的帽子隨風緩緩墜入河流，預示了美子的自殺結(jié)局。電影中不止一次出現(xiàn)美子的筆記本特寫鏡頭。在美子站在受害者自殺的那座橋上，準備書寫靈感時，鏡頭呈現(xiàn)的卻是紙張上不斷落下的雨點。在手持攝影的輕微晃動感之下，主觀鏡頭強化了電影殘酷的詩意。

“電影的文學性，不僅體現(xiàn)在電影劇本上，更體現(xiàn)在一種以文載道的人文關懷、思想傳遞的功能上?！雹佟对姟冯m然選擇詩意化的線索作為主線，但真正的主題卻恰恰相反。文學之美反襯出生活之丑惡，以詩歌作為殘酷的社會真相的宣泄口，讓整部電影的主題得到了升華。兩者之間的鮮明反差，營造出一種奇異的荒謬感。李滄東以虛寫實，電影隱晦而詩性。女性的生存困境、自我救贖，這些更深層的關于社會與人性的思考，將電影的文學性深化到極致。

四、結(jié)束語

《天燈》和《詩》都塑造了一位從被動“犧牲”到主動選擇的女性?！短鞜簟肥请p線敘事結(jié)構(gòu)。雙線并進，讀者能夠更全面地了解人物，感同身受她最根本的困境——身份認同。結(jié)尾處，真正經(jīng)歷過磨難、走出警局的信惠重新理解了民主與革命，拋棄了他人賦予她的各種身份，選擇追隨自己內(nèi)心的選擇。

電影《詩》更像是李滄東將《天燈》進行了某種形式的延伸，延續(xù)了小說中的女性視角和雙線敘事。美子的身份認同在敘事中一直都有呈現(xiàn)——從準備學寫詩，到最終寫成一首詩；從普通外婆，到真正的女性。美子在課上講述她的兒時記憶，講述疼愛自己的姐姐和童年的感受（感到幸福、招人喜歡），這些主觀記憶不僅作為創(chuàng)作詩歌的素材出現(xiàn)于此，更與影片中的詩一同作為文學道具深化了電影的女性主義內(nèi)涵。在講述中，她摒棄了其他身份，找回丟失已久的自我。

“女人是有巨大詩意的實體，因為男人在她身上透射了他決定不愿成為的一切?！雹谖膶W性和女性主義作為與電影《詩》息息相關的要素，兩者在電影中實現(xiàn)了高度融合。影片中的文學要素，不僅對推動劇情起到了關鍵作用，也使得楊美子的人物形象更為立體和飽滿。在劇情設置上，電影先未交待楊美子“施害者家屬”的身份，而是讓她以一個旁觀者甚至同樣處于弱勢群體的狀態(tài)出現(xiàn)。這樣的敘事順序和多重鋪墊，將美子置于矛盾核心，帶來身份的沖擊感，使得美子的人物形象先于事件建立起來，也令觀眾得以從更全面的視角觀察美子的行為和選擇。

以女性的視角展開敘事，經(jīng)過鏡頭語言的渲染，強化了電影殘酷的詩意。處于弱勢群體的女孩和美子自始至終都處于失語狀態(tài)：沒有姓名的受害女孩，出現(xiàn)在河里，消失在河里，只留下一張照片；得了健忘癥的美子不斷與記憶對抗，找不到的靈感、寫不出的詩句，則對應女性在社會中所處的位置——沒有話語權(quán)。正是前期的失語反襯出結(jié)尾詩句的震撼，最后一節(jié)寫作課上美子的缺席，是女性意識覺醒的隱喻。結(jié)尾的一系列空鏡頭，是美子的視角，也是受害者女孩的視角。在詩意的獨白中，兩位女性的命運與共，影片的文學性亦達到了高潮。

作者單位：中央戲劇學院電影電視系

注釋：

①李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005。

②陳曉云：《電影理論基礎》，北京聯(lián)合出版公司，2016。

③勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》，載李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第643-644頁。

注釋：

①埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，黃曉紅譯，載張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1995。

②康正果：《女權(quán)主義與文學》，中國社會科學出版社，1994，第3頁。

③余倩：《電影的文學性和文學的電影性》，載中國電影藝術編輯室編《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社，1987。

④彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社，2002。

注釋：

①鐘菁、黎風：《電影的文學性與“文學電影”》，《當代文壇》2015年第3期，第97-100頁。

②西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，上海譯文出版社，2011。

作者簡介：蘇嘉慧（1995—），女，漢族，山西太原人，碩士研究生，中央戲劇學院電影電視系秘書，研究方向：電影創(chuàng)作與理論。